美学和艺术学的若干基本问题——数篇美学论文的比较研究
时间:2024/11/28 08:11:17 来源:《艺术百家》 作者:凌继尧 点击:次
【内容提要】世界美学史上第五种审美（美的本质）的理论模式——客观社会性模式，是1956年由国内外两位青年美学家提出的。文章对这两位美学家的相关论文进行比较研究，考察作者们是怎样提出和论证自己的观点的，在论证过程中涉及到哪些美学和艺术学的基本问题，从而分析这些问题在当下的现实意义。 在2500多年的世界美学史上，曾经产生过五种审美（美的本质）的理论模式：客观精神模式，审美是上帝或者绝对理念使世界精神化的结果；主观精神模式，审美是个性的精神对现实的投射；主客观模式，审美产生于现实属性和人的精神的统一；客观自然性模式，审美是对象客观的自然属性；客观社会性模式，审美是对象客观的社会属性。在这五种理论模式中，前四种理论模式在美学史上早已存在，而第五种模式则是1956年由27岁的苏联美学家斯托洛维奇在《论现实的审美属性》一文和26岁的中国美学家李泽厚在《论美感、美和艺术》一文中各自独立提出来的。 托洛维奇的《论现实的审美属性》写于1955年（根据他本人的回忆录），1956年4月发表于苏联最权威的哲学刊物《哲学问题》第4期。李泽厚的《论美感、美和艺术》写于1956年，1956年12月发表于中国最权威的哲学刊物《哲学研究》第5期（根据中央的决定，《哲学研究》于1955年创刊，在初始一个阶段由中宣部和中国科学院哲学研究所共管，1956年共出5期）。为了进一步阐述美的客观社会性，李泽厚在1957年又发表了论文《美的客观性和社会性》（《人民日报》1957年1月9日）、《关于当前美学问题的争论》（《学术月刊》1957年第10期）。本文拟对上述4篇论文进行比较研究，考察作者们是怎样提出和论证自己的观点的，在论证过程中涉及到哪些美学和艺术学的基本问题，分析这些问题在当下的现实意义。 斯托洛维奇的《论现实的审美属性》和李泽厚的《论美感、美和艺术》，分别是20世纪50年代中期苏联和中国爆发的美学大讨论的导火索之一，并且成为美的客观社会性理论的代表作，他们的观点获得大部分学者和读者的赞同。作者思维方式的一致和契合，使得这两篇论文有一系列相同和相似之处。 首先，这两篇论文在世界美学史的宏阔视野中，把美的客观社会性作为已有的四种审美的理论模式的对立物，以高度的理论敏感和严密的逻辑推演为它准确定位。斯托洛维奇和李泽厚都主张美的本质的客观性和社会性。斯托洛维奇写道：“现实的审美属性和审美关系，从来就是社会的东西。审美属性和对现实的审美关系只是在人类社会发展的一定阶段上才产生的。在人以前，自然界并不具有审美属性。但是，审美属性的社会性质也不否定它们的客观性。现实的现象和事物的审美属性的客观性就在于：这些属性是不依赖于艺术意识、不依赖于审美感受而形成和存在的，而审美感受在某种程度上能正确地反映这些属性。”[1]51李泽厚写道：“美是客观的，但它不是一种自然属性或自然现象、自然规律，而是一种人类社会生活的属性、现象、规律。它客观地存在于人类社会生活之中，它是人类社会生活的产物。没有人类社会，就没有美。”[2] 这两篇论文的论证逻辑是：在美的客观性问题上，与唯心主义划清界限；在美的社会性问题上，与旧唯物主义划清界限。唯心主义美学总是否认现实现象的审美属性的客观性。主观唯心主义美学认为，现象自身没有什么审美属性，这些属性是我们对现象的审美判断加在现象上面的。例如，康德主张，某种现象之所以是美的，不决定于现象本身，而决定于我们对它的关系。客观唯心主义也否认现实的审美属性的客观性。柏拉图就指出，人间的美是美的理念的外射和投影。黑格尔把美说成是绝对理念的感性显现。在批判唯心主义美学时，两篇论文都批判了移情说。 同唯心主义美学相反，唯物主义美学始终确认审美属性的客观性，把自然界的规律视为这一客观性的基础。于是，对称统一、整齐和谐、黄金分割等数学比例、物理属性、形态样式等自然属性成为美的根源。过去的唯物主义美学由于机械化、简单化的形而上学的局限性，在确认审美属性的客观性的同时，不能够揭示客观的审美属性的实质。在批判旧唯物主义美学时，两篇论文使用的语言颇为接近。斯托洛维奇写道：有人认为，“美的客观性之所在，也就是自然现象的客观性之所在。因为自然界不仅在人的意识之外存在着，而且是在人以前就存在了，所以他们认为，美的客观性就在于：美是在人以前存在的这一点上。这样来提出美的客观性问题，就忽视了美的社会实质，把现象的审美属性仅仅归结为它们的自然性质。”[1]51李泽厚写道：“从很早起，许多旧唯物主义美学就把美看作一种客观物质的属性。他们认为这种属性，正如物质自身一样，可以脱离人类而独立存在。这就是说，没有人类或在人类之前，美就客观存在着，存在于客观物质世界中。这样，美当然就完全在自然物质本身，是物质的自然属性。”[2]22 两篇论文的观点不是凭空提出来的，它们是对优秀的美学遗产的继承和发展。两篇论文都强调了车尔尼雪夫斯基美学对论证美的客观社会性的价值和意义。不过，车尔尼雪夫斯基尚未彻底地解决这个问题，应该在这个基础上继续前进。斯托洛维奇写道：“伟大的俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基的哲学观点标志着马克思主义以前的唯物主义的最高阶段；车尔尼雪夫斯基在理解审美属性的客观性方面，也是超过马克思主义以前的全部美学思想的。他尖锐地批判了唯心主义美学，肯定了审美属性的客观性，特别是美的客观性（‘美是生活’）。同时车尔尼雪夫斯基理解到，美的客观性并不意味着把美归结为事物的机械的或物理的属性。”[1]49-50 李泽厚写道：“我们认为，车尔尼雪夫斯基的‘美是生活’的看法或定义，可能是一切旧美学中最接近马克思主义美学的观点。因为它基本上合乎上面我们所谈的美的客观性和社会性的特点，车尔尼雪夫斯基反对美是绝对理念的体现的唯心主义，并肯定美只存在于人类社会生活之中。美，是人类社会生活本身。这无疑是强有力的接近马克思主义唯物主义的观点。”[2]29 但是，这两位作者都没有指出车尔尼雪夫斯基“美是生活”的定义的缺陷。车尔尼雪夫斯基对“美是生活”的定义有一个说明：“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。”[3]6这表明，我们的理解、我们的观念不仅可以决定我们是否正确和恰当地理解对象的美，而且可以决定这个对象是不是美的。这就与美的客观性和社会性发生了深刻的矛盾，这是车尔尼雪夫斯基美学理论中的唯心主义因素之所在。 其次，为了阐明美的客观社会性，两位作者都区分了美的内容和形式。李泽厚称其为美的两个基本性质，内容是无限宽广深刻的社会内容，形式是有限片段的具体形式。斯托洛维奇则指出，美的形式是事物和现象的自然性质，而美的内容是这些事物和现象在社会历史实践进程中客观地形成的社会意义。美之所以是客观的，因为美的形式是在人的意识之外而存在的客观世界的事物的属性；它的内容是由客观存在的社会关系来决定的。美之所以是社会的，因为在内容和形式的关系中，内容决定形式。事物的形式没有变化，但是它的内容改变了，事物的美也发生了变化。 两位作者都举了黄金的例子来说明美的客观性和社会性。李泽厚在1957年的《美的客观性和社会性》一文中指出，作为货币的黄金，在可见可触的物理自然性能以外，还具有着一种看不见摸不着但却确实存在的客观社会性能。这种客观的社会性质是具体地依存于客观的社会存在，社会变了，这种性能当然也跟着变[2]25。斯托洛维奇在《论现实的审美属性》一文中谈到，黄金的审美属性就不仅仅决定于它的自然性质。莎士比亚悲剧中的罗密欧把黄金视为毒药，他对卖药人说： 这儿是你的钱，那是害人灵魂的更坏的毒药，在这万恶的世界上，它比你那些不准贩卖的微贱的药品更会杀人。 你没有把毒药卖给我，是我把毒药卖给你。 斯托洛维奇强调，黄金成为货币之所以会引起审美上的厌恶之感，并不是由黄金的物理特性（用马克思的话来说是“天然光芒”）决定的。 由此可见，斯托洛维奇熟悉马克思关于黄金的自然属性和社会属性的论述，这些论述是美的客观社会性的最好佐证。马克思在《政治经济学》这一著作中指出了黄金的自然属性，包括延展性和光泽耀眼。延展性可以使黄金成为装饰材料的属性之一，“而色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式”[4]145。马克思在《资本论》和《德意志意识形态》中引用了莎士比亚《雅典的泰门》第四幕第三场关于黄金的诗：黄金“可以使黑的变成白的，丑的变成美的；错的变成对的，卑贱变成尊贵，老人变成少年，懦夫变成勇士”。莎士比亚集中描写了黄金的社会特性。黄金的美取决于它的社会属性。 再次，两篇论文都援引了马克思《1844年经济学哲学手稿》中关于“自然的人化”的观点来阐述美的客观社会性。李泽厚是我国第一位引用“自然的人化”的观点解释美学问题的美学家。李泽厚认为，自然本身并不是美，美的自然是社会化的结果，也就是人的本质力量对象化的结果，自然的人化的结果。自然的社会性是自然美的根源。斯托洛维奇也指出，用马克思的话来说，“人化的自然”是人的一切感觉和感受的基础。事物的某些规律性如端正、节奏、匀称、和谐之所以是美的，是因为这些规律性表现了具体的社会内容，即人对现实世界的精神确证，人对自己的能力、力量和创造力的愉快的感受。 斯托洛维奇的《论现实的审美属性》一文的第一句话就标明了作者的写作宗旨：“艺术这一社会意识形态的特点问题，是马克思列宁主义美学的中心问题之一。”[1]45长期以来，人们把艺术和哲学的对象混为一谈，只注意到艺术与其他意识形态的共同性，而没有注意到艺术独具的特性。 艺术和哲学都属于意识形态，那么，艺术和哲学的区别何在呢？人们认为，艺术和哲学具有同一个对象，都是对现实的反映，区别仅仅在于反映的方式不同。这种观点来自黑格尔和别林斯基。黑格尔一再强调，艺术和宗教、哲学一样，都表现了共同的绝对理念，“因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处于同一基础上”[5]129，“艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用感性形式表现最崇高的东西”[5]10。别林斯基对这个问题的看法与黑格尔相同，他在晚年的论文《一八四七年俄国文学一瞥》中说：“人们看到，艺术和科学不是同一件东西，却不知道，它们之间的差别根本不在内容，而在处理特定的内容所用的方法。哲学家用三段论法，诗人用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。”[6]429‘艺术是社会生活的形象的反映”，这条原理频频出现在我国20世纪50年代到80年代的文艺理论著作和教科书中，影响极为深远。 斯托洛维奇1955年的论文《论艺术审美本质的若干问题》在世界美学史上，第一次明确地提出并论证了文艺的审美本质。他在苏联《洛明》杂志1954年第9期发表的论文《论艺术内容的独具的特征》以及本文考察的《论现实的审美属性》一文论述了艺术的特殊对象问题。苏联的另一位美学家布罗夫早在1953年发表的《论文艺内容和形式的特性》一文中就对别林斯基的论点提出质疑。1956年他在《文学报》上发表了题为《美学应该是美学》的文章，同年出版了专著《艺术的审美实质》。布罗夫不满足于艺术应该怎样去反映、用什么方法去反映现实生活这个问题，而力求探索艺术中可能反映现实生活中的什么东西、反映到什么程度的问题。因为艺术的特性不仅取决于反映是形式，而且也取决于反映的对象本身的特点。不仅如此，对象还决定着反映的形式。 可见，苏联学术界在20世纪50年代就开始寻求艺术的特殊对象。20世纪80年代我国文艺理论界也开始研究艺术的特殊对象。因为不承认艺术有自己的特殊对象，就难以从根本上把它与一般的社会意识区分开来，其后果必然是简单地把艺术归结为一种认识，而忽视其审美性质。虽然我国文艺理论界在20世纪80年代才开始探索艺术的特殊对象，然而朱光潜在20世纪30年代就明确提出科学和艺术的对象是不同的。在1936年出版的《文艺心理学》一书中，朱光潜区分出认识的两种方式，即艺术的和科学的。艺术的知识是“对于个别事物的知识”，科学的知识是“对于诸个个别事物中的关系的知识”。也就是说，艺术和科学的对象是不同的[7]145。这种观点在20世纪50年代我国的美学大讨论中遭到李泽厚的批判。 在《论美感、美和艺术》一文中，李泽厚针对朱光潜的观点指出，艺术和科学反映世界的“形式或方式虽有不同，而在其反映和认识世界的目的、内容方面实质则一。然而，朱光潜他们却故意要从这两种知识（认识）的反映形式的不同，而把它们反映的内容实质的相同也形而上学地割裂开来”[2]6-7。李泽厚一再强调，艺术和科学反映的内容是相同的。也就是说，艺术和科学具有相同的对象，它们的区别只在于反映方式的不同。这依然是黑格尔和别林斯基的观点。现在看来，朱光潜在中国最早提出了艺术和科学反映对象不同的观点，是值得充分肯定的。 在艺术的特殊对象问题上，我国学者大多接受了布罗夫的观点，而忽略了斯托洛维奇在《论现实的审美属性》一文中的观点。童庆炳主编的一部教材指出：“前苏联当代学者布罗夫进一步根据马克思在《1844年经济学哲学手稿》中关于‘人的对象化’和‘自然的人化’的观点，论证了艺术的审美本质根源于它的特殊对象，即‘活生生的人的性格’，以及人的本质力量在自然中的对象化。它认为，‘艺术所揭示、并构成它的思想内容的全部本质，就是人的本质’，亦即‘各种人物性格及其相互关系的真实，或内心体验的真实’，因此，‘艺术的特殊客体是人的生活，更确切地说，是处在社会和个人的有机统一中的社会的人’。”[8]145这种论述有助于我们理解文学艺术的特殊对象[9]52-53。 上文中援引的布罗夫的一段话出自他的《艺术的审美实质》一书，该书存在着严重的缺陷。作者原来打算在自己的著作中揭示艺术的特殊本质，那就是审美的。但是，他始终未能跳出传统观点的窠臼，依然遵循认识论原则。这样，布罗夫就处在一个无法解决的矛盾中：他把艺术的本质说成是审美的，但又始终不渝地坚持认识论观点，而仅仅用认识论观点是无法解决艺术的审美本质问题的。他把人说成是文艺的特殊对象，但是，人也是伦理学对象、心理学对象等等。 布罗夫把艺术的特殊对象说成是人，这种观点来源于车尔尼雪夫斯基。车尔尼雪夫斯基在《论亚里士多德的〈诗学〉》一文中写道：“……柏拉图和亚里士多德也认为艺术的内容，特别是诗，根本不是自然，而是人类生活。认为艺术的主要内容就是人的生活的这份伟大光荣，就是属于他们的，在他们之后，这样表示的，就只有莱辛了，所有追从他们之后的人都无法理解这一点。在亚里士多德的《诗学》里，没有一句话说到自然：他说的是人，说的是人们的行动，说的是事件和人……这才是诗的模仿对象……模仿自然，是和以人为主要对象的真正诗人大异其趣的。”[1]202车尔尼雪夫斯基说人是艺术的主要对象，但是他没有说人是艺术的特殊对象。 解决艺术反映的特殊对象问题，即回答艺术的审美本质的客观基础的问题，具有巨大的实践和理论的意义。解决这个问题有助于证明艺术是一种认识世界的无可取代的特殊形式。斯托洛维奇的逻辑是，艺术的特殊对象决定艺术的审美本质，这种特殊对象就是现实的审美属性。“事物的审美属性，就是具体感性事物由于它们在具体社会关系中所起的作用而引起人对它们的一定思想情感关系的能力。[1]54艺术当然反映现实，但那是审美反映；艺术当然认识生活，但那是审美认识。艺术的审美本质取决于艺术的特殊对象，两者之间具有高度的一致性。 我们作比较研究的4篇美学论文，都涉及到美学和艺术学的哲学基础问题。马克思主义美学和艺术学的哲学基础问题，最早是普列汉诺夫提出来的。他在1899年就写道：“我深信，从此以后，批评，更确切些说，科学的美学理论，只有依靠唯物史观，才能前进。”[11]22普列汉诺夫于1918年去世，他生前没有看到马克思有关文艺学的论著。马克思的《1844年经济学——哲学手稿》、马克思和恩格斯合著的《德意志意识形态》发表于1932年；马克思和恩格斯分别就历史剧《弗兰茨·冯·济金根》致拉萨尔的信发表于1925年；恩格斯致恩斯特、敏·考茨基和哈克纳斯的三封著名的信在1931年到1932年间问世。普列汉诺夫只是根据马克思主义的基本原理对文艺进行独立思考，提出了许多光辉论断。 李泽厚在上述三篇论文中，一直主张辩证唯物主义的反映论是美学的哲学基础。在1957年的《关于当前美学问题的争论》中，李泽厚写道：“美是主观的，还是客观的？还是主客观的统一？是怎样的主观、客观或主客观的统一？这是今天争论的核心。这一问题实质上就是在美学上承认或否认马克思主义哲学反映论的问题，承认或否认这一反映论必须作为马克思主义美学的哲学基础的问题。”[2]65李泽厚的话说得斩钉截铁。 在我国20世纪50至60年代美学大讨论的三个主要代表人物朱光潜、蔡仪和李泽厚中，蔡仪和李泽厚都主张反映论是美学的哲学基础。直到20世纪80年代，蔡仪在《〈经济学-哲学手稿〉初探》一文中，仍然坚持反映论是马克思主义美学的哲学基础：“马克思的美学思想，首先就是把美学问题摆在认识论上来论述，因而从有关的言论看，完全是唯物主义的。”[12]23 朱光潜明确反对仅仅把反映论作为美学的哲学基础：“我主张美学理论基础除掉列宁的反映论之外，还应加上马克思主义关于意识形态的指示，而他们却以为列宁的反映论可以完全解决美学的基本问题。”对于朱光潜的这个观点，李泽厚在《关于当前美学问题的争论》一文中强硬回应道：“我们是的确认为列宁的反映论可以完全解决美学的基本问题。”[2]70我们认为，朱光潜的观点是正确的。因为如果仅仅把反映论作为美学的哲学基础，那么，艺术就会成为一种认识，而美学则成为一种认识论。 朱光潜所说的“还应加上马克思主义关于意识形态的指示”，就是普列汉诺夫所说的历史唯物主义。这种历史唯物主义以马克思的《〈政治经济学批判〉导言》为基础。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中把社会结构分为四部分，即生产力、经济基础、上层建筑、意识形态。普列汉诺夫在经济基础和意识形态之间加上了“社会心理”这个中介环节，创造性地提出著名的“五项因素公式”。李泽厚在声称“我们是的确认为列宁的反映论可以完全解决美学的基本问题”的同一篇文章中，却利用普列汉诺夫历史唯物主义的社会心理理论，分析了唐代各个时期的士大夫不同的精神面貌、心理状况在诗歌中的反映。初唐时代是《春江花月夜》那样的轻快舒畅，盛唐是“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”，“莫愁前路无知己，天下何人不识君”那样豪迈开朗、朝气蓬勃的声音，这时候的典型诗人是李白、杜甫，士大夫知识分子对社会生活、功名事业有着强烈的憧憬和追求，爱情诗在这里还不占什么地位。但是，通过“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”的萧瑟的中唐以后，士大夫也就日益走向官能的享乐和山林的隐逸。这时的典型艺术情调就是险奇晦艳的李贺、李商隐，是“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”，“如今却忆江南乐，当时年少春衫薄”的杜牧和韦庄[2]94。这大概是中国学者运用社会心理理论分析艺术现象的最初尝试，李泽厚在以后的《美的历程》一书中深化和拓展了这种分析。 斯托洛维奇在《论现实的审美属性》一文中明确表示：“只有用历史唯物主义的观点来理解社会关系，才是理解现实的审美属性内容的客观性的基础。”[25]不过，斯托洛维奇在这里所说的历史唯物主义，不是以马克思《〈政治经济学批判〉导言》为基础的、关于社会经济基础决定和制约上层建筑、社会意识反映社会存在的历史唯物主义观点，而是以马克思《1844年经济学哲学手稿》为基础的、关于人的历史发展的历史唯物主义观点。我们认为，无论辩证唯物主义（包括反映论），还是历史唯物主义，都应该成为美学和艺术学的哲学基础。 通过上述分析，可以看出斯托洛维奇的《论现实的审美属性》一文具有很高的理论自洽性。这篇论文把基于马克思《1844年经济学哲学手稿》的历史唯物主义作为美学的哲学基础，以《手稿》中“人化的自然”的命题论证审美属性的客观性和社会性。而现实的审美属性就是艺术的特殊对象，这种特殊对象决定了艺术的审美本质。 （摘自《艺术百家》2016年第09期。） 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