对传统音乐学科内涵与边界的思考(2)
时间:2024/11/28 08:11:24 来源:《音乐研究》 作者:项阳 点击:次
乐之为用：仪式与非仪式——传统音乐类分的重要选项 一个客观存在，数千载的中华文明被称之为礼乐文明。礼乐文明以国家意义展现，首重国家制度，这是逻辑起点的意义。周公制礼作乐与礼乐俗乐类分，导致中国礼乐文明国家意义的确立，后世依循前行。⑩二十四史中在“礼志”后均有“礼乐志”和“乐志”，且置于如此显著位置，彰显国家用乐中礼乐一脉的重要性。礼乐之特征是群体性、仪式性、多类型性、反映情感的丰富性和仪式的等级性固化，在国家制度规范下从宫廷、京师、军旅和各级地方官府为用，在不同历史阶段形成相对固化的乐制类型(雅乐类型和非雅乐类型)以应对礼制仪式类型。雅乐类型置于国家礼乐最高端，在周代只用于周王室和诸侯等级，汉魏至唐只在宫廷，唐代以降因科举制度在全国县衙以上普设文庙，这雅乐一支随文庙祭礼来到县域，在春秋二祭中让学子们感知“华夏正声”，这是乐教的意义；作为非雅乐的主导类型，鼓吹乐用途最为广泛，除了宫廷吉礼大祀不用外，嘉军宾凶类型均可为用。明清时代，地方官府中更是将其用于吉礼中祀和小祀，所谓教坊司大乐——鼓吹的意义，至于“本品鼓吹”之衙前乐更是鼓吹乐的天地，这是中华礼乐文明体系化并延续数千载的道理所在。(11) 还是那个道理，国家有自上而下从宫廷、京师、军旅到各级地方官府俱在的礼乐制度，既要制定相应的乐以供实施，又因这乐在数千年间必须与仪式相须为用，而仪式用乐必须在仪式中活态存在，因而需要自上而下建立起庞大的官属乐人体系。恰恰由于这乐所具有的时空特性，并非仅在礼乐、而是涵盖俗乐意义都需有乐人活态承载，这是国家职业乐人团队的意义所在。如果说，在县衙这一级官府由于级别较低，国家制度更多考量礼乐存在，这是衙前乐的意义；在州以上官府之所在必设乐营，当然更多为俗乐意义。所以说，州以上官府所在地的专业音声形态更为齐全。(12) 在清代雍正年间，这种延续一千又数百年的国家用乐制度的平衡因当朝皇帝一项禁令被打破，这就是雍正将涵盖乐籍在内、全国各地贱民之存在的丐户、伴当、堕民、胥户等统统让其复归民籍，这是一件大好事，从国家制度上改变了这些长期处于社会底层群体的社会地位(虽然实际效果并不尽如人意)。然而，首先受到冲击的是国家礼乐制度下的用乐体系。结合相关文献，我们在全国广大区域实地考察，许多祖辈曾经是为乐户的艺人向我们讲述了因雍正禁除乐籍，他们的祖先被官府安置于乡镇，如此使得国家礼制仪式及其用乐转为民间礼俗服务，所谓庙会、宗祠祭祀、过三周年、开业庆典、婚礼祝寿、丧礼等等都成为他们服务的对象，如此将国家礼制仪式及其用乐带入民间(至少在民国时期，各地官衙若有相应的仪式为用这个群体依旧会到场执事应差，只不过更多改由雇佣制)，这是传统国家礼乐侧重社会功能、实用功能和教育功能民间为用的明确走向。如若类归则主要是在吉嘉凶三种仪式及其用乐，这就是在全国各地均有一批相通性礼乐为用乐曲存在的意义，这更多是为鼓吹乐类型，真是应该对礼乐一脉进行深掘。 作为社会上重个体情感诉求、侧重非仪式为用的俗乐，历朝历代国家用乐机构中都有其位置，这种用乐形态最贴近日常生活，更重审美与欣赏功能的意义，应刻意梳理和把握。非仪式用乐，意指俗乐，与仪式为用之礼乐对应，文献中有大量描述。我们看到，作为仪式为用的礼乐更多在官书正史、国家礼书、地方志书中记述，这俗乐则在文人笔记、野史稗编中记述更多，有大量面向社会广为传播的曲谱文本，毕竟俗乐在社会生活中占的比重更大。 在不同历史阶段这俗乐更能体现与时俱进，且体裁类型多样，民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐等都有存在。如果说在汉唐阶段这俗乐为国家用乐机构承载的有机成分，那么在唐开元年间，玄宗设置教坊，为的是专置俗乐。 开元二年正月，旧制雅俗之乐皆隶太常，上精晓音律，以太常礼乐之司不应典杂伎，更置左右教坊以教俗乐，命范及为之使。(13) 这专业意义上的俗乐当然不仅用于宫廷，而是京师、军旅以及高级别官府普遍存在，毕竟社会人群都有这样的情感诉求。元代夏庭芝《青楼集》中记述了宫廷、京师以及州以上官府乐营之乐妓所擅长的音声技艺形式，有杂剧(旦色、驾头、花旦、软末泥、旦末、回回旦色)、绿林杂剧、院本、南戏、嘌唱、歌舞、谈谑(谈笑)、隐语、慢词、诸宫调、小唱、小令、调话、合唱、弹唱、讴唱、滑稽歌舞、丝竹、琵琶、搊筝、阮等。(14)这些都是俗乐的专业音声技艺形态。当乐籍解体，国家不再包养这些官属乐人，推向社会让其自谋生路，由其承载的这些俗乐形态便进入民间发展。 有意思的是，俗乐中会用到相当数量的礼乐曲牌，这种现象同样值得辨析。元明时期的文献中对此记录颇多，一个突出的事例即是南北曲。北曲在明代既承担俗乐职能亦承载礼乐职能，“今奏之朝廷郊庙者，纯用北曲，而不用南曲。”(15)恰恰由于礼乐职能的存在，导致社会上更加重视北曲，南方诸种声腔更是将北曲移入改造为用，所谓“方底圆盖”的意义，这是礼乐俗用、或称礼俗共用的典型事例。第二个例证则是诸如永乐钦赐寺庙歌曲，我曾将这些曲牌统计类分，可见南北曲共在，而北曲占的比重更大。(16)再一个例证则是诸如戏曲等形式中，当帝王出场，即以国家礼乐之《朝天子》等曲牌为代表，颇具象征性意义，这又是典型礼乐俗用。 从以上辨析中可见，中国传统音乐的内涵真是需要深入挖掘，也只有在深入挖掘的前提下方能够把握其边界所在。这将乐仪式与非仪式为用的类分，并非是我们的“创造”，而是先民在数千年之前即这样把握，从国家意义或称国家用乐之逻辑起点即如此，这便是礼乐和俗乐的意义。值得思考的是，既然仪式与非仪式为用是延续数千年的国家用乐两条主导脉络，当然都应属音乐文化传统。然而，我们既往的认知将传统音乐碎片化、断层化，诸如礼乐文明在两周，其后“礼崩乐坏”、礼乐文明不再。这种认知讲礼乐文明却没有乐的视角，难以把握中国用乐传统如此清晰地一以贯之的主导脉络，既然不能把握传统音乐文化内涵，对传统音乐“边界”认知明显缺失便不难理解了。如果讲传统音乐缺失礼乐一脉，则有如“维纳斯”一般，属“残缺美”。所以说，回归历史语境把握中国传统音乐之特色构成是何等重要！ 就所谓“礼崩乐坏”讲来，其实质是社会上不同历史阶段总有人要打破既有社会秩序，所谓“僭越”，处于社会动荡的时期尤为彰显。然而，一旦新朝确立，统治者当然是在有依循的前提下构建制度，涵盖国家不同类型和不同等级的仪式用乐，这是“二十四史”中均有“礼乐志”的意义所在。一方面，不同时期的人们都会因社会上道德沦丧现象将“礼崩乐坏”挂在嘴边，谓世风日下。一方面国家主导却又不断寻查“坟藉”，组织专业团队去行专业化的礼乐创制并颁行为用，这恰恰是历朝历代都要做的事情。如果我们能够理解中国传统音乐的整体内涵，则应明确中国传统音乐的边界所在，不可将中华礼乐文明重要的主导脉络置之不顾。实际上，如果我们在把握历史大文化传统的前提下仔细辨析当下民间用乐的活态，则可明确民间礼俗仪式及其用乐对传统国家礼制仪式及其用乐有怎样的接衍。 是怎样的研究理念导致对传统礼乐一脉置之不顾？值得深思。依在下看来，主要原因有二。一是民国时期内忧外患，没有对国家礼乐创造出完整的体系。特别在反传统的声浪中，虽然民国依旧设置礼乐馆，却停留在书斋案头，清代遗存下来特别是在地方官府中为用的礼制仪式及其用乐更多为民间接衍，直至当下依旧用于乡间礼俗之中。另一方面，随着西乐的强势进入，人们更多接受的是以审美、欣赏为主导的西方专业音乐及其用乐理念，如此不仅是传统礼乐不彰，甚至传统俗乐亦日渐萧条，在“西体中用”理念下更多强调与时俱进，以致以城市为中心形成新的“传统”。(17)我们所要做的，即是将中国历史音乐文化“大传统”讲清楚，如此才能在社会发展中看清“自身”。值得欣慰的是，中华人民共和国成立已近七十年，几代学者努力奋斗，已经揭示出中国传统音乐文化的深层内涵，当下是要在此基础上进一步厘清。只有将传统厘清，方能有更好地发展，否则“边走边唱”随性随行会导致迷失。基于此，真是应该从历时与共时相结合的视角对中国传统音乐的内涵与边界重新认知，分类、分层以把握两条主导脉络，如此也会使得对当下民间积淀传统音乐文化的把握逐渐清晰。 (责任编辑：admin) |
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