20世纪中国古典舞断裂谈(2)
时间:2024/11/28 06:11:19 来源:《艺术广角》 作者:刘建/孟雪 点击:次
基因突变的20世纪后期 新中国的成立，带来了新的国家概念，大江南北的地域统一使中国古典舞有了一个复兴的政治地理背景。历史地看，经过战国时期的历史统一运动，形成了秦汉统一国家；而正是这种历史统一运动，促进了中华帝国的形成，也促进了世界文化范围内中华帝国主流舞蹈的形成。从这个意义上讲，新中国的“国家主义”“民族主义””新文化“等观念中自然也应包含着一种大传统舞蹈文化重建、复现的意味。在某种意义上，欧阳予倩先生提出的“中国古典舞”以及后来孙颖先生提出的“汉唐古典舞”，都是要恢复一种“大国舞蹈”的气象。于是，在国家支持体系中，有志于中国古典舞的建设者开始在不同的文化空间内探寻其动态呈现，比如从古曲入手的吴晓邦。(13) 1949年以后，救亡图存、民族危机和国共内战业已结束，中国舞蹈应该还古典舞一个位置，吴晓邦先生也改变了他“新舞蹈”的目标与路径，以“天马舞蹈工作室”为基地，尝试填补此前巨大的中国古典舞空洞，以“古曲新舞”存亡继绝。王克芬1960年发表在《舞蹈》杂志上的一篇文章中写道： 自从1957年“天马舞蹈工作室”正式成立以来，吴晓邦同志所创作的舞蹈节目有：《渔夫乐》《青春》《回忆》《春江花月》《平沙落雁》《北国风光》《梅花操》《十面埋伏》《梅花三弄》《牧童读书》《阳春白雪》《双猫抢球》《菊老》《花蝴蝶》14个。其中只有《花蝴蝶》一个节目是直接反映现实生活的。这个节目，是“天马舞蹈工作室”全体同志在安徽农村生活了一段较长的时期、学习了当地的民间舞——花鼓灯之后，在吴晓邦同志的领导下，发挥了群众的智慧和创造产生的。可惜这样的节目仅占全部新创作节目的1/14，比例占的太少了！当然，像《梅花操》《平沙落雁》《春江花月》等节目，对运用舞蹈形象来解释古曲，做了可贵的尝试，也表现出一定的诗的意境。(王克芬《试谈吴晓邦同志的舞蹈创作》) “听话听反话，不会当傻瓜”，在这14个舞蹈中，没有了唱游舞蹈和体育舞蹈，没有了交际舞和芭蕾舞，没有了现代舞和当代舞，现实题材的民间舞只占1/14，古舞被提到日程上来，哪怕它们是在古曲中寻求古代舞蹈形象。可惜，这些作品在随后被宣布为有违“伟大时代的生活气息”，被当做反面教材记录在中国当代舞蹈史中。 按照当时的情景，吴晓邦的“古曲新舞”不仅曲子是中国的，舞蹈也要尽力中国化。它通过拟人化的形象设计，“细致地刻画人物的品格和性格，融人性美与形式美为一体”(14)。按照形式主义理论“内容即形式，形式即内容”的说法，中国古典音乐的节奏旋律可以给我们预设一种身体律动。但是，这“在前苏联舞蹈教育标准‘至高无上’的时代，是那样的‘各色’和与众不同，乃至作为北京舞蹈学校筹备小组组长的吴先生最终没有担当校长，因为他的舞蹈教育思路与苏联专家实在合不到一个节奏上。”(15)苏联专家或许更希望在北京舞蹈学校看到一种转基因的中国古典舞。此后，在“时势造英雄”的语境中，“天马舞蹈工作室”解散，吴晓邦退隐，“古曲新舞”销声匿迹，批判性的言辞也改换成豪言壮语式的创建性的言辞——一曰“新”，二曰“变”： 我常喜欢用“新中国古典舞”这个词，因为：一、这一新创舞种，是在1949年新中国成立后，有组织地、用集体的力量逐渐建立起来的；二、“新中国古典舞”并不是一成不变地继承前代传统，而是在传统的基础上，有所创新，有所发展。实际上，任何一门艺术，都是在不断创新中发展，并逐渐完善的。一个舞种的建立与完善，又怎能永远凝固不变呢！(16) 基因学以为基因有两个特点，一是能忠实地复制自己，以保持生物的基本特征；二是基因“突变”，突变绝大多数会导致疾病，小部分为非致病突变。非致病突变给自然选择带来了原始材料，使生物可以适应自然选择改变为最适合的自然个体。由于还不知道自己是怎样“一个舞种”，所以中国古典舞毫不犹豫地废除掉“忠实地复制自己”，转向了第二种“新”和“变”；而在第二种的“突变”中则因为原基因不明而导致一些疾病，从而进入了一种长期的病理性的实践摇摆过程，并以20世纪后期的“后设理论”范式来定义自己： “中国古典舞”在当代艺术史上是一个特指概念，是由欧阳予倩先生在1950年首次提出，后经1954年北京舞蹈学校(1978年更名为北京舞蹈学院)中国古典舞专业成立之后正式确立的一个舞种概念。它指的是融合了古代宫廷舞蹈、民族民间舞蹈、戏曲舞蹈、武术、杂技等诸多舞蹈元素，广采古代壁画、出土文物、书法、宗教艺术等形象资料，受到我国传统文化与民族精神的深刻影响的同时，又借鉴西方舞蹈的训练方式与艺术精髓的，在内在涵义上富含中国古典美学传统与现代意识的新的舞种体系。(满运喜《中国古典舞基础理论》)(17) “中国古典舞”是一个特指的概念，是当代人面对古典失传的饥馑，以“中国古典舞”的名义开创的一个新舞种。它初创于20世纪50年代，从中国历史长期积累经过现代人的发展创造，结合当代技术特点和审美特征，广采博纳了诸多文化基因，借助中华文化母体孕育而生的舞蹈新品种。(金浩《论中国古典舞创作的“后身韵时代”》)(18) “中国古典舞”并不是古代舞蹈，也不是戏曲舞蹈，它是以中国传统美学观念为基础，形成于新中国之初，既反映了人们对古老舞蹈文化的尊崇，又不可避免地夹带着新时代所给予它的影响的这样一种新的舞蹈品种。(吕艺生《古典舞的审美价值》)(19) 理论范式是实践的总结，也是实践的指导。当代人要建设古典舞，是返身向“旧”重建、复现中国式古典亭台楼阁而追寻“不变”，还是追随“时代进步”求“新”求“变”而别建一座斯大林式或后现代式建筑，这需要范式的选择。国家大剧院的设计，废除了清华大学仿阿房宫的设计方案，相中了法国人的半圆弧，被北京市民戏称“鸟蛋”。文化具有形式，形式构建源于理念，如果建设中国古典舞的理念定格在“新”和“变”上，肯定无法重现历史中的中国古典舞，因为它们的基因完全不同。 在艺术的发展中，求新求变无可非议，世界各国古典舞由宫廷和宗庙舞蹈演变成今天的舞台艺术即是如此。但对中国古典舞的当代创建而言，关键的问题是我们与“新”相望的“旧”是什么，与“变”相对的“不变”在哪里？古典舞的“古典”基因为何？20世纪以来，我们失去了太多的“旧”和“不变”，难以自知遗传基因链的排序，致使求“新”求“变”成为了“皮之不存，毛之焉附”的问题。 理论范式的偏差直接影响了中国古典舞的实践。20世纪80年代，中国古典舞也开始安静下来进行基因检测：“身韵”“敦煌舞”“汉唐舞”的出现就呈现出向“旧”和“不变”回溯的趋势，并取得了研究、教学、创作与表演的初步成果。但很快地，90年代商业大潮所带来的西方商业舞蹈模式和西方现代舞动作体系的不期而至，使刚刚静下心来的中国古典舞又激发出新一轮求“新”求“变”的热情，“转基因产品”铺天盖地而来，并以后现代拼贴的方式广布当代中国，喂养着难以知晓何为古典舞的大众。与此同时，后设理论的求“新”与求“变”也迅速更换为“创新”与“发展”，世纪之交的中国古典舞再次被拉下古典之高阁，淹没在“当代人”臆想的平面化的“新古典舞”或“后古典舞”中，《相和歌》在CCTV电视舞蹈大赛中名落孙山，《苏合香》在北京舞蹈学院的演出无人喝彩，《闻法飞天》反倒让实际仅得佛教皮相的《莲心》《莲花》的表演者和编导者不屑一顾…… 维柯(1668-1744)是第一个比较系统提出关于世界历史发展共同规律的理论家，他的代表作《新科学》从艺术史的视角探讨了这样一个主题：人类文化是如何从原始野蛮状态发展到现代社会的文明人，世界艺术史经历了怎样一个过程，在进步发展过程中具有哪些共同规律。从历时状态看，古典艺术中的古典舞是人类文明进入成熟状态之后形成的，它是一个民族国家身体文化与审美的表征，是继起的。从共时状态看，这种身体文化与时代的政治、经济、伦理等密切相关，同时与哲学、宗教、文学等相互往来，并以艺术门类中的一员自我独立，是共在的。世界各国古典舞的形成、发展和现实存在都证明了这一点。对中国古典舞而言，20世纪以来，现实的功利主义、思想的实用主义、历史的虚无主义、方法的后殖民主义等，有形无形地侵蚀和消解了祖先留给我们的身体遗传基因，使我们滑出了世界文化体系和艺术史为中国古典舞预留的跑道。在21世纪“与世界接轨”的今天，我们有责任尽力弥合这种断裂，使之尽快复元，重回世界古典舞大家庭。 (责任编辑：admin) |
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