南宋音乐文化的历史继承性和地域性(2)
时间:2024/11/28 08:11:07 来源:《音乐文化研究》 作者:郑祖襄 点击:次
三、南宋“官本杂剧” 周密《武林旧事》(卷一○)记录了“官本杂剧段数”二百八十本。(16)王国维《宋元戏曲史》研究认为，用唐宋大曲音乐的有103本；用法曲音乐的有4本；用词调音乐的有30本；用诸宫调音乐的有2本；用金元曲调音乐的有9本；不著其名、实用曲调的10本。并说： 由此观之，则此二百八十本中，其用大曲、法曲、诸宫调、词曲调者，共一百五十余本，已过全数之半，则南宋杂剧，殆多以歌曲演之，与第二章所载滑稽戏迥异。其用大曲、法曲、诸宫调者，则曲之片数颇多，以敷衍一故事，自觉不难，其单用词调及曲调者，只有一曲，当以此曲循环敷演，如上章传踏之例，此在元明南曲中，尚得发见其例也。 王国维又指明：“《三乡题》《万年芳》、(文字儿)，疑为俗曲也。”(17) 《武林旧事》记录“官本杂剧段数”的先后顺序是大曲、法曲、词调，而后面是一些不知名的。由此也可以看出，用大曲、法曲、词调音乐的杂剧是传统的，也是经典的。王国维已经指出用“歌曲演之”的南宋杂剧，是一种简单的“此曲循环敷演”的音乐结构。可见南宋杂剧在其中，既是有它的地域性，又是一种带有“土气”的杂剧。 在剩下的杂剧(122本)中，它们不比前述的杂剧，曲调名已在剧名中就显现出来；常是只有一个杂剧内容的剧名，并且记载中也往往是按同一“类”的名称排序，如： (一)“爨”类，爨字本意为烧火做饭，也是宋金杂剧的别称。王国维说“陶氏云：院本又谓之五花爨弄。则爨也院本之异名也。”此类作品有《天下太平爨》《百花爨》……《风花雪月爨》《醉青楼爨》《宴瑶池爨》等。 (二)“孤”类，“孤”是宋杂剧的一个角色，即官吏角色，《梦粱录》(卷二○)“妓乐”曰：“或添一人，名曰装孤。”王国维说：“孤者，当时官吏之称。”“假作官吏妇女者，谓之装孤、装旦也。”此类作品有《孤惨》《双孤惨》《三孤惨》《四孤醉留客》《四孤夜宴》《四孤好》《四孤披头》《四孤擂》等。这是以“官吏”为题材的杂剧。又有“双孤、三孤、四孤”之别，当是剧中官吏角色的多少不同。 (三)“酸”类，是杂剧中读书人的角色，元杂剧中称之为“细酸”。此类作品有《秀才下酸擂》《急慢酸》《眼药酸》《食药酸》等。 (四)“单调”类，这是以单个曲调演唱为特点的杂剧。延续到元杂剧，有以一个曲调及其变体(称之为“幺篇”)为主构成的一折戏，如马致远《黄粱梦》第二折中的〈醋葫芦〉曲牌： [商调]：〈集贤宾〉〈逍遥乐〉〈金菊香〉〈醋葫芦〉〈幺篇〉 〈幺篇〉〈幺篇〉〈幺篇〉〈幺篇〉〈幺篇〉〈幺篇〉〈幺篇〉〈幺篇〉〈后庭花〉〈双雁儿〉〈高过浪里来〉〈随调煞〉。 此类作品有《单调霸王儿》《单调宿》《单背影》《单顶戴》《单唐突》《单折洗》等。 (五)“双”类，“双”和“单”相对，即用两个曲调来演唱杂剧。实际就是唱赚中的“缠令”结构体，即两个曲调并置又不断反复。元杂剧中也沿用这种曲体结构，如关汉卿《单刀会》第二折中〈滚绣球〉和〈倘秀才〉： [正宫]：〈端正好〉〈滚绣球〉〈倘秀才〉〈滚绣球〉〈倘秀才〉〈滚绣球〉〈倘秀才〉〈滚绣球〉〈尾声〉〈隔尾〉。 此类作品有《双搭手》《双厥送》《双厥投拜》《双打球》《双顶戴》《双园子》《双索帽》等。 总的来说，这五类“官本杂剧”与前面的唐大曲、词调等配乐的作品，不能同日而语，显得有些“俗”和“土”，所以，王国维判断这些杂剧及它们的音乐，都是产生于南宋民间。这有道理的。反过来看，这些“宋杂剧”产生于南宋民间，也是在北宋传入的杂剧影响下产生形成的，而后又进入宫廷，跻身于“官本杂剧”之中。 四、“温州杂剧” 南戏在北宋末已经产生，徐渭《南词叙录》曰： 南戏始于宋光宗朝(按：南宋赵惇，在位1190-1250)，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之……或云：宣和(按：北宋，1119-1125)间已滥觞，其盛行则自南渡，号永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。(18) 北宋时期的温州，还是一个地处浙西偏远的小城，临安定都以后，都城逐渐繁荣起来。北方带来的杂剧流行，刺激了温州地域的民间地方戏(当时称为“戏文”)发展。徐渭所述“鹘伶声嗽”，足可见其唱腔的村野之气。元代周德清《中原音韵》提到南戏的语言声调特点： 南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等，唱念呼吸，皆如约韵。(19) 徐渭《南词叙录》继而谈到南戏的语言和音乐： 其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。……永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已……南曲固无宫调，然曲之次第，须用声邻以为一套，其间也自有类辈，不可乱也，如〈黄莺儿〉则继之以〈簇御林〉，〈画眉序〉则继之以〈滴溜子〉之类，自有一定之序，作者观于旧曲而遵之可也。南之不如北有宫调，固也；然南有高处，四声是也。(20) 前述南宋“官本杂剧”中有用《三乡题》曲调作为音乐的杂剧，共有三本：《病孤三乡题》《王魁三乡题》《强偌三乡题》。其中《王魁三乡题》，剧目内容来自南戏，徐渭《南词叙录》所载“宋元旧篇”中有《王魁负桂英》，并且是南戏初始的剧目。所以，南宋杂剧《王魁三乡题》是在南戏《王魁负桂英》影响下产生的，并进入了南宋宫廷。 北宋杂剧传入南宋后，首先流行于宫廷，这和南宋宫廷权贵的喜好有关，所以《梦粱录》“妓乐”说：“散乐传学教坊十三部，惟以杂剧为正色。”之后南宋戏曲的发展，却主要是南戏。《南词叙录》列有“宋元旧篇”，以《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》为首，收录作品有58本。这种情形，与南戏的地方语言、地方音乐息息相关；更有南戏立足本土，拥有广泛的本土观众，拥有着地方文化势力。在北宋的传统性和南宋的地域性矛盾之中，南戏逐渐占了上风，这种情形，也暗含着深刻的历史规律， 及至元代中期，其间虽又经历过元杂剧在南方的传播，但最终还是南戏渐渐替代了杂剧。徐渭《南词叙录》曰： 元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然风向，宋词遂绝，而南戏亦衰。顺帝朝，忽又亲南疏北，作者煟兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也。(21) 南戏发展到明代，渐渐成为华夏音乐的代表。王骥德《曲律》“论曲源第一”曰： 迨季入我明，又变而为南曲，婉丽妩媚，一唱三叹，于是美兼至，极声调之致。始犹南北画地相角，迩年以来，燕、赵之歌童、舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废。(22) 南宋杂剧与南戏交替兴盛的情形，也显示出华夏文化南迁后的历史发展规律。 五、“浙派”琴学 历经五代十国的纷争和战乱，北宋以后的琴乐，也显现出地域的多样化和风格的多样化。北宋政和(1111-1118)年间人成玉磵《琴论》中说： 京师，两浙，江西，能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江西失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。(23) 成玉磵对两浙琴学的褒扬，已可见两浙琴学在艺术上的完美。 进入南宋以后，琴派愈见其多，元代文人琴家袁桷(1266-1327)《琴述——赠黄依然》： ……阁谱由宋太宗时渐废，至皇祐间复入祕阁。今世所藏金石图书之精善，咸谓阁本，盖皆昔时秘阁所藏。而琴有阁谱，亦此义也。方阁谱行时，别谱存于世良多。至大晟府证定，益以阁谱为贵，别谱复不得入，其学寝绝。(24) 自渡江以来，谱可考者曰阁谱、曰江西谱。…… 绍兴时，非入阁本者不得待诏。私相传习，媚熟整雅……曰江西者，由阁而加祥焉。其声繁以杀，其按抑也皆别为义。例《秋风》《巫峡》之悲壮，《兰皋》《洛浦》之靓好。将和而愈怨，欲正而愈反。故骚人介士皆喜而争慕之。谓不若是不足以名琴也。方杨氏谱行时，二谱渐废不用。(25) 浙派琴学创始者郭沔(约1189-1262)(26)，是在两浙琴学背景下成长起来的琴家。年轻时入张岩家做门客，然而，成就他的是在韩侂胄、张岩两家中继承了那些他人难以企及的传世琴谱。 袁桷《琴述——赠黄依然》曰： 按广陵张氏名岩，字肖翁。嘉泰间为参预，居霅时尝谓《阁谱》非雅声。于韩忠献家得古谱后，复从瓦市密购与韩相合定为十五卷。将锓于梓，以预韩氏边议，罢去。其客永嘉郭楚望独得之。(27) 又袁桷《题徐天民草书》曰： ……韩谱湮废已久，东嘉郭楚望始绍其传。毛、杨、徐皆祖之。(28) 韩侂胄家藏的传世琴谱、张岩从瓦市收集的民间琴谱，从当时历史背景看，是北宋以来的蕴含华夏传统的传世琴谱。或云，张岩曾经整理刻印。清代周庆云《琴史续》记载“张岩”条曰： 张岩，字肖翁……以善鼓琴闻于时，著有《琴操补》十五卷、《调谱》四卷。(29) 这些来自北方、具有深厚华夏传统的琴谱，极大地丰富了这位出生浙江“永嘉”、在两浙琴学背景下成长起来的青年琴家郭沔。郭沔以他的琴学修养、见识，继承了丰厚的琴学历史遗产，并以他独具的慧眼把握了中国古代传统琴学的精华。袁桷《琴述——赠黄依然》又云： ……其客永嘉郭楚望独得之。复别为调曲，然大抵皆依蔡氏声为之者。(30) “蔡氏声”，即东汉蔡邕作品的演奏特点与风格。蔡邕有著名的“蔡氏五弄”，北宋朱长文《琴史》记载“蔡邕”条曰： 汉世乐道废缺，如伯喈者，一人而已。或云：蔡邕嘉平中尝谒鬼谷先生，不遇，息于清溪，游览岩谷，山有五曲，曲有幽居灵迹。每一曲制一弄。曲成，出示，马融、王允等异之。盖所谓《游春》《渌水》《幽居》《坐愁》《秋思》五弄，得于此也。余以为不然，伯喈所以寓其哀思者，盖在此五曲，特假物以名之耳。(31) “蔡氏五弄”，到了比蔡邕晚了约五十年的嵇康(223-263)时代，已经成为名作，嵇康《琴赋》曰： ……下逮谣俗，蔡氏五曲、《王昭》《楚妃》《千里》《别鹤》，犹有一切承间簉乏，亦有可观者焉！(32) 到了北朝和隋唐时期，在外来音乐的冲击下，它同楚、汉旧声一起、由于琴家的钟爱而传承下来。唐代杜佑《通典·乐》(卷一四六)说： 自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。唯弹琴家犹传楚、汉旧声及清调、瑟调，蔡邕五弄、楚调四弄调，谓之“九弄”，雅声独存。(33) 郭沔能在没有师传的情况下，在纷杂的传世琴谱中感悟“蔡氏五弄”，并以此为正宗整理旧谱，不能不说这是郭沔的琴学天分。袁桷又指明，“蔡氏五弄”源自于张岩整理的琴谱，不是郭沔之后杨缵的传谱，《琴述——赠黄依然》曰： ……则蔡氏《五弄》，司农号为精加绎，皆张氏所载，独杨氏隐抵不述耳。(34) 郭沔所传琴谱，后经毛敏仲、徐天民、杨缵整理刻印，为《紫霞洞谱》。袁桷《琴述——赠黄依然》说： 往六十年，钱塘杨司农以雅琴名于时，有客三衢毛敏仲、严陵徐天民在门下朝夕损益琴理，删润别为一谱，以期所居曰紫霞洞。 方杨氏谱行时，二谱(指“阁谱”和“江西”)渐废不用。(35) 又袁桷《题徐天民草书》： 甲申乙酉间，余尝受琴于瓢翁，问谱所从，乃出韩忠献家。盖通南北所传，皆阁谱、宣和谱。北为完颜谱，南为御前祗应谱，今《紫霞》前谱是也。韩谱湮废已久，东嘉郭楚望始绍其传，毛、杨皆祖之。不知者咸称浙谱，由毛、杨自秘其传，故耳。(36) 至此，大致可以厘清：以韩侂胄、张岩收藏的来自北方的传世琴谱为郭沔提供了重要的历史遗产；而郭沔以两浙琴学的造诣为历史上的传世琴谱注入了新的生命。一个新的、继往开来的“浙派琴学”由此产生。南宋文化的历史继承性和地域性的交融，在琴学领域中也深刻地体现出来了。 在南宋一百五十年左右的历史中，历史继承性和地域性，从总的趋势来讲，又显现出一定的前后关系。即先是历史继承性的特点，后是地域性的特点。这种情况和公元4世纪东晋南渡以后，清商乐音乐发展的历史极为相似，清商乐的流行，其始是“汉魏旧乐”，其后则是江南的“吴歌西曲”。而地域性特征随着时间的推移，后来也演化成历史性的特征，对后来的音乐史产生了重要影响。 无论从北方底蕴深厚的华夏音乐这一方面说，还是吴越地域音乐这一方面讲。赵宋王朝政权迁移临安的历史选择，对于两方面音乐文化的发展，都自然而然地显示出传播、交融和发展的特点。华夏音乐文化由此在南方地域获得了延续和新生、并积聚起文化的能量，在明初“恢复华夏”的文化中产生出巨大的历史动力。 (责任编辑：admin) |
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