艺术变迁史中的主题学与图像学关系——基于中国古典绘画“渔父”母题图像分析
时间:2024/11/28 06:11:14 来源:《民族艺术》 作者:赫云 李倍雷 点击:次
内容提要：将图像主题的变迁引入艺术史变迁的关系中，探讨主题、图像迁移与艺术史变迁的内在规律与联系。同一艺术主题在不同历史阶段与地域里的图像中的不同表达，对母题、意象、题材、套语等的不同运用，使图像的主题发生变异，主题这一变异实则是主题的流变，某种程度上导致艺术史的变迁，譬如“渔父”母题意象的不同时代的不同处理，因母题、题材、意象的组合方式不同，主题必然发生变化，这种变化是主题的流变，而主题的流变是艺术史变迁的一个重要原因。 关 键 词：渔父/艺术母题/艺术主题/图像学/艺术变迁史 作者简介：赫云，博士，东南大学艺术学院副教授，硕士研究生导师；李倍雷，博士，东南大学艺术学院艺术理论系主任，教授，博士研究生导师，艺术学博士后流动站合作导师（211100）。 标题注释：【基金项目】国家社科基金艺术学重点项目“中国传统艺术母题与主题学体系研究”（16AA001）阶段性成果。 母题是构成图像和主题叙事的基本要素，没有母题就没有图像，主题思想也无从表达。中国古典绘画艺术中运用了大量的“渔父”这个母题，有时图像题目就是“渔父图”，有的图像尽管没有以“渔父”来命名，但却有“渔父”形象这个关键的母题，“渔父”构成了一个文化脉络贯穿成一条不大不小的史学路径，渔父的呈现无疑给后世的解读增加趣味性，更是探讨艺术主题演变不可缺少的重要母题元素。当然要探讨清楚这个问题，需要贯穿两个重要因素，这就是主题与图像，自然就要涉及主题学与图像学二者关系的研究。另一方面，我们也需要将主题学与图像学的关系，纳入艺术史学的范畴中进行探讨与分析，得出一个有益的、符合艺术史学变迁的关键性的结论。 一、“渔父”母题与原型 “渔父”母题在中国古典绘画艺术中被大量地运用，许道宁（生卒年不详，活跃于北宋中期）《渔父图》、吴镇（1280-1354）《渔父图》、张路（1464-1538）《渔父图》，是明确了题目的“渔父”母题图像。还有其他虽然没有明确“渔父图”的图像，但“渔父”这个母题大量出现在古典绘画作品中。如戴进（1388-1462年）《归舟图》、蒋嵩（生卒年不详，活动在成化、嘉靖间）《归舟图》、王诜（1036-？）《渔村小雪图》、朱端（生卒年不详，主要艺术活动正德时期）《寒江独钓图》、陆治（1496-1576）《溪山清云图》、髡残（1612-1692）《江上垂钓图》、吴宏（1615-1680）《山水·册页·二》等作品，在这些图像中“渔父”母题的出现，极有可能反映了同一母题原型体现了主题变迁的结果。当然要回答这个问题，还需要对“渔父”这个母题的原型进行考察，然后再考察其“渔父”母题在流变过程中所发生的变迁，并深入分析与讨论同类母题在不同图像中所产生的主题演变。因此，对母题的原型研究，是我们无法绕过的基本课题。 提到原型，很多人可能会与瑞士心理学家卡尔·荣格提出的“集体无意识”这个概念联系起来。荣格认为“集体无意识”是“种族记忆”，他把人类神话的象征形式与“集体无意识”相统一的实体称为“原始意象”，后来“原始意象”这个概念被荣格重新命名为“原型”。荣格认为“集体无意识”是构成“原型”的主要内容，他说：“个人无意识的内容主要由带感情色彩的情结组成，它们都成了心理生活中个人和私人的一面。而集体无意识的内容则是所说的原型。”①“原始意象，有时也称为原型……它对于所有民族、所有时代都是共同的。”②这里我们看到荣格“原型”有两个方面的内容或概念，因此“原型”在荣格那里实则就是“集体无意识”和“原始意象”集合体总称的概念。当然，在具体的运用中，荣格有时偏用“集体无意识”来所指“原型”，同时也有用“原始意象”来所指“原型”的时候。概言之，荣格的“原型”说或多或少给我们一些启示，当然我们更倾向“原始意象”这个概念诠释“原型”。因此，我们这里用“原始意象”这个概念来揭示母题，或者用“原始母题”替换“原始意象”这个概念，意在寻找自己的逻辑。因为荣格的“原始意象”（primordial images）中的“意象”，不同于中国古典艺术中“意象”的内涵。如果我们用“原始意象”这个概念，也需要把“意象”这个概念切换为中国古典艺术中的“意象”的内涵，这样诠释中国艺术的母题、主题更为准确，更能通过主题学、母题学解决中国艺术史变迁的问题。荣格的“原型”后再被在J·G·弗雷泽的《金枝》用来探讨他的神话理论，这才真正奠定了西方的“原型理论”。后来加拿大学者诺斯洛普，弗莱《批评的剖析》，将“原型”理论用于批评中，此后“原型”理论在西方的文学领域被广泛地运用。 我们把“原型”作为初始“母题意象”界定在既定内涵中并流传或影响到后来的艺术作品图像中所出现的“形象”——母题里，这种“母题”一旦固化下来便成为一个民族的集体认知的“意象”，如“杨柳”是具有送别象征的意象。《白虎通·社稷》引《尚书》佚文云：“大社唯松，东社唯柏，南社唯梓，北社唯槐。”③不同方位有不同之树木。陶渊明（369-427）《归园田居·第一首》：“榆柳荫后檐，桃李罗堂前。”屋前植柳，便是“柳”具有了“家园”的意义。“折柳”意味着离别。“柳”或“杨柳”隐喻了“惜别”。《诗经》：“昔来我往，杨柳依依。今来我思，雨雪霏霏。”杨柳依依的形态与依依牵挂的情态互为同构，隐喻或象征的正是“杨柳”这一母题为依依“惜别”之意象。杨柳这一母题隐喻了“惜别”的含义，它一直被中国古典诗歌所运用，并使杨柳这个母题不断演变与延伸隐喻的主题。谢灵运（385-433）《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”《古诗十九首》：“青青河畔草，郁郁园中柳。”张九龄（678-740）《折杨柳》：“纤纤杨柳，持此寄情人。一枝何足贵，怜是故园春。”李白（701-762）《春夜洛城闻笛》：“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”欧阳修（1007-1072）《蝶恋花》：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。”由园中柳、庭中柳构成了故园惜别之情。柳永《雨霖铃》：“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。”彦谦《柳》“晚来飞絮和霜鬓，恐为多情管别离。”“杨柳”母题演变为人生之离别；主题“杨柳”母题还演变为“留”的主题，因为“柳”与“留”同音，故以同音相谐。如李贺《致酒行》：“主父西游困不归，家人折断门前柳。”便是表达了“留”这个主题。显然，中国古典的“意象”不同于荣格“原型意象”中“意象”的概念，我们也可以称它为“原始母题”。 要寻找“渔父”母题的原型或者说原始意象（原始母题），我们需要考察三个关于“渔父”的出处问题。一个是庄子的《渔父》文本，另一个是屈原《楚辞·渔父》，主要是这两个“渔父”原型；再有就是陶渊明的《桃花源记》文本中的“渔父”，同时还要考察它们有关与“渔父”的逻辑关系。 《庄子·渔父》是《庄子》中的杂篇，杂篇一般来讲常被质疑为假托庄子而作。也许正因为这样，《庄子·渔父》才杂糅了儒家的思想，其中孔子见渔父也可能是臆想的情形： 孔子游于缁帷之林，体坐乎杏坛之上。弟子读书，孔子弦歌鼓琴。奏曲未半，有渔父者，下船而来，须眉交白，被发榆袂，行原以上，距陆而止，左手据膝，右手持颐以听。曲终而招子贡子路，二人俱对。 客指孔子曰：“彼何为者也？”子路对曰：“鲁之君子也。”客问其族。子路对曰：“族孔氏。”客曰：“孔氏者何治也？”子路未应，子贡对曰：“孔氏者，性服忠信；身行仁义，饰礼乐，选人伦，上以忠于世主，下以化于齐民，将以利天下。此孔氏之所治也。”又问曰：“有土之君与？”子贡曰：“非也。”“侯王之佐与？”子贡曰：“非也。”客乃笑而还，行言曰：“仁则仁矣，恐不免其身；苦心劳形以危其真。呜呼，远哉其分于道也！” 孔子伏轼而叹曰：“甚矣由之难化也！湛于礼仪有间矣，而朴鄙之心至今未去。进，吾语汝！夫遇长不敬，失礼也；见贤不尊，不仁也。彼非至人，不能下人，下人不精，不得其真，故长伤身。惜哉！不仁之于人也，祸莫大焉，而由独擅之。且道者，万物之所由也，庶物失之者死，得之者生，为事逆之则败，顺之则成。故道之所在，圣人尊之。今渔父之于道，可谓有矣，吾敢不敬乎！”④ 孔子的徒弟与渔父通过一番对话后，便将对话情况报告于孔子。孔子认为渔父可能是位圣人，着急要拜见渔父。“子贡还，报孔子。孔子推琴而起曰：‘其圣人与！’乃下求之，至于泽畔，方将杖孥而引其船，顾见孔子，还乡而立。孔子反走，再拜而进。”也就是说《庄子·渔父》中的“渔父”被描绘成一位隐逸的圣人，这是《庄子·渔父》中的原型或原始意象。 屈原《楚辞·渔父》中的“渔父”形象，也属于隐士，而且都是高人或圣人。《楚辞·渔父》描绘的“渔父”的形象，也是“渔父”较早的一个原型。有关“楚辞·渔父”是否屈原所作，尚有争议。东汉文学家王逸认为：“《渔父》者，屈原之所作也。屈原放逐，在江、湘之间，忧愁叹吟，仪容变易。而渔父避世隐身，钓鱼江滨，欣然自乐。时遇屈原川泽之域，怪而问之，遂相应答。楚人思念屈原，因叙其辞以相传焉。”⑤茅盾在他的《楚辞与中国神话》认为《楚辞·渔父》可能是屈原的学生宋玉所作。他说：“至于《卜居》《渔父》二篇，首句皆云‘屈原既放’，明为他人之词，而风格又绝不类《离骚》《九章》，认为伪作，当无不洽。”⑥这里我们暂不探讨《楚辞·渔父》归属问题，我们看看《楚辞》中的“渔父”形象这个母题主要内涵，看它是否与后世“渔父”母题有关，即它是否是后世“渔父”母题的原型。《楚辞·渔父》全文不长，我们全文录下： 屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之曰：“子非三闾大夫与？何故至于斯？”屈原曰：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。” 渔父曰：“圣人不凝滞于物，而能与世推移。世人皆浊，何不淈其泥而扬其波？众人皆醉，何不哺其糟而歠其醨？何故深思高举，自令放为？” 屈原曰：“吾闻之，新沐者必弹冠，新浴者必振衣；安能以身之察察，受物之汶汶者乎？宁赴湘流，葬于江鱼之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎？” 渔父莞尔而笑，鼓枻而去。 乃歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”遂去，不复与言。⑦ 这里的“渔父”很像《庄子·渔父》中的“渔父”形象——圣人，渔父通过与屈原对话，最后“渔父莞尔而笑，鼓枻而去”，这表面上看是“圣人”的方式，其实渔父是一个懂得“与世推移”的隐士，正如王逸说的“渔父避世隐身，钓鱼江滨，欣然自乐。”《庄子》中的“渔父”是一篇儒、道家思想混杂其间的文本，是伪托之文，把“渔父”作为圣人来描述，显然不是庄子的本意，附会的可能性更大。《庄子》中的“渔父”本质上与《庄子》“逍遥游”中的思想是相通的，“渔父”在庄子那里应该是一位“游士”，或者说是一位逍遥游的“隐士”。楚辞是具有“浪漫”性质的诗歌，而《庄子》也是具有“浪漫”性质文采四溢的思想著述，同时《庄子·渔父》与《楚辞·渔父》中的“渔父”在这方面还很有相同点，两个文本的“渔父”都是以对话的方式展现出来的“形象”，对话过程显示出了“渔父”是具有“高人”性质的“隐士”：一个渔父让孔子膜拜，另一个渔父与世推移。两个“渔父”都对对方提出了批评与劝告。《庄子·渔父》中的“渔父”尽管出现在《庄子》中，然而这个形象伪托的是有儒家性质的“隐士”母题形象；《楚辞·渔父》中的“渔父”多是道家的“隐士”母题形象。我们不妨认为《庄子·渔父》与《楚辞·渔父》中的“渔父”是后世文学与绘画中“渔父”母题的基本原型——“隐士”母题。 在后世的文学、绘画包括音乐中，直接显示《庄子·渔父》与《楚辞·渔父》原型的“渔父”不多，但是“渔父”这个母题在文学诗歌、绘画音乐中却是不少。如中国古琴曲中有《渔樵问答》《渔歌》《醉渔唱晚》《欸乃》（《渔歌》或《北渔歌》）等曲。绘画中直接表现有陶渊明的《桃花源记》中的“渔父”母题较多，如周臣（1460-1535年）《桃花源图》，仇英（1498/1509-1552年）《桃花源图》，黄慎（1687-1768年）《桃花源图》等就是取自《桃花源记》。那么，陶渊明《桃花源记》中的“渔父”母题的原型是否是来自于《庄子·渔父》或《楚辞·渔父》中的“渔父”母题，我们需要考察一下。 陶渊明的《桃花源记》中的渔父形象是一个误入“世外桃源”的尘世者，驾着渔舟意外地诧异见到了另一番桃源世界： 晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。渔人甚异之。复前行，欲穷其林。 林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。 见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日，辞去。此中人语云：“不足为外人道也。”⑧ 显然，“渔父”是一种隐者的母题意象。作为艺术作品中形象的母题“渔父”的较早出现，大概应以《桃花源记》中的“渔父”形象，而且陶渊明的《桃花源记》中的“渔父”母题原型与庄子、屈原的“渔父”有内在关联与差异。陶渊明所描写的这个“闯入”世外桃源的尘世者“渔父”形象，具有隐喻性质，借用了误人桃花源这个行为隐喻了“渔父”为“隐者”或“隐士”这个母题。这里有几个要素值得注意，“误入行为”“桃花源”“渔父”“与渔父对话的老者”“渔船”，这些要素构成了“渔父”具有隐喻性质的文化特征。我们说的隐喻性质文化特征，意指古典艺术文化中“隐士”形象。“渔船”表明了“捕鱼为业”者的身份——“渔父”这个母题；“桃花源”隐喻的是“世外”这个母题——隐者的环境；“误入行为”表明了身份的转换，由尘世者转向隐者；“与渔父对话的老者”暗合了《庄子·渔父》和《楚辞·渔父》中同样以对话方式出场的“渔父”隐喻修辞结构。从这个层面上看，陶渊明的“渔父”与《庄子·渔父》和《楚辞·渔父》中的“渔父”确有关联性特征。或者说，《庄子·渔父》和《楚辞·渔父》中的“渔父”是陶渊明《桃花源记》中“渔父”母题的原型，只是需要注意的是陶渊明的“渔父”与原型有较大的差异，陶渊明的“渔父”形象，没有“圣人”的特点，也不是一位高深的“与世推移”的隐逸士，而是一位刚刚转向为“隐者”的形象，两者的差异反映了“渔父”母题在流传过程中出现的演变或变迁。 作为诗歌较早描绘“渔父”形象的是唐代诗人李颀（690-754？年）《渔父歌》： 白头何老人，蓑笠蔽其身。避世常不仕，钓鱼清江滨。浦沙明濯足，山月静垂纶。寓宿湍与濑，行歌秋复春。持竿湘岸竹，爇火芦洲薪。绿水饭香稻，青荷包紫鳞。于中还自乐，所欲全吾真。而笑独醒者，临流多苦辛。⑨ 当然，还有诸如王维的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”（《山居秋暝》），韩愈的“苹藻满盘无处奠，空闻渔父叩舷歌”（《湘中》），柳宗元的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（《江雪》）等诗歌中“渔父”形象的母题。文学诗歌中的“渔父”母题都是以庄子和屈原的“渔父”为原型的，这里我们就不分析文学诗歌中的“渔父”母题变迁问题了。 前面我们讲到陶渊明《桃花源记》中的“渔父”母题，主要是陶渊明的“渔父”对绘画的影响最大，也最直接，后世的不少画家直接用《桃花源》为题描绘“渔父”的形象。这就使得“渔父”母题逐渐成为一个流传的脉络谱系，并呈现在艺术史的母题与主题变迁中的一个隐喻性的形象。同时，母题在艺术中的演变也使艺术主题也发生了变化，为了弄清楚主题的含义，就必须寻找到母题的原型的初始含义。从母题学与主题学角度讲，原型——母题——主题的变迁，构成了艺术史学演变的内在脉络与路径。“渔父”的原型到后来的母题，再到艺术中表达的主题，形成了一个由母题与主题构成的艺术史学的谱系结构。 从以上的分析中，我们再概括一下：“渔父”原型就是“隐士”，或者说“渔父”是一个隐喻，通过这个隐喻表达“隐逸”这个主题。后世的文学、诗歌、绘画等艺术创作的作品中所出现的“渔父”这个形象，便是隐喻了“隐逸”这个主题的含义。 (责任编辑：admin) |
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