论克林思·布鲁克斯的戏剧批评理论
时间:2024/11/28 06:11:40 来源:《文艺争鸣》 作者:付飞亮 点击:次
标题注释：本文系国家社会科学基金后期资助项目“克林思·布鲁克斯研究”(项目编号：15FWW008)、重庆市社会科学规划博士项目“克林思·布鲁克斯研究”(项目编号：2015BS080)的阶段性成果。 作者简介：付飞亮，西南大学文学院。 美国新批评家克林思·布鲁克斯(Cleanth Brooks)在诗歌批评中取得的成绩令世人瞩目，其小说批评也逐渐引发学界讨论的兴趣，但是他在戏剧批评方面的建树至今尚未获得应有的重视。 布鲁克斯的戏剧批评理论，较为集中的论述见于他与维姆萨特(William K.Wimsatt，Jr.)合著的《西洋文学批评史》第三章“亚里士多德：悲剧与喜剧”①、第二十五章“悲剧与喜剧：内在的焦点”②和第三十章“小说与戏剧：肥硕的结构”。③他的戏剧批评实践，偶尔出现在他的一些诗歌批评专著或教材中。如《精致的瓮》中的第二章“赤裸的婴儿与男子的斗篷”，对《麦克白》中的隐喻和意象进行了精彩的分析。④他的《现代诗与传统》(Modern Poetry and the Tradition)第六章涉及美国作家阿齐博尔德·麦克利什(Archibald Macleish)的戏剧《大恐慌》(Panic)等⑤，第九章论及伊丽莎白时代悲剧消亡的原因⑥。他与罗伯特·潘·沃伦合写的教材《理解诗歌》(Understanding Poetry)里面所分析的诗歌，有一些是节选自戏剧的。如“第三部分：客观的描述”中，《理查三世对其军队的致辞》(The Address of Richard III to His Army)、《怜悯的显露》(Discovery of Pity)和《鲜花》(Flowers)，分别选自莎士比亚的戏剧《理查三世》(Richard III)、《李尔王》(King Lear)和《冬天的故事》(The Winter's Tale)；⑦“第六部分：意象”中，《克丽奥佩特拉的悲悼》(Cleopatra's Lament)⑧和《明天，又一个明天》(Tomorrow and Tomorrow)⑨分别选自莎士比亚的戏剧《安东尼与克丽奥佩特拉》(Anthony and Cleopatra)和《麦克白》。当然，布鲁克斯还有一些单篇的戏剧论述，散见于各期刊或是为别人的专著所写的前言中。 然而，布鲁克斯的戏剧理论及批评实践的最主要体现，毫无疑问是他与罗伯特·海尔曼(Robert B.Heilman)合著的教材《理解戏剧》。这本教材最早出版的时间是1945年，有两个版本。一个版本名为《理解戏剧：八部戏》(Understanding Drama：Eight Plays)；另一个版本在保持原有内容的基础上，增加了对四部戏的分析，因此名为《理解戏剧：十二部戏》(Understanding Drama：Twelve Plays)。后面这个版本在美国一再重版，有十余种之多。在此教材中，布鲁克斯按难度逐渐上升的趋势，将戏剧分成三类：简单型，如欧洲中世纪道德剧《世人》(Everyman)、古罗马喜剧家普劳图斯(Titus Maccius Plautus)的《孪生兄弟》(The Twin Menaechmi)和18世纪英国剧作家乔治·李罗(George Lillo)的《伦敦商人》(The London Merchant：or the History of George Barnwell)；成熟型，如18世纪英国风俗喜剧作家谢里丹(Richard Brinsley Sheridan)的《造谣学校》(The School for Scandal)、19世纪英国作家奥斯卡·王尔德(Oscar Wilde)的《温德米尔夫人的扇子》(Lady Windermere's Fan)、19世纪挪威剧作家易卜生(Henrik Johan Ibsen)的《罗斯莫庄》(Rosmersholm)、莎士比亚的《亨利四世》(上)(Henry Ⅳ，Part Ⅰ)、英国王政复辟时期的风俗喜剧代表作家康格里夫(William Congreve)的《如此世道》(The Way of the World)；悲剧模式，如俄国19世纪作家契诃夫(Anton Chekhov)的戏剧《海鸥》(The Sea Gull)、16世纪英国剧作家克里斯托弗·马洛(Christopher Marlowe)的《浮士德博士的悲剧》(The Tragical History of Doctor Faustus)、古希腊悲剧家索福克勒斯(Sophocles)的《俄狄浦斯王》(Oedipus the King)、莎士比亚的《李尔王》。⑩布鲁克斯集中分析这些具体案例，以探讨喜剧、悲剧各自的一般程序和设置；教导学生应将戏剧当作有其自身方式和特征的一种特殊形式，而不是仅仅将其视作文学史、思想史或剧作者个性的表达。 布鲁克斯没有明确阐述过自己的戏剧批评原则，但是通过对其戏剧批评实践的分析，可以归纳出他坚持的一些主要理念。本文将对布鲁克斯的这些戏剧批评理念进行论述与反思。 一、戏剧等级观 布鲁克斯相信戏剧具有等级，悲剧是最高级的戏剧形态，诗剧优于散文剧。他在《理解戏剧》中认为，戏剧具有从简单到成熟的一个发展阶段。戏剧的不同形态从低到高大致可分为四个层级：道德/寓言剧(parable/morality play)、闹剧(farce)；感伤剧(sentimental comedy/tragedy)；问题剧(problem play)；严肃喜剧(serious comedy)、悲剧(tragedy)。当然，由于这种排序包含的戏剧分类本身有交叉，严格来讲是不科学的。此外，对于这样的戏剧形态排序，他并没有作过明确而具体的判断。他真正明确过的是：悲剧是最高级的戏剧形态，悲剧要优于喜剧。悲剧必须具有普遍性的意义，具有超越时间的力量。因此，悲剧必须探讨人性的善与恶、传统与变革等诸如此类的永恒议题，上升至哲理层面，而不能局限于具体的社会问题，否则会沦为问题剧，不能具有普遍性的意义。布鲁克斯在戏剧批评实践中毫不隐讳对悲剧的推崇，把悲剧看作是最典型、最完美的戏剧形态，认为悲剧是对最高哲学理念的最深刻的感性呈现。 当然，布鲁克斯并没有完全否定悲剧之外的其他类型的戏剧。他认识到：“无论是在意图上还是在实际中，我们都没有权力要求每出戏剧都是悲剧。我们必须感激感伤剧与智力剧，无论在哪里，当发现它们时，我们都是幸运的。失去了这些戏剧，我们将是更加赤贫的人。我们从悲剧的属性中获得更好的认知力，但是不必终止对其他类型戏剧的享受。”(11)在这一点上，布鲁克斯表现出其包容而明智的一面。 布鲁克斯认为，从某种意义上，道德/寓言剧可以说是最简单的悲剧，而闹剧是最简单的喜剧。《理解戏剧》论述简单戏剧时，举的第一个例子就是道德/寓言剧《世人》。布鲁克斯认为寓言剧本身存在一种两难的困境：要把一个观念尽可能简单化、一般化和抽象化时，就要反对戏剧性效果的影响；与此同时，要具体而鲜明地呈现一个主题时，就要对事件进行更复杂的理解，而不是只传达简单、抽象的观念。(12)因此，寓言剧通常艺术成就较低。而《孪生兄弟》是一出典型的闹剧，体现了闹剧的典型特征。读者要享受闹剧，就不得不做出各种妥协和让步，不能期望剧中人物是聪明、敏感、可辨的或有代表性的，也不能寻找到意义和重要性。即他不得不消除大量的感知能力，只保留很少的一部分运行。因此，他实际上放弃了成人的状态。然而，“偶尔去贫民窟视察，或者休一个重要的假期，使自己习惯于天真，从而使自己变得天真，这可能是令人喜悦的、健康的恢复方式”(13)。也就是说，闹剧是一种特别纯粹的形式，并非一无是处。 感伤剧可分为感伤的悲剧和感伤的喜剧，如乔治·李罗的《伦敦商人》(14)是感伤的悲剧，谢里丹的《造谣学校》(15)是感伤的喜剧。布鲁克斯认为它们趋向严肃喜剧或悲剧，但是存在情感不真实等方面的缺点，所以不太成功。乔治·李罗想把《伦敦商人》写成悲剧，但是人物情感处理得并不真实。乔治·李罗想强调鲍威尔的复杂性，强调他不仅仅是一个恶棍，因此让鲍威尔的友人来探监，展示伟大的友情与悲伤，其结果是彻底的感伤。首先，对主人公一边倒的强调，扰乱了悲剧的心理效果。亚里士多德说悲剧事件应唤起怜悯和恐惧，但是这一幕所有的强调都落在怜悯上，没有达到两者之间的平衡或融合。其次，这一幕强调了鲍威尔的优点，但是，读者从未看到他令人信服地扮演一位“好”人，而只是看到其他的人来坚持这一点。也就是说，乔治·李罗竭力去谈论某种影响，而不是将其戏剧化、这正是感伤的本质。为了赞扬鲍威尔，杜鲁门和玛莉雅不得不忽视他最明显的行为，因此，与其说他们是值得信任的证人，不如说更像是情感的宣泄。最后，在第五幕，因为每件事情都解决了，再没有决定性的行为发生，或者能够发生，因此很难保证鲜明的情绪效果，读者所能看到的只是一位事后喋喋不休的家伙。所以这一幕使用强烈的情感性词语时，读者往往无动于衷。如剧中人物沙罗善对露西等人说的一番话：“用感恩的心，把你们得到的救赎归给上苍，是很正确的。许多品行不如鲍威尔的人并不会像他这般沉沦——这些人能够平安无事，该感谢的不是自己，难道不是上苍吗？我们且以同情和怜悯之心来看待他吧。他的过错大，但诱惑也强。我们要从他的毁灭学知谦卑、慈爱和谨慎；因为我们对他的命运感到错愕，碰到跟他同样的试炼，恐怕也会跟他同样沉沦。”(16)因此，毫不奇怪，有人会觉得这出戏剧是一次“恶心的布道”。(17)也就是说，戏剧在第四幕鲍威尔被判绞刑时就可以结束了，而第五幕狱中的场景根本不需要，因为这样只会起到感伤的效果，而这种感伤导致该剧未能成为真正的悲剧。 谢里丹的《造谣学校》非常契合感伤喜剧的特征，它主要强调赞扬了善良的行为，但在讽刺流言和虚伪时没有取得相同的成功。在处理流言时，谢里丹满足于标准的喜剧方法，展现恶习并暗示美德。但是在处理虚伪时，他竭力展现一种完全是二选一的生活方式，把查尔斯塑造成“英雄”，而不是让查尔斯处于一种适当的状态。因而，他干扰了嘲讽的基调，读者被要求去崇拜，而非去嘲笑。这就堕入了感伤喜剧的模式。再次，由于想对两兄弟进行尖锐的对比，导致他对查尔斯的一些描述令人难以相信，违反了人物的一致性。如查尔斯可以卖掉所有祖先们的画像，为何就是不愿卖掉叔叔奥立佛的画像呢？这明显是不合情理的。此外，在约瑟夫和查尔斯之间的裁判，并不是客观的和无偏见的。因为从本质上看，奥立佛爵士是被查尔斯哄开心了，才裁定查尔斯是个好小伙。最后，这出戏剧的心理活动，基本上是约瑟夫的，而查尔斯执行的功能完全是情感方面的。这表明谢里丹几乎是直接宣称不信任智力，而倾向于情感。(18)因此，该剧未能达到严肃喜剧的高度。 布鲁克斯认为问题剧是一种更加成熟的戏剧形态，但是依然比不上纯粹的喜剧或悲剧。(19)在某种程度上，几乎每一出戏剧都要处理一个问题，每一出戏剧都要反映它的时代的思考。但是，问题剧这一术语，在一种更独特的意义上通常指处理阶级差别、传统及妇女的权利等社会问题的戏剧。问题剧表示了一种对时事问题的兴趣，进一步的暗示是，剧作家用戏剧来作为一种社会和政治的工具，将社会的注意力引导至它的问题，并呼吁采取某种解决方案。这就与布鲁克斯主张文学应该相对独立的理念相悖，所以他把问题剧的地位排在严肃喜剧与悲剧之下。 《温德米尔夫人的扇子》使用了通常与喜剧相关的诙谐风格来处理社会问题。王尔德本来可以将欧琳太太对丈夫的遗弃表现为道德的含义，但是相反地，他匆匆带过，只是把它当作一种过错；她的丈夫与情人被忽略；一直没有道德的反响，没有复仇者；欧琳太太只是经历了一些不舒适；而且，她作为这个世界上的一个精明的、有资源的、机智的女人生存了下来。同样地，王尔德对温德米尔夫人的经历也采取相对的手法，至少在表面上是喜剧性的。如果温德米尔夫妇之间存在某种致命的、本质的冲突，或者温德米尔夫人真的爱达林顿勋爵，无论两者中的哪种情形，温德米尔夫人都将堕入两种生活模式无可逃避的对立中，将面对真正的十字路口。但是不存在这样的一个十字路口，温德米尔夫人并没有要在温德米尔勋爵与达林顿勋爵之间做一个真正的选择。她想要的是认同她认为正确的事情。她离开丈夫，是因为愠怒而非原则问题。所有的一切都只是一个错误，甚至不是道德错误，而只是一个误会。她的回归，也是因为实际而非原则。她不是道德的化身，没有深层次的事情要被决定，没有生死攸关的选择要去做，所有这些严肃的事情都被避开了。 《罗斯莫庄》之所以没有达到纯粹悲剧的高度，主要因为易卜生是以问题剧的水准开始这出戏剧的，即全神贯注于一个特定的问题，如禁令、种族关系、政治等，局限于一个暂时的环境，从而耗尽了这出戏剧的意义，不能升华为更具普遍性的含义。所有的悲剧都涉及问题，但是剧作家如果主要关注问题的解决，甚至希望提出某种解决方案，就容易错过问题中蕴含的普遍性议题。戏剧要具有永恒的价值，达到悲剧的高度，就必须发现这种普遍性议题。如果剧作家转向公众，针对某一问题，如私刑、政治腐败、雇佣者的冷酷等来展开，将主人公表现为环境的受难者，就非常容易沦为问题剧。割断主人公与任何有普遍性意义的斗争的联系，就动摇了悲剧的根基。问题剧的主人公，不像悲剧主人公那样对自己的毁灭负有责任，他在某种程度上总是被动地卷入罪恶之中。读者阅读问题剧时，情感非常简单，只需要对造成主人公的苦难负有责任的事物表达正义的愤怒。如果剧作家所想做的，只是唤起对某种环境或事物状况的愤恨，那么，这种情绪的集中是符合逻辑的。但是，这种方式已经远离了悲剧。 布鲁克斯认为严肃喜剧是喜剧的高级形态，它应该有轻松愉快、引人发笑，或者幽默讽刺的一面，也要有严肃庄重、令人深思的一面。如《亨利四世》(上)和《如此世道》，就是严肃喜剧的代表。在《亨利四世》(上)中，莎士比亚以喜剧的模式，对人类行为的可能性给出了最明智、最完整的评论。他塑造的世界，是矛盾的、善良与邪恶相混杂的世界。他的世界观最终是喜剧性的，但依然充满了成熟喜剧的洞见。他没有把亨利王子表现为冷酷无情的人，没有把他描述为“卑劣的政治家博林布鲁克家族”的子孙。另一方面，福斯塔夫也没有被刻画成恶棍。福斯塔夫的机智，至少大多数并不仅仅是逗笑和轻浮，它构成了对世界严肃的事情的批评，这种批评在某种层面是完全有根据的，值得统治者去正视。莎士比亚不要求读者一定要在福斯塔夫与亨利王子之间做出选择，他的态度更可能是两者合一的妥协与包容。亨利王子暂时从伪装和虚伪的成人世界逃离，在福斯塔夫的世界里得到休息与恢复，从而成为更好的王子。(20)因此，这出戏剧具有喜剧的一面，也有严肃的一面。对于英国复辟时期最优秀的喜剧之一《如此世道》，布鲁克斯大加赞扬，认为它给喜剧行为提供了一个最佳的例子，也给喜剧研究提供了一个最好的例子，甚至认为“它将会是我们正在研究的最复杂的戏剧之一，……是一出‘严肃的’戏剧，也是一出娱乐的喜剧”。(21)《如此世道》的情节极具喜剧性，有许多令人捧腹的场景，如米拉贝尔为了让威士弗特夫人答应自己与她的侄女米勒曼特的婚事，故意让仆人卫特维尔冒充他的叔叔去引诱威士弗特夫人等。但是它不仅是风俗喜剧，在喜剧的面貌之下，它里面也有对婚姻中男女地位、爱情与金钱等方面严肃认真的思考，如米拉贝尔与米勒曼特两人之间的相爱与争论，具有普遍性的意义。 但是，布鲁克斯相信，悲剧才是戏剧的最高形态。“悲剧处理基本事实；是将人类的终极同一性戏剧化的手段。”(22)悲剧处理严肃的事件，涉及人类的基本斗争，是主体的自由与客体的必然性之间的真正的冲突；而且这种自由的冲突并不随着一方或另一方的失败而结束，而是完全中立地同时出现在胜利与失败之中。布鲁克斯坚持，悲剧必须都包含不和谐的事物。“如果主人公的命运是可预期的，而且被预测为世界上最自然的事情，那么将不存在悲剧，甚至不存在戏剧。我们必须感到它是不适当的、令人困扰的、不和谐的。”(23)布鲁克斯反对感伤，并提醒现代剧作家，悲剧是感伤之外的其他某些事物。为了更好地突出悲剧与感伤无关，他进一步强调：“在悲剧中，冲突被置入观众自身的头脑，这种冲突存在于主人公违反观众所信奉的道德法则时，对其谴责的冲动与同情他的斗争的冲动之间。”(24)这也是为什么布鲁克斯认为英国复辟时期的悲剧要比这一时期的喜剧更复杂一些的原因，因为悲剧会在无情的笑声与同情的怜悯之间产生张力。(25)对于布鲁克斯来讲，正如在诗歌与小说批评中所强调的一样，戏剧中的这种张力是保持作品复杂性的必需品质。 布鲁克斯认为，马洛的《浮士德博士的悲剧》是前莎士比亚时代最好的戏剧之一，但是没有莎士比亚的悲剧那么复杂；索福克勒斯的《俄狄浦斯王》是最著名的希腊悲剧之一，其悲剧观念不同于莎士比亚；莎士比亚的悲剧是优秀悲剧的代表，而《李尔王》“是莎士比亚悲剧中最复杂的一部，也可能是所有悲剧中最复杂的一部”；《李尔王》的复杂性在于它的双重情节、不同寻常的大量的主要人物之间的复杂的相互关系、对意象和象征的深层使用、复杂的暗示等。(26)布鲁克斯认为，悲剧的本质是通过人类可能承受的苦难，再次肯定人类恢复洞察力的能力。《浮士德博士的悲剧》、《俄狄浦斯王》和《李尔王》这三部悲剧，全都与人精神康复的能力相关。(27)在以上三个案例中，悲剧主人公都是没有邪恶意图的人，却打开了给他们自身带来惩罚的那扇门，但最终他们明白了自身的错误极其可怕后果，明白了传统文化与道德的价值所在。 布鲁克斯认为最优秀的戏剧一般是使用诗歌语言写成的，莎士比亚的戏剧之所以伟大，很大一部分原因就是因为它们都是诗剧；易卜生的《罗斯莫庄》比不上莎士比亚的悲剧，至少有部分原因在于未使用诗歌语言。布鲁克斯不无遗憾地说：“如果使用诗歌形式，易卜生可能会获得更多的成功。要表达《罗斯莫庄》中如此复杂的观念，诗歌语言，由于它的暗示性和隐喻性，它充分利用意义的丰富性，几乎是至关重要的。在此，几个人物不同层面的行为，无论什么原因，只是表面的呈现，实际上被遮蔽了。诗歌语言能够同时表现所有的层面；散文，相对扁平、一维，只能在一段时间做这里面的一个，正如在吕贝克的案例中，直到最后，我们对她的感觉仍然是模糊的。……当看马洛和莎士比亚的戏剧时，我们能够看到，诗歌的语言是如何充分地支撑并强化戏剧的意义。”(28)在批评《亨利四世》(上)时，他再次强调：“认为诗歌是运用在这出戏剧表面的一种外部装饰，这是对莎士比亚最不合理的一种看法。诗歌是这出戏剧本身内在的部分；在福斯塔夫诙谐的俏皮话和旁白中，这种普遍性得到充分运用。”(29)可以看出，布鲁克斯认为诗剧要比散文剧优越，优秀的戏剧应该以诗的语言写就。 二、悲剧主角论 布鲁克斯认为，悲剧主人公必须具有行动的力量，悲剧的主人公首先必须斗争。因为如果他不能够斗争，或者过于消极而不去斗争，读者可能只会怜悯他。其次，主人公的斗争必须值得读者同情。第三，主人公必须有某些局限或缺点。(30)这些观念，尤其是后两种观念，明显打上了亚里士多德悲剧观的烙印。亚里士多德在《诗学》中强调，悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，或坏人由败逆之境转入顺达之境，也不应表现极恶的人由顺达之境转人败逆之境，因为以上种种安排皆不能同时引发怜悯和恐惧之情；理想的悲剧主人公应该是“介于上述两种人之间”的“另一种人”，“这些人不具备十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误”。(31)认为悲剧主人公应该既不是太好也不是太坏，在这一点上，布鲁克斯与亚里士多德可谓如出一辙。 虽然布鲁克斯概括出悲剧主人公应该具有这样三个特点，但是在实际的批评中，他真正强调的主要是第一点，即坚持悲剧的主人公必须控制多愁善感，具有行动的力量。当然，这种力量必须具有方向性，因而行动的步骤是可控制的，而非偶然事件。主人公的行动必须是通过自己的决定而引发的，或者至少他愿意把它当作与事物本性有关的东西来接受，包括他自己的最深层的本性，以彰显其在降临的命运中的责任。在一个由自我承担责任的行动中而产生的真正冲突，主人公与压迫力量之间的相互作用，必然会提供产生悲剧的张力。因此，布鲁克斯将主人公是否有积极主动的斗争行为与力量，作为判断一出戏剧是否是悲剧的最主要的标准。这一观点其实与亚里士多德认为悲剧应该引起怜悯与恐惧之情略有不同，布鲁克斯明显更加强调人物形象的阳刚与崇高之美。 布鲁克斯认为，《罗斯莫庄》中的男女主人公最后都以死亡收尾，虽然接近悲剧，但终究不是悲剧。他之所以做出这样的判断，就是以悲剧主人公必须进行强有力的斗争这一必备条件为出发点的。在《罗斯莫庄》中，正统与激进、理性与非理性的力量都加诸罗斯莫身上，其他人物都围绕着他斗争，因此一般人都相信戏剧的主人公是罗斯莫，讲述的是罗斯莫的故事。布鲁克斯认为，如果这出戏剧是罗斯莫的故事，那么这出戏剧很难称之为悲剧。因为罗斯莫过于软弱，不可能成为悲剧主人公。这并不是说他不够暴力，或者不够生动。在一个悲剧主人公身上，这些品质不是必需的。悲剧主人公可以是一个安静的人，在外形上，甚至可以是不讨人喜欢的人。但是，悲剧主人公必须进行斗争，必须有力量。而罗斯莫的斗争是无力的，他注定的命运是屈服。他的计划，在戏剧的前期就被预示要崩溃，到第三幕结束时就完全失败了。不知情时，罗斯莫实施了坚定的行为，但是一旦了解真相，他就放弃了。在戏剧的第四幕中，罗斯莫向吕贝克明确坦承了自己的软弱：“你确实是罗斯莫庄最有力量的人。你的力量比碧爱特和我合在一起还大些。”(32)罗斯莫的故事是哀伤的，而非悲剧的，他的命运不是被自己的意志和力量所决定。 《海鸥》(33)虽然以主人公特列普勒夫的死亡结尾，令人伤感，但不能仅仅凭这一点就说这出戏剧是悲剧。悲剧要求一个占支配地位的形象，一位能够进行有意义的斗争的英雄或主人公。他必须有一定的力量，必须能够与对立的力量进行强有力的斗争。他不能够是软弱的，不能够仅仅是外部力量的消极的受害者。而特列普勒夫作为主人公，几乎不可能获得这种尊重。他是敏感的；他明白什么事情正在向他逼近，但是他几乎没有作一个真正的斗争的力量，也没有一个成熟的心智。他最后的决定性行为是自杀，因而本质上也是消极的。(34)因此，布鲁克斯认为，《海鸥》不可能是悲剧。 而真正的悲剧《俄狄浦斯王》，主人公俄狄浦斯是积极行动的人，而不是消极、无助的命运受难者。布鲁克斯参考了莎士比亚的《哈姆雷特》和弥尔顿的《力士参孙》(Samson Agonistes)等悲剧，认为“所有这些作品都是处理受难的意义，而且在其中，没有一个英雄仅仅是被动地承受”，“当最消极的人认为会失败时，而最有力者在行动中承受”，俄狄浦斯就是这样的一个英雄。“受难不是一种倦怠的投降：悲剧主人公拥有惊人的活力。”(35)这种活力源于一种对知识的渴望，首先是困扰城邦的关于邪恶的知识，但是最终的是关于自我的知识。俄狄浦斯不得不为了知识而积极奋斗，反对那些顽固的证人和出于良好愿望而努力劝说他不要追寻的人。神谕并没有简单地“宣布”俄狄浦斯是凶手。甚至忒瑞西阿斯作为神的工具所作出的明确的指控，也被讲述人明显的怒气所限制，并没有令忒拜城(Thebes)的长老们信服，也没有构成“证据”。俄狄浦斯要求证据。不要忘记，正是俄狄浦斯，而不是剧中其他的任何人，将这些导致他毁灭的证据设法收集在一起。(36)认知也是一种行动。知识的获得，对一个人物来说，是最重要的事情，像其他的事情一样，它可能被软弱的、本质上消极的人物偶然发现，或者被英雄气概的、悲剧性的努力所发现。俄狄浦斯积极地为受诅咒的知识而努力，他并未将头埋进沙土中，他的尊严就是他必须知道事情的真相。尽管最终付出了眼睛的代价，遭受毁灭，但是他凭借自己的力量解开晦涩难懂的谜语，“得到了最难的真理，关于人的终极本性的真理”。(37)可以看到，布鲁克斯把俄狄浦斯的遭遇当作人的普遍性境遇来看待。 布鲁克斯认为《浮士德博士的悲剧》是悲剧，因为主人公浮士德大胆而英勇，敢于追求使人类摆脱所有限制的可能性，敢于追求独立的个体意志。在追求的过程中，他虽然意识到强烈的压力，但是并不退却。在他身上，可以看到永恒的人类愿望，即重建一个世界，给予人类无限的力量与无限的放纵，同时不用承担责任，也不用受惩罚。(38)这种世界，是人类一直在追寻的、对人类视野局限性的超越，是哲学意义上的一种终极追寻。 布鲁克斯说，《麦克白》的主人公麦克白之所以是悲剧英雄，能够与其他伟大悲剧的主人公们相提并论的原因，“不仅仅是他在挫折中表现出的伟大想象力和军人的勇敢，更是他征服未来的企图，这种企图使他像俄狄浦斯那样不顾一切地与命运抗衡。正是因为这样，就算他堕落成一个嗜血的暴君，成了杀害麦克德福(Macduff)妻儿的刽子手，也仍然能赢得我们想象的同情”(39)。也就是说，麦克白是一个有斗争能量并敢于斗争的主人公，正是这一点使《麦克白》成为著名的悲剧。 (责任编辑：admin) |
- 上一篇：明末说唱批评的突破
- 下一篇：说唱艺术志书类文献研究述略