从文本到观众：关于青春类型电影的叙事修辞(4)
时间:2024/11/28 06:11:30 来源:《贵州大学学报：艺术版 作者:赵斌 点击:次
《80后》讲述了一个有情人终成眷属的故事，它的症结并不在于老套的爱情——爱情作为土地的转喻仍然有其无法替代的母题地位，而“艰苦的爱情”、“学会去爱”及“向父辈回归”的主题，表达正确并极具代际文化特征。它的问题也不在于那些蜻蜓点水般对历史坐标的陈列——我们不能指望80后的成长故事如《活着》或《霸王别姬》那样，把宏大的历史巨变铭刻进《小时代》的小人物命运之中。真正的问题仍然在于人物的修辞：相比于男主人公明远的英俊与忧郁，女主人公星辰缺少了男性观众欲望意义上的吸引力。同时，女性导演按照自身性别想象设计了明远向母亲回归、星辰向父亲回归的情节。后者由女性的恋父情结做支撑，在观众修辞的意义上可获得满分，但后一情节由于背离了观众对恋母弑父结局的普遍期待，而变得多少有些不可理喻。爱上他们和他们的爱情，对观众而言，成为多多少少有些艰巨的任务。 性别文化研究式的理论对创作而言并不是一张毫无用途的空头支票，理论者的思考其实为叙事者提供了清晰的实践参考。《80》后的问题就在于，身为女性导演的创作者想象性地构建角色性别关系时，忽略了男性观众的性别位置，最终导致了部分故事线索认同效果的流逝。想象性地构建角色性，从精神分析学的角度来说，就是一种性别倒错的病态，但对于叙事艺术来说，却是满足受众欲望的富矿。叙事艺术家总会利用隐藏自我、视角转换、角色分解等手段，表达自我诉求，同时满足定向的受众。这是一套几乎与故事艺术同时起源的技巧，如今已经是叙事问题中最关键的技术之一。即便在《水浒传》这样的故事中，男性作者都已经能极度娴熟地塑造女性角色(潘金莲)，用于满足男性作者及读者的色情想象与欲望投射，也能够创造男性角色(武松)，用于满足男性作者英雄主义式的自我想象，完成对世俗道德的认同式表达(武松的不近女色或他对潘金莲和西门庆的惩戒)。 但遗憾的是，《80后》并没有娴熟地完成同样的任务，而《小时代》更是由于作者对理想自我(周崇光)和欲望投射对象(其它诸多男性角色)的固执而夸张的迷恋，忽略了男性观众(观众)的位置，演变成了酷儿式的错位表达，丧失了为真正的女性观众提供内在认同的机会，最终的结果使性别倒错仅仅是性别倒错，完全没有成功转化为叙事视点与视域的控制术，使影片沦为了纯粹的花痴片或同志片。这两种均非类型电影，缺乏可复制的、稳定的工业支撑，必将随着受众的成长和变化而死亡。 另一部青春类型影片《致青春》的问题则源于另一种修辞失误——再现的失误。影片叙事虚构的层面基本圆润，其主线索“破碎的誓约”模式构成了“成长故事”的衍生类型。但由于导演的控制问题，置景、表演、视觉风格使影片变得精致而乖戾，缺少了阉割青春、撕裂自我时的粗粝质感。如果我们考察电影精神分析语言学理论的要义，对虚构电影本性的理解会更加明确：电影语言学首先承认照相性这个事实，麦茨在《电影的意义》开篇即用万字表述了这一前提；但随后即把目光转向了基于活动照相性的镜头组合理论——电影的语言(叙事)。麦茨触及了两个基本维度——一个是对想象的能指(组合连接的、分层合成的②)的语言学操作(属于编剧的故事)，另一个则是现象学的、具备印象真实感的“摄影图像”(属于导演的再现)。《致青春》对虚构世界的呈现，正是缺少了这种现象学式的印象真实，缺少了一种来自影像内部的、扑面而来的熟悉和不期而至的感动。致青春作为准类型片，只提供了由虚构所呈现的想象，最终使故事仅仅是故事，使银幕仅仅是画框，而不是一扇澄明的窗户；而只有真正澄明的窗户，才能使观众真正穿越银幕，抵达对面的真实的体验。 叙事的修辞，作为最普遍意义上的虚构技术，远未得到创作和批评的重视。在今天，大部分中国类型电影所遇到的主要问题并不是类型的“形式”问题，而是意识形态(价值观)的表达效果问题，是缝合的效率问题。而缝合是一个充满美学含量的技术活儿，必须从虚构技巧的角度予以理解和观察，这对于批评和创作将是双赢式的反思，细密的电影技术分析与宏大的文化研究反倒无法提供有力的工具。 注释： ①《小时代》，腾讯《影评人》专辑，http://ent.qq.com/zt2013/yprzl/num34.htm. ②麦茨并没有给出合成这个概念，相关的讨论主要针对的是历时组合的蒙太奇镜头，这由特定历史时期所能提供的案例所决定，但在麦茨理论中，能指操作的对象已经包含了叠化而产生的新图像。纪录与合成是电影的双重本性，本文在行文中涉及的合成，指的是电影基本意义单元(镜头)内部的合成问题，因而与蒙太奇、长镜头和意识流镜头三者并立——作者注。 (责任编辑：admin) |
- 上一篇：对倒叙事：香港后现代电影和小说的融合剂
- 下一篇：加强影视动漫艺术批评刍议