论一般艺术学视域中的世界艺术史书写——兼评徐子方《世界艺术史纲》
时间:2024/11/28 08:11:52 来源:东南大学学报 作者:沈亚丹 点击:次
内容提要：《世界艺术史纲》在国内艺术学研究的蓬勃发展中，为世界艺术史的写作提供了及时的补充。该书的出版，对日后一般艺术学视域中的艺术史书写具有方法论意义：作者在坚持历史的东方书写方式的原则下，坚守了世界艺术史的客观书写，相对客观地呈现了东西方艺术史发展中的相互影响，为一般艺术学理论的深入研究提供了历史依据。《世界艺术史纲》既没有泯灭各艺术门类的差异，将之混为一谈，也避免了拼盘似的大艺术史书写。而是让各艺术门类既被纳入一个艺术史发展的整体，也如同交响乐中的不同声部，发出了自己的声音。 关键词：世界艺术史，一般艺术学，艺术学理论，书写 作者简介：沈亚丹（1967- ），江苏镇江人，博士，东南大学艺术学院教授，博士生导师。研究方向：艺术学理论、汉语诗歌音乐形式的研究。 随着中国一般艺术学这一学科的建立，对于世界一般艺术史的书写以及书写方式的研究与探讨，也成为一个日益迫切的任务。从对世界艺术史写作的概观来看，世界艺术史写作的匮乏与我国一般艺术学研究蓬勃发展的现状显得非常很不协调。全球化时代已经到来，随着中国史和世界艺术史写作交流的日益密切，我们对世界艺术史的写作必须进行反思，正如朱青生指出：“艺术史正在从西方艺术史的国际化转向世界艺术史的全球化，对中国艺术的观念的再认识，突破了西方‘单方面艺术史’的现状，而从对历史的重新梳理中建立起多元的‘全方面艺术史’。”[1]徐子方的《世界艺术史》可谓应运而生。全书以六十万字，三百多幅图片，呈现了人类艺术的历史面貌。这部书由 “史前欧洲”、“地中海的辉煌”、“东方之光”、“欧洲重登巅峰”“西方艺术扩张与全球化艺术”五个部分组成，对世界各区域舞蹈、戏剧、绘画和雕塑发展概况进行了梳理。徐子方教授的这部世界艺术史，对开启中国世界艺术史的写作，具有里程碑意义。同时，这部世界艺术史的价值也远远超越了艺术史发展线索梳理，而能够从世界艺术史研究方法论角度，给我们带来启发：这部书在众多世界艺术史的写作中，为世人提供了一种东方视角、一般艺术学视野的世界艺术史，是各艺术门类多声部的交响。 目前，我们所能看到的世界艺术史，大多数为“造型艺术史”。纵观已经出版的艺术史，其中不乏经典，如贡布里希的《艺术的故事》、多卷本《剑桥艺术史》、《世界艺术史九讲》都各具特色。此外，加德纳的《世界艺术史》、昂纳与弗莱明所著的《世界艺术史》、詹森的《世界艺术史》，被西方很多大学及部分国内高等院校列为教材或必读书目，素有 “世界三大艺术通史”之称。这些世界史兼顾伊斯兰艺术和东方艺术发展历程，涉及到绘画、建筑、工艺美术、雕塑，但也只包括了造型艺术而并未涵盖音乐、舞蹈、戏剧等不同艺术门类的发展，因而并非目前国内一般艺术学视域中的世界艺术史。 一版再版的《世界艺术史九讲》，虽然其作者马克·盖特雷恩毕业于纽约茱莉亚音乐学院，但此部艺术史的主要涉及范围，也只限于视觉艺术。弗莱明的《艺术与观念》为艺术史学名著，将音乐、文学、艺术理论乃至于哲学纳入了自己的讲述范围，对打通艺术学门类之间的界限进行了有益的尝试。可以说，《艺术与观念》不但是一本精彩深邃的艺术史著作，也可以算是一部半广角的艺术史。遗憾的是，作者并未将东方艺术纳入他的讲述视野，因而只能算是 “西方艺术与观念”。对于中国读者而言，这种遗憾尤为强烈。 由此可见，在很长一段时间，艺术史写作等同于美术史写作，而缺少我们所提出的“一般艺术学”层面上的艺术史研究。倒是黑格尔在其《美学》中，对诗歌、音乐等不同艺术门类的发展进行了梳理，打破了门类艺术的壁垒。但这也只是他哲学研究的一部分。换句话说，黑格尔的艺术史归根结底是其哲学体系中的“理念”的自我演绎，是一种哲学与美学演绎，而非对各艺术门类发展的历史梳理。 世界艺术史研究范围的偏差，首先和“艺术”概念阐释的差异相关。艺术貌似是一个不言自明的概念，但事实上其演变路径极其复杂，在不同的文化语境、不同时期中，艺术也有不同的内涵。西方文化背景中的“艺术”（art）或者fine art与中国文化传统中的“艺”差异甚大。“艺”和“术”在中国古代是对多种实用技能的总称。如礼、乐、射、御、书、数就被统称为“六艺”。两汉魏晋以后，艺术抒情审美的一面日益彰显，而宋代文人画 “墨戏”观念的提出，预示着“自娱”成为艺术的重要功能。上古时期诗、歌、乐、舞融合，到宋代苏轼提出“诗画一律”、再有宋元文人提出的“书画同源”，各艺术门类在中国艺术史上的确是密不可分的。多艺术门类相互包容并行发展，一直是中国艺术史不言自明的特色而。不仅如此，中国“艺术”始终包含教化、仪式、实用等方面。这是中国艺术观念发展的主流，也是中国当代艺术学理论这一学科确立且兴盛的历史背景。可以说，艺术学理论是中国文化发展的必然历程。西方艺术的内涵同样经历很多变化，并也有广义和狭义之分。但其所指越来越高雅化：“fineart概念的主旨就是要将绘画、雕塑、建筑等纯艺术(pureart)或‘高雅艺术’活动与装饰艺术、应用艺术或印刷、蜡模、动物画家、复制等这样的‘低级艺术’(lowerart)活动区别开来。”[2]而中国近现代的“艺术”是中西文化和艺术碰撞的结果：“今天使用的‘艺术’；概念实为中西、新旧观念融合共生的结果。‘艺术’内涵的近代衍化集中体现了近代新语词本土化过程的中西文化互动。”[3]因而，我们当代视野中的“艺术”这一概念的内涵，是一个兼具高雅和教化、审美和实用，并且包括诗歌、音乐、舞蹈、戏剧等各艺术门类的宏大概念。 整体大于部分之和，因而门类艺术史的著作，永远代替不了一般艺术学视域上的艺术发展史写作。随着一般艺术学作为一种学科在中国的建立与日渐成熟：“艺术”的范围和内涵变得更加清晰，也更具有当代性；与当代一般艺术学的深入研究相关的各种形式的艺术史写作也刻不容缓。任何一门学科的建立，都需要史、论齐头并进，不可偏废。一般艺术学理论没有历史的支持，无法真正理解和归纳学科发展的规律，而艺术史不和理论相结合，也只能是空虚和经不起推敲的空中楼阁。徐子方的《世界艺术史纲》的出版，满足了学科发展的需要。不仅如此，该书为艺术理论的历史发展也提供了一席之地，对中国重要艺术史著作《唐代名画录》《艺概》有着简明扼要的介绍。同时，该书对西方艺术理论家瓦萨里、温克尔曼黑格尔也有简要交代，并对二十世纪康德影响下的西方艺术理论进行了反思。这显示了作者独特的写作立场和理论眼光。对于艺术理论的概括梳理，不仅能让我们将艺术事件的发展纳入艺术观念史，同时也进一步明确了该书的写作目的：即为中国本土艺术学理论学科的进一步深入建设而进行的艺术史写作，并非为写史而写史。 历史的发展是一个时间历程，但世界史的发展，既有历史性特征，也有不同区域的共时存在，更有不同艺术门类的纠缠和起伏。正如中国艺术学创始人张道一先生所指出的那样，艺术学不小心就会成为一个拼盘，看上去各艺术门类五彩纷呈，但其中却没有内在联系。事实上，有不少艺术史，就是一种拼盘，虽然被放置在一起，却没有内在联系。徐子方教授在该书之前言，也提出了广义艺术史著述的这一难题。世界各地文化自成体系，而各艺术门类的关系之间也各有差异。如何将阿拉伯的书法和印度的舞蹈，史前的维纳斯和日本插花编织进同一部历史，需要艺术史家的阅历和智慧，同时也需要一个清晰的历史书写观念。《世界艺术史纲要》以世界艺术史格局中的地域流变为论述线索：“从宏观角度看,艺术史的发展总是围绕一个中心，以此向外传播扩散。随着中心艺术创新活力的衰减,中心也在不断转移,其趋势由西向东，自西南欧而环地中海,然后再继续东移。随着欧洲进入中世纪的漫漫长夜，艺术史的发展中心转移到了亚洲，以印度、中国、阿拉伯及伊斯兰诸文明为代表。”[4]这一论述线索，既将世界艺术史作为一个整体来对待，也保持了各特定地区和特定艺术门类一定的独立性。 就本书结构而言，作者对于日本、大洋洲艺术发展史等局部的处理独具匠心。作为世界艺术史写作，就不能遗漏诸如日本、澳大利亚等地理位置独特的文化地域。其中，日本作为一个岛国，其文化和中国具有明显的传承关系。众所周知，日本自唐宋时期开始，就吸收中国书法、绘画、艺术理论等各方面的经验与知识，建构了自己的艺术传统；如此，日本艺术也慢慢形成了一种相对独立存在。甚至，在十九世纪，东方艺术通过日本，对西方艺术产生了极为重要的影响。例如，浮世绘在印象派绘画，日本艺术观念在罗兰巴特的符号学理论中的都留下了显而易见的印记。但如将诸如日本等区域单独成章的话，本书必定会显得枝蔓复杂；如置之不理，则又名难符“世界”之实。作者采取的方法是将其作为附录，使之成为独立的部分。而富于特定章节后面。笔者以为，这样处理巧妙而独特，和其地理位置和文化特点具有一致性。这种方法，可以作为我们书写世界文化各领域的历史所借鉴。如果这里需要一个比喻来形容这本书的结构和整体的关系，那么我认为这是一部多声部交响曲：既是一个整体，每个同时存在的声部也有自己的独特价值。同时，它也可以被比喻为一个钻石，在整体中辉映着无数个闪光切面。正因为整体中有多个部分的存在和言说，这个整体才成为一个丰富的存在，这种丰富，来源于历史的客观。 艺术史写作的多声部交汇不仅是出于一般艺术学学科发展背景的考虑，也是对于当代艺术发展状况的回应：打破各门类艺术之间的壁垒，运用身体、声音、实物等各种物质媒介来呈现艺术家的构思，是当代艺术的主要潮流。艺术已经不在是当年的架上绘画或者舞台戏曲那样泾渭分明。当代艺术正在打破视觉、听觉、影像等艺术门类的藩篱，引入视觉、听觉甚至嗅觉和触觉等多感官审美。越来越多的人已经不再以画得像不像来判断一幅画的好坏，也不再以是否动听优美来判断一首歌曲是否优秀。艺术正向综合、多媒介互动发展，艺术史怎么能不重新思考？鉴于以上种种原因，笔者以为，打破门类壁垒和全球视野，是当代艺术史写作必须有的高度。而徐子方的《世界艺术史纲》则是对于艺术史写民族性和当代性尝试。 几乎有人类的地方，就有艺术，也就有历史。这本书自史前艺术遗迹开始，以一种宏大的视角，展开了对艺术史的追溯和描述。从史前到近现代，艺术经历了数万年的发展；从古老的中国到当代西方，艺术也呈现出完全不同的面貌。在浩如烟海的材料中如何选取具有典型性的艺术史材料，以及如何书写，不但对于作者的勇气和智慧是一种考验，对作者的知识积累以及对世界文化的全面把握也有着极高的要求。《世界艺术史纲要》的书写方式，是点与面的结合和交错，既有对于世界不同区域的艺术发展线索高度概括，也有对于艺术发展史上的重要作品的细致描绘。徐子方在写作过程中，遵循艺术史自身的发展节奏：全书以一种缓慢悠长的节奏，展开了对于人类远古艺术的回顾，而随着人类文明之光的普照，人类文明的进程日益加速，艺术发展也日渐激越缤纷。徐子方在世界史的编著中，既有一个东方学者的立场，又超越了历史的本土主义书写。在打破欧洲中心的艺术史书写的同时，作者依然客观地凸显了西方艺术对全球的影响和辐射。对于欧洲艺术实践与观念在二十世纪对于世界的普遍影响，作者在书中如实给予了记载和解读。客观地记录了十九世纪以来，波普艺术、抽象艺术、行为艺术等西方艺术思潮及艺术流派，对包括中国在内的东方各国带来的巨大影响。这种影响体现在艺术形式、艺术材料、艺术形式以及艺术观念等各方面。如此，《世界艺术史纲要》不仅避免了欧洲中心主义，同时也要避免一切文化中心主义。 避免偏颇不代表没有观点和立场。每个民族有自己的历史观，这必将渗透到艺术史书写中。艺术家生平及艺术家创作风格对于艺术史形成的影响是本书写作的一个重要部分。可以说，这个写作思路的形成不是偶然的。这体现了中国学者文化自觉和民族历史传统熏陶的必然性。 作者在绪论中对西方艺术史写作方式进行了反思，并指出：“但自瓦萨里之后，艺术史服膺温克尔曼，以艺术品取代艺术家作为艺术史发展之主轴和核心，这原本不错，但就此无视艺术家的生平经历以及个人风格在艺术发展中的作用则无论如何都不是一个周密的做法。”[5]的确，在诸多西方艺术史写作中，尤其在十九世纪和二十世纪的一系列艺术史著作中，对于艺术品风格的流变与形式分析，占据了很大的篇幅。这种历史写作方式，同样也来源于西方历史的精神特质，即对于历史必然性及“理性”的强调。卡西尔深刻地了解这种传统：“根据康德,‘历史’概念在严格意义上仅仅存在于我们以这样的方式对某一系列事件的思考中, 即我们不看它单个片刻或偶然联系的时间序列, 而是将这一系列事件与一个理想的统一的内在目的联系在一起”[6]这种艺术史研究传统对于形式极其敏感和执着。西方近代哲学与艺术史对形式的强调，又源于古希腊哲学柏拉图对于理式的强调。二十世纪前后，在康德哲学直接影响到伍尔夫林的风格学及潘诺夫斯基的图像学理论的建立。这种忽视创作个体，而注重艺术品结构和风格演变的的艺术史研究，被贡布里希称为 “大写的艺术”之历史。在这一过程中，艺术被以一种形而上学的方式从具体的艺术家和艺术作品中抽离出来，成为特定理性和民族精神的载体：“西方艺术研究领域长期受其影响，助长了艺术研究中的体系崇拜，阻碍了人们对各种艺术现象和作品的具体理解，不仅从根本上阻碍了艺术本身的发展，而且也促进了纳粹主义思潮的滥觞。”[7] 中国历来重视人在社会进程中的作用，“史”“传”紧密结合。其中，“传”是史的重要组成部分。中国官方二十四史之首——《史记》既浸润着中国历史精神，也为中国历史研究树立了典范。正如研究者指出：“太史公《史记》以‘人’为主, 把人物作中心, 但在传人的题裁之内, 同样包括记事和编年, 即是说, 记事和编年这两体已在太史公《史记》以人物为中心的列传体之内包融了。”[8]与此相应，中国艺术史的书写，也更注重人的因素，对于著名艺术家的作品、人格以及人生历程乃至于轶事都有所关注。中国第一部绘画史《历代名画记》便以人为本：“自史皇至今大唐会昌元年，凡三百七十馀人，编次无差，铨量颇足；此外旁求错综，心目所鉴，言之无隐。”[9]其中，艺术家的传记同时也构成了艺术史的主要组成部分：“全书共十卷自第四卷以下，是包括自轩辕至唐会昌时的三百七十二个画家的小传和品评，这就是纯‘史’的部分……”[10]《历代名画记》是中国历史精神在艺术史写作中的体现。之后，宋代郭若虚的《图画见闻志》、北宋官方修订的画史《宣和画谱》都是以艺术家及其所创作的艺术品作为艺术史叙述线索。元代钟嗣成戏曲艺术史著作《录鬼簿》，也以记录戏曲艺术家为线索，对元代戏曲史料进行梳理。正如《历代名画记》、《图画见闻录》等艺术史所揭示的，“名作”也是中国历代艺术史书写的重要材料，是艺术史的具体载体。徐子方的《世界艺术史纲》也凸显了作者对于世界艺术发展史中名家、名作的书写和解读，凸显了“知人论世”这一古老的中国学术传统。由此可见，而徐子方的艺术史写作，浸润着传统中国史学精神，也是中国学者与西方艺术史对话的一种方式，是中国历史传统在当代的延续。 不仅如此，关注作为艺术创作主体的艺术家，也是对当今艺术特定状况的回应。不可否认，艺术创作主体在当今艺术发展中起到越来越重要的作用。从观念艺术到行为艺术，当代艺术的发展越来越和个体对于世界的独特视角相联系。由于岁月久远和艺术家地位的地下，古代世界各地都有不少“佚名”作品留存至今。不但如此，我们对古典时期的不少重要艺术家也所知甚少。而由于当代艺术家地位提升，艺术传播日益便捷，艺术家从艺术创作的后台走到艺术品的前台。艺术家不必有高超的再现自然的技艺，甚至不需要借助传统意义上的特定艺术物资媒介，仅仅借助行为、实物将特定艺术观念直观化、形象化，就可以获得世界性认可。美术馆中的小便池、音乐会上的无声之乐，以及女艺术家对面的空椅子，这些艺术品只有和它们的创作者杜尚、约翰凯奇以及行为艺术之母阿布拉莫维奇相联系，才能被解读。所以，解读当代艺术必须联系特定的艺术家，将艺术品作为特定艺术家创作观念中的一个具体事件，才能更好地了解其意义，评估其历史地位。所以，当代艺术的发展状况也从另一方面迫使艺术史写作打破西方原有的艺术史宏大叙事。而中国艺术史的写作恰恰给予了艺术创作主体充分的重视。人是中国哲学的主题，无论是道德还是审美主题，中国儒家的“仁”和道家的“自由”与“逍遥”等关键艺术范畴，都必须落实为一种艺术创作主体的状态。 《世界艺术史纲要》艺术史的民族性，还体现为周易式的圆融史观。艺术史的写作有种方式。其一，是黑格尔的直线叙述，即将艺术史比附为一个有机生命体，因而得出艺术终结的结论。历史和一个生命一样，由萌芽到旺盛到死亡。因而黑格尔也预示了艺术衰败。而周易则是采取一种圆融的史学叙述方式，揭示出万物之周而复始、与时俱进。以这种方式去观照艺术史的历程，也必定会对于世界艺术生生不息持乐观态度。徐子方的《世界艺术史纲要》显然没有采取黑格尔的直线叙述方式，而以一种源于《周易》的本土史学立场，对世界艺术史的缘起、发展、变化、复兴进行了论述。也正因为如此，本书并未在几万年的艺术史发展中，主观地划分阶段，强分盛衰主次，而是采取一种客观立场，交代历史事件、描述重要的艺术品，让历史本身言说。艺术从几万年前的史前开始存在，经历上古、中古、近代一种到当代，循环往复、生生不息。徐子方教授的这种史学方式正是根植于《周易》之中的中国式圆融思维，使得每一阶段、每一区域的艺术发展，都有其价值，有其独特面貌。笔者以为，中国学者在艺术史的新世纪书写中，必定大有可为，而且责无旁贷。 当然，作为一部六十万字的世界艺术史巨著，本书的一些方面也许还可以进一步斟酌。如，笔者认为，本书对于中国艺术发展史的记述，还有进一步充实的必要。诚然，这本书的写作渗透着中国史学精神；但也许出于中国艺术史学者对于我国艺术发展的深入了解，在涉及到著名艺术家和著名作品的时候，会认为一些艺术史事件是不言自明、显而易见的；而可能正是这样的错觉，使得作者在书写中国艺术历史的时候，着墨不多。例如，中国艺术部分的宋元部分的篇章大约占据一页左右，而西方一些单个艺术家，就有可能占据一页以上的篇幅。这就造成本书内容上的不平衡。一本世界艺术史著作，要考虑非专业人士和西方读者。通过对本书的阅读，让他们对中国和其世界其他区域的艺术发展，有一个相对全面的了解。希望作者在日后修订的时候，能对世界艺术史的中国部分进行适当补充，甚至可以考虑将本书分拆为上下册，将以中国为主的亚洲等地域的艺术史充实为一册，进而获得与西方艺术发展旗鼓相当的分量与篇幅。 无论如何，徐子方的《世界艺术史纲》在国内艺术学研究的蓬勃发展中，为世界艺术史的写作提供了及时的补充。该书的出版，对日后一般艺术学视域中的艺术史书写具有方法论意义：作者在坚持历史的东方书写方式的原则下，坚守了世界艺术史的客观书写，相对客观地呈现了东西方艺术史发展中的相互影响，为一般艺术学理论的深入研究提供了历史依据。《世界艺术史纲》既没有泯灭各艺术门类的差异，将之混为一谈，也避免了拼盘似的大艺术史书写。而是让各艺术门类既被纳入一个艺术史发展的整体，也如同交响乐中的不同声部，发出了自己的声音。作者作为一般艺术学之“良史之才”，凭借其深厚艺术学力与史学修养，让我们可以一书在手，全面准确地了解世界艺术发展的漫长历史。这对于艺术学的研究这与学习者而言，功莫大焉！ 注释： [1] 朱青生：《艺术史在中国——论中国的艺术史观念》，文艺研究，2011.10 [2] 邢莉，常宁生：美术概念的形成———论西方“艺术”概念的发展和演变，文艺研究2006.4 [3] 文韬：“ 艺术”内涵的近代衍化—文化交流向度的语词考察，近代史研究，2013.1 [4] 徐子方：世界艺术史论纲——基于人类艺术发展中的地域性流变，艺术学界，2015.1 [5] 徐子方编著：世界世界艺术史纲，东南大学出版社2016年版，绪言，第10页。 [6] 卡希尔，吴国源翻译，《康德历史哲学的基础》，世界哲学，2006.3 [7] 穆宝清“大写的艺术”：贡布里希对黑格尔艺术史观的批判，江海学刊2015.2 [8] 钱穆，《中国史学名著》，北京三联书店2000年版，第30页。 [9] 何志明、潘运告编著：《唐五代画论》，湖南美术出版社，1997年版。 [10] 宗白华《张彦远及其历代名画记》，学术月刊，1994.1. 本文原载《东南大学学报（哲社版）》2017年第6期 (责任编辑：admin) |