脱域与改造：当代中国民族民间舞审美现代性的建构
时间:2024/11/28 04:11:01 来源:《艺术百家》2017年第6期 作者:仝妍 点击:次
内容提要：在中国传统的文化遗产中，各民族、各地区的民间舞蹈既是历史的传统也是现代的基础。传统自然经济的持续性，造就了中华文化的持续性，并且历经动乱与分裂的洗礼而不断得到充实升华。当一个新的、多民族的现代民族国家开始被想象之后，其内容也开始通过各种手段被模塑、改编和改造。在这一过程中，语言、艺术在意识形态层面，担负起“国族化”改造的核心力量。民间舞蹈话语从地方性向国家性的转化，既是新中国“国家现代性”独特历史建构的结果，也是新中国舞蹈“中心化”的价值趋向。文章追溯新中国成立前后，作为“国族化”“中心化”改造的核心力量，民间舞蹈如何从散沙式的生存状态经过脱域升华为凸显民族文化特征的现代舞蹈体系。 关 键 词：舞蹈艺术/中国民族民间舞/审美现代性/脱域/改造/国族化/中心化 作者简介：仝妍(1976- )，女，回族，江苏南京人，北京大学文学博士，华南师范大学音乐学院教授，博士生导师，南京艺术学院中国当代舞剧研究中心特聘研究员，曾任《北京舞蹈学院学报》编辑部常务副主编。研究方向：中国舞蹈史，舞蹈基础理论，艺术学理论，广东 广州 510631 标题注释：本论文为2015年度国家社会科学基金艺术学项目“中国当代舞蹈的‘现代性’研究——以历史书写与艺术实践为中心”(项目编：15BE060)阶段性成果之一。 2017年，北京舞蹈学院中国民族民间舞系迎来了学科发展30周年。但是追溯中国民族民间舞蹈的现代化发展历程及其现代性的建构，则远不止30年。在现代舞台艺术的场域中，传统民族民间舞蹈被赋予新的、现代的文化内涵与艺术形式，从田间登上舞台，从广场进入剧场，成为构建中华民族国族形象的文化工程的重要内容，并建构了全世界独一无二的、新型的民间舞蹈。 一、审美启蒙视野中的戴爱莲及其“边疆舞” 随着近代中国社会的现代化进程，清末民国时期的舞蹈在“现代性”的浪潮中作逐渐构建其现代的面孔：宫廷舞蹈的传统因步入文明在时间上被断裂，民间舞蹈的传统因“半殖民半封建”在空间上被割裂，中国舞蹈在五四新文化运动的洗礼中，从封建的舞蹈文化里开始挣脱出来，并在20世纪初在西方多元舞蹈文化的传播冲击下重新“滋生”。这一时期的舞蹈在“民族国家”“革命救亡”的时代话语中，出现了与古代舞蹈有着本质性区别的、体现中国早期“现代性”的新的审美和价值判断标准。 20世纪30年代后，左翼文化运动自觉地将文艺运用于现代民族国家构建的事业中，以“革命话语”取代“启蒙话语”，追求民族、国家和人的“凤凰涅槃”式新生。中国的现代舞蹈艺术的概念也从学堂歌舞、流行歌舞中逐渐脱离开来，成为更加凸显民族化、现代化、大众化的新舞蹈艺术，以救亡图存的崇高叙事和大众化的市场消费媒介结合，获得了更广泛的传播与认同。其中吴晓邦先生的“新舞蹈”和戴爱莲先生的“边疆舞”，通过富有时代感、民族性的舞蹈作品，成为民众抗战文化的重要组成部分。戴爱莲先生以其在英伦习得的西方古典芭蕾和拉班的现代舞为基础，对中国传统民族舞蹈进行了“现代化”转型，由此产生的“边疆舞”成为传统舞蹈艺术在现代审美启蒙中追求“民族化”最为典型的代表。 在西方文化和英国殖民地教育中成长起来的爱国舞蹈家戴爱莲，“民族”与“民主”意识不断觉醒。在英国学习舞蹈时，她到伦敦的大英博物馆图书馆读西方人写的中国历史，与留英的中国留学生交朋友、学中文，并有幸得到了美国著名作家、新闻记者埃德加·斯诺(Edgar P.Snow，1905-1972)写的《西行漫记》(又名《红星照耀中国》)。1937年抗日战争爆发，亚洲民族国家的民主解放运动风起云涌，戴爱莲像许多爱国华侨那样，积极参与抗日民主活动。在伦敦，她多次参加英国援助中国运动委员会(China Campaign Committee，简称“援华会”)为宋庆龄领导的保卫中国同盟组织的募捐活动演出。虽然当时的戴爱莲从未见过中国舞蹈，但是她根据从书本上了解到的中国历史和现状，创作演出反映抗战精神的《惊醒》《进行曲》等舞蹈，以唤醒更多的国际民众奋起投入抗日的斗争之中。 自1941年踏上祖国土地之始，戴爱莲便以自己的艺术实践表达了对中国舞蹈未来发展至关重要的现代性诉求，那就是民族舞蹈的挖掘和创作。在祖国的土地上，戴爱莲没有选择只是简单地把西方舞蹈与现代舞照样介绍到中国来，而是选择了另一条路——投身于发展中国民族舞蹈的事业中。这条新舞蹈艺术道路的开辟，一方面是向戏曲学习，从中挖掘舞蹈素材，形成中国民族舞蹈；另一方面是向人民群众学习，从民间舞蹈中选取素材。[1]621946年3月6日起，她在重庆青年馆公演“边疆音乐舞蹈大会”，演了5天共8场，后来又在民众教育馆剧场演了11场。表演的舞蹈有《瑶人之鼓》《嘉戎酒会》《端公驱鬼》《哑子背疯》《倮倮情歌》《巴安弦子》《春游》《青春舞曲》《坎巴尔汉》等十余个舞蹈，其中表现了汉、藏、维吾尔、彝、瑶、羌六个民族的舞蹈文化。一些著名的文艺界人士纷纷称赞她开了整理、加工中国民族舞蹈的先河，感谢她在挖掘中国民族舞蹈艺术宝库中所作出的贡献，称她为“边疆舞蹈家”。戴爱莲自己认为这是“为建立中国舞蹈成为独立的剧场艺术的坚定的第一步”[2]4。 从现代性角度看，在20世纪40年代“抗日救亡”的新民主主义革命的时代命题下，戴爱莲“边疆舞”的创作实践是一个民族身份的探讨，一个文化身份的追求。对此，刘青弋教授予以了一番分析与评价：“在戴先生这里，‘民族’意味一种文化身份的界定，对它的强调意味着对自身话语权力的坚持。在一个民族处于战火纷飞的岁月，面临生死抉择的历史时刻，戴爱莲创造的‘民族舞’绝不仅仅只是艺术的行为，实质上，她以艺术的方式，表达了她作为一个中国人、一位中国舞蹈家，对伟大的华夏民族文化与精神的认同和肯定，通过这种认同与肯定，传递了中国人民对自己的民族与文化不可被战胜的坚定信念，‘民族舞’作为一种文化代码，显现了中国人的民族自尊、自强、自信与独立。”[3]17这段话充分印证了戴爱莲用舞蹈表达着传统乡土世界进入现代性历史中的冲突，并以现代文化思想对其进行改造。“边疆舞”以“民族”的名义，突破传统原生形态民间舞而具有了一种与国家、社会、人民相关的意味，实现了以现代艺术形式对传统舞蹈文化的内涵与形式的重塑，对于新中国舞蹈艺术发展而言，它树立了“采风学舞”的民族化道路，拉开了“中国民族民间舞”现代形态的序幕。 二、“社会主义现实主义”创作观下民间舞蹈的“中心化”改造 新中国成立后，为发展新舞蹈艺术，一方面是以“新舞蹈艺术”“延安秧歌运动”的现代思想与经验来继承民族民间舞蹈的传统，另一方面就是借鉴苏联的舞蹈文化及其舞蹈创作的经验。对苏联民间歌舞艺术发展模式的认定与推崇，对于改造中国传统民族民间舞蹈以传达新生活的社会主义现实主义创作观念。 (一)“苏联模式”的中国化 如果说新中国文艺政策是以马克思主义文艺观为理论背景，以中国传统文化为文化渊源，那么，苏联文艺模式则是为现实成因。“社会主义现实主义”作为一种苏联模式的现代文艺理论形态，在20世纪30年代初从苏俄介绍到中国。新中国成立后，随着对苏联文艺美学的全盘引进，“社会主义现实主义”成为新中国文艺创作和理论批评的一面旗帜。1952年底，中宣部号召全国文艺工作者学习和掌握社会主义现实主义原则。《文艺报》1953年第1期发表了冯雪峰执笔的社论《克服文艺的落后现象，高度地反映伟大的现实》，传达了中宣部的指示：“学习社会主义现实主义文艺理论，首先就是学习马克思、恩格斯、列宁、斯大林等伟大导师关于文艺的教言，以及毛泽东同志对于文艺的指示。同时也学习日丹诺夫同志关于社会主义现实主义的理论、马林科夫同志在苏联共产党第十九次代表大会上所作的报告中关于文艺的指示等。”[4]478 对于新兴的中国舞蹈，如何创作出有艺术性和时代性的作品成为第一代舞蹈工作者在构建当代中国舞蹈体系的首要任务，“苏联模式”的“洋为中用”自然成为当时舞蹈民族舞蹈现代化的主要方式。在掀起向民间艺术学习的热潮的同时，苏联舞蹈艺术也在文化交流中为中国舞蹈艺术的教学与创作发展提供了经验。“1954年9月至11月，苏联国立民间舞蹈团一行167人访华演出，他们在中国11个城市演出40场，观众达20万人次……中国文化部组织了随团学习小组，随其到各地演出，观摩、学习、交流，一方面向前苏联艺术家们学演具体的歌舞节目，另一方面向前苏联艺术家们讨教有关民间艺术发展的基本规律。该团艺术指导莫伊塞耶夫为中国舞蹈界作了关于怎样继承、发展、创新民间舞蹈的学术报告。在此次演出之后，中国舞蹈艺术研究会编译了学术报告文集——《论民间舞蹈》。这次演出和这本学术报告文集，对中国继承、发掘和创作民间舞蹈有很大影响，从一个方面促成了‘在民族民间舞蹈基础上发展’的指导思想。”[5]13舞蹈理论家隆荫培1955年在一篇题为《向最先进的苏联舞蹈艺术学习》的文中在对访华的苏联莫斯科“小白桦树”舞蹈团的演出进行较为全面评析的基础上，对中国舞蹈界如何向苏联舞蹈艺术学习谈了三点体会：第一，苏联几个舞蹈团体的表演，有红军的英雄主义，以及与人民群众的血肉关系，有表现现实生活和斗争的题材，也有表现苏联各民族人民的生活和性格的作品，但他们走的却是同一条道路—社会主义的现实主义，第二，要学习纳杰日金娜同志所说的“从事民间舞蹈工作的基本原则，就是要热爱人民、热爱人民的创作，并且要具有诗人的眼光去观察这种创作的技能”，“在创造现代女子舞蹈的时候，必须始终注意到：这种舞蹈应当和旧俄时代的女子舞蹈有本质的区别。……新的女子舞蹈就必须反映出我们新的、美好的生活，反映出新的妇女——勇敢的、高尚的、充满精力的新妇女性格的形成”。第三，要学习苏联艺术家们的艺术技巧。……只有这种强有力的艺术概括力，也就是具有高度的艺术修养，才能使创作的节目有感人至深的力量[6]33。从这篇时评中可以发现，苏联文学艺术的社会主义现实主义的创作观不仅影响了苏联舞蹈的创作，也是新中国引进的重要的舞蹈创作观；新型民间舞蹈创作是以现实的人民性为基础，以浪漫的诗性为手段；新女性形象的塑造需要与旧传统决裂。 在“苏联模式”影响下的这种大面积地进行传统民族民间舞的挖掘整理、加工和改造，并形成大量的新型教材进入舞蹈院校的课堂，这一做法在吕艺生先生看来是“全世界独一无二的做法”[7]2。而这种“独一无二”的、“处于传统与创新之间”的新型民间舞，“有效地培养了众多舞蹈人才，并且形成传宗接代的良性循环……它已成为一个不可忽视的学科意义上的待遇舞蹈种类性质的存在”[7]2。 (二)从广场到剧场的“脱域”改造 20世纪30至40年代，无论是戴爱莲对“边疆舞”的采撷，还是延安秧歌运动秧对秧歌的改造，成为中国民族民间舞现代化的重要开端。新中国成立后，延续着此前对传统舞蹈改造的反思，抒发民族情怀、宣传革命思想的民族民间舞蹈几乎占据了半壁江山。如许锐认为：“当代中国民族民间舞蹈开始从民间登上更高层面的‘表演舞台’，并从两个不同的角度——政治的和艺术的——设定了对其进行改造和创作的基本发展方向。……中国当代的民族民间舞蹈失去了自然发展与传承的机会，跨越了社会发展时空，成为发展和改造的对象，步入了一个全新的领域。”[8]26从现代性的角度看，通过跨越社会发展时空的“脱域”机制，传统民族民间舞蹈在从广场到剧场的现代转换中，同时也被反思性地赋予了新的文化认同、政治认同、国家认同、民族认同的内容。这其中尤以丰富多彩的少数民族舞蹈为代表，在审美现代化的时代改造背景中，“这些民族歌舞较之过去的民族歌舞，更加注重艺术创造的过程，作为一种审美活动的特性更加突出”[9]63。舞蹈编导们在提炼民族舞蹈的精华基础上，在舞者的选择、服装的设计以及具体舞蹈动作的设计上都重新作了编排和调整，以期取得良好的舞台视觉效果和舞蹈整体的和谐性、优美性。如傣族《孔雀舞》(金明，1956)，打破了传统民俗中以男性和女性同为表演者的模式，仅用了女舞者表演；去掉了男子身背用竹篾纸糊的笨重的孔雀架子，代之以女舞者身着缀满羽毛的宽摆长裙；在具体舞蹈动作的设计上，抓住女性舞蹈的特点，丰富手型与臂部动作，突出四肢躯干关节的优美伸曲和全身均匀的颤动以及跳、转、翻等技巧动作。这样，注重舞台表演艺术审美而编排《孔雀舞》，不仅获得了民族舞蹈文化的认同，也获得了艺术上的巨大成功。 像《孔雀舞》这样的一批在原有民族民间舞基础上加以改编的舞蹈作品，不仅出现在现代剧场的舞台上，并同时以一种“社会主义”的价值标准作为国家“象征标志”出现在共产国际的“多元场景”中——从1949到1962年，在由“世界民主青年联盟”(World Federation of Democratic Youth)组织的“世界青年与学生和平友谊联欢节”(World Festival of Youth and Students)中，在总共55个荣获各种奖励的舞蹈节目中，民族民间舞蹈就有32个节目获奖。[8]27-28其中，贾作光及其《鄂尔多斯舞》等作品是一个典型的范例。《鄂尔多斯舞》是贾作光深入内蒙古解放区生活后的产物——他将蒙古族传统宗教舞蹈中的一些动作进行大幅度的改造加工，脱去其宗教仪式活动色彩，重塑赋予其“新生的国家的自信心”[5]28。此外还有黎族的《三月三》(陈翘、刘选亮，1956)等。 舞蹈“专家”们的改造，主要是通过舞蹈化元素的提炼，让民族民间舞蹈从民俗文化形态中独立为舞蹈艺术形态，同时也将其从原先的生活、地域中脱离出来，在其他非“原生”的时空中实现不同的价值与功能。这种脱域改造的实质，“不再只是对整个民族民间舞蹈本身进行改造，而是深入到更广阔的民间生活，以艺术家的眼光从生活中提炼出可以舞蹈化的元素，并和传统的民族民间舞蹈进行融合”[8]31。由此，“元素提炼法”成为专家对传统民族间舞蹈进行国家话语符号标志系统构建的重要途径和方式。经由“元素提炼”的脱域改造，民间舞蹈话语从地方性向国家性的转化，既是新中国“国家现代性”独特历史建构的结果，也是新中国舞蹈“中心化”的价值趋向，具体来说就是“人民性、民间性等话语建构了新中国的国族形象，既为新中国提供了具有广泛代表性的共同想象和具有感性魅力的话语资源，使具有不同意识形态和记忆的人们为新中国同人民的利益、幸福、认同相一致而感染，也首次尝试在国家层面上证明了经过改造的民间艺术话语具有充分的能力和艺术表现力塑造国族形象，从而确认了政治化的民间话语在新中国话语场中的领导地位”[10]85。 (三)审美主体的现代建构 20世纪50年代传统民族民间舞蹈的勃兴，与中国古代舞蹈发展史上战国、汉、宋、元、明、清时期的俗乐繁盛相比，其意义是完全不同的。历史上的民间舞蹈经过采风和加工进入宫廷文化系统，虽然是从民间文化走向了更高意义的艺术审美，但是舞蹈的主体从人民让位于贵族。新中国民族民间舞蹈虽然经过了“专家”的改造，但主体仍然是以无产阶级为主体的人民，并以艺术的手法使其“现代化”“经典化”“大众化”。这种当代转型反映了新中国的政治文化需要通过艺术话语创造具有光明前景、并为各族人民集体认同的现代民族—国家形象。 在毛泽东的新民主主义文化观中，新文化是一种“反帝、反抗民族压迫，主张民族独立和解放，提倡民族自信心”[11]253的文化，同时，新文化之“新”是有历史前提的：“学习我们的历史遗产，用马克思主义的方法给以批判的总结”[12]533-534。因此，在构建新中国中华民族新文化的迫切需求下，源在传统、主体在人民的民族民间舞，成为改造、重塑中华民族这个“想象的共同体”的核心力量。综观20世纪50年代舞台艺术民间舞蹈的发展情况，冯双白认为“是以民俗传统作为基础，舞台创作崭新起步，社会生活主导内容，民族风格尊崇保护”[5]32。而对于少数民族自身来说，他们“对国家对其民族歌舞的征召是怀着一种欢欣鼓舞的态度，给予积极响应的，因为这将给一个少数民族带来莫大的荣耀。作为文化‘持有者’的少数民族，则无论是从心理上还是从行动上，很快便适应了社会大环境的变迁，并且以实际行动跟随着这个时代的文艺主流意识形态的步伐”[9]62。由此可见，在现代舞台艺术的场域中，传统民族民间舞蹈被赋予新的、现代的文化内涵与艺术形式，新的“审美主体”从田间地头、五湖四海涌向了构建“中华民族”这一现代民族—国家形象的文化工程中。 三、审美回归中的主体自觉 在纪念改革开放三十载的2008年，贾作光回忆到：“当时中国刚刚改革开放，人们的心气特别高，创作这个作品的初衷是鼓励青年好好学习，奋发向上。……创作前受高尔基《海燕之歌》的启发，希望把海燕那种不怕困难艰险、满怀勇气奔向光明的精神用舞蹈表现出来。”[13]可见，改革开放后的舞蹈发展，以一种“艺术自觉”的方式表现出启蒙话语的哲学伦理和政治诉求，对于舞蹈的理性思考的广度、深度和力度也较以往来得更加充分，如“舞蹈艺术特征大讨论”(约1978-1985年)、“舞蹈审美本质和审美意境大讨论”(约1985-1989年)、“舞蹈观念更新论说”(约1986-1988年)、“关于舞蹈文学性的争论”(约1987-1989年)等[14]233。这些大规模的研讨，促使舞蹈创作将视野扩展到了舞蹈的文化意义、社会意义甚至政治意义等方面，体现了新时期舞蹈对五四新文化传统的再度延续，强调审美回归的“主体性”或“本体性”成为这一时期最典型、最具感召力的舞蹈现代性话语，也正是在这一主体/本体观念的引导下，艺术家们在舞蹈语言的变革、艺术个性的张扬、传统舞蹈表现领域的拓展等方面作出了积极而深入的探索。 (一)舞蹈美学的理论自觉 在1979年第四次文代会上，邓小平在《文艺工作者第四次代表大会上的祝辞》中提出的“文艺为人民服务、为社会主义服务”的口号，被看作是新时期文艺发展的指导方针，舞蹈界对此也相应进行了思考：“普遍感到如不突破旧的创作、表演、理论、评议的‘僵化模式’，不拓展舞蹈表现领域，我国的舞蹈事业是难以发展繁荣的，而要创造出舞蹈的新格局、新境界、新水平，就必需重新研究舞蹈的美学特征，建设有中国特色的舞蹈美学思想。”[15]35的确，思想解放带来的价值选择和行为模式的多样化，使得人们的审美趣味和审美观念也相应的多样化，如何在复杂斑驳的美学景观中建构“舞蹈美学”并使之引导艺术实践的发展，需要理性思考。 对于舞蹈的美学思考，是舞蹈界进入新时期后思想解放，以新的美学观念观照现实、艺术创作的一大反映。从现代性理论角度看，这是基于舞蹈艺术自律基础上的审美现代性问题的呈现。 在新时期的新启蒙文化语境中，传统舞蹈如何以传统的语言来传承历史、叙述当下、展示人性？对于这个问题，舞蹈家用行动予以了回答。舞蹈评论家殷亚昭女士曾撰文《新时期舞蹈的美学思想》，对新时期十年舞蹈艺术实践发展中审美意识的变化进行了细致、深入的剖析——民族意识和现代意识的认识、强化，文章还分别从传统舞蹈和现代舞蹈对“多样化的审美趋势”进行了阐述：中国传统舞蹈是“在‘寻根’中超越自身，从新与旧、中与外、古与今，纵横交叉的网络中，寻求新的艺径和突破，重新获得舞蹈美的和谐平衡，‘推陈出新’‘继往开来’，使中国传统舞蹈走向现代”[15]41。 (二)民族民间舞蹈的“文化寻根” 对于机械反映论的反驳，使得艺术的情感特性在各艺术门类中得到重视，舞蹈亦不例外。新时期舞蹈艺术的发展，是对舞蹈本质和功能认识的转变，是试图探寻舞蹈艺术的独立价值。因此回归本体的关于语言模式的探讨和研究，是新时期舞蹈观念更新中的一个核心性问题。在以传统民族舞蹈素材为基础的民族民间舞蹈创作中，民族舞蹈风格的纯正与否，民间舞蹈素材使用的正确与否，在很长的一段时间内是艺术评判的最重要的标准。[8]48因此，如何在现代人文语境中从传统民族文化符号语言中释放舞蹈艺术的情感因子，使民族民间舞蹈再度从情感上表现现实、彰显人性成为剧场民族民间舞作品创作的价值取向。因此，改革开放后的80年代，一种新的“民族风格”正在悄然发生——“20世纪80年代的‘文化寻根’试图在传统与现代、东方与西方之间进行‘本土中国’的文化重构和文化启蒙，为重构‘民族文化’与建构新的‘现代民族国家’提供知识资源和思想策略。”[16]82 从现代性的宏观背景去审视，不难意识到“寻根”是包括并涵盖了文化艺术各个方面的一种思想现象和文化现象，如何体现传统文化的“时代精神”以及在西方文化扑面而来、汹涌而至之时重新发现各种本土性、民族性文化的特有价值，这些问题也为舞蹈界在艺术实践中思索着。舞蹈评论家冯双白指出：“在1976-1989年的十余年间，这个被称为‘舞蹈新时期’的阶段里，舞蹈编导们的确从单纯的‘庆丰收、过节日、歌功颂德唱新曲儿’式的创作模式中闯了出来。许多编导开始注意从民族文化最深层的底蕴中寻找最富于舞蹈精神的东西。”[5]92“风情歌舞”就这样应运而生了：“全国各个地方纷纷开始了对于自己文化的寻根之举。黑土地文化之根、红土地文化之根、黄河文化之根、各条大河流域文化之根……”[5]96大型民族歌舞晚会《黄河儿女情》(张文秀、王秀芳、张继钢等，1987)“可以被看作是风情歌舞艺术的始作俑者”[5]94。这台晚会以26首山西民歌为结构骨架，结合民间美术、小戏等艺术因素，表现了山西汉族儿女的性格特色和情感世界。《黄河儿女情》与此后的《黄河一方土》(王秀芳，1989)、《红河水长流》(门文元、王秀芳等，1997)使得“黄河文化”成为20世纪80至90年代风情歌舞大潮的主角，影响甚大。 在这一场“文化寻根”中，少数民族舞蹈的族群书写和身份认同同样有效地参与了对民族民间舞蹈审美现代性的建构。曾以50年代的《三月三》、60年代的《草笠舞》、70年代的《喜送粮》等代表作品被誉为“黎族舞蹈之母”的陈翘，1982年的《摸螺》再度将富有生活气息、地域风情的海南黎族舞蹈的自由、天真之纯然展现在舞台上。朝鲜族舞蹈编导孙龙奎，以《海歌》(1985)与《残春》(与李玲，1988)两部作品开始了从民族文化最深层的底蕴中寻找主体精神的舞蹈表达。《海歌》以朝鲜族舞蹈独有的“呼吸”韵律与大海的“潮汐”规律相对应，“大海之歌其实就是人之本性的勇敢歌唱”[14]221。而《残春》，则是用舞蹈探讨青春易失、人生几何这一较为深远的哲学命题的“原型”。80年代初，以全国少数民族文艺会演(1980年，北京)、乌兰牧骑式演出队会演(1983年，北京)、云南省民族舞蹈会演(1984年，昆明)等为代表的少数民族文艺(舞蹈)会演，再度呈现50年代各民族在构建新中国这个“想象的共同体”的景观。“民族区域自治”的政治模式为实现国内各民族的平等、发展和繁荣规定了一个政治前提，建立了一个制度平台，各民族以独特的文化艺术审美形态构建起一个和谐的多民族国家意象。而以杨丽萍《雀之灵》(1986)、马跃《奔腾》(1986)等为代表的少数民族舞蹈新作，则从主体观念到本体语言都具有鲜明的变革意义和启示作用，即凸显出人的主体性诉求，既有“小我”之对自由的向往，对于传统羁绊的挣脱；更有“大我”之对民族意识、人性意识的彰显。 改革开放后舞台民间舞创作较之新中国成立初期，是在对传统的“扬弃”，在现代的“重构”和时代的“重新”过程中，强调中华民族根性的文化精神，进而使得当代重构的“学院派”民间舞维系在具有认同感的大的民族文化圈之中。因此，“杨丽萍们”在试图对本民族文化重新予以认识，并力图在艺术创作中从民间文化的传统中揭示对民族发展与生存的思考，且这种带有启蒙意义，具有人文精神的艺术精英对传统与现代、民族与国家的思考，其范围更延伸至某一民族形象后面的那个“想象的共同体”——中华民族。这种思考从20世纪80年代中后期一直持续到90年代，在遭遇现实主义再度回潮后，引发创作的热潮并同时更带来了理论层面的认识与思考，从美学(艺术)层面扩展至文化(社会)层面。 (三)大众审美中的民俗歌舞景观 马克思说：“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”[17]95市场化取向的经济改革和市场经济体制的确立，增强了人的独立自主性。在大众文化系统中，大众除了以艺术审美消费方式介入到艺术生产系统中，还以艺术创作主体的身份成为生产者，是这种社会舞蹈的创造主体和接受主体。 1.“都市化”的健身秧歌 由于舞蹈历来就具有一定的健身功效，因此人们更进一步把舞蹈和体育相结合，形成了以舞蹈的艺术审美方式到达锻炼身体的目的，使身心全面健康发展的体育舞蹈。20世纪80年代以来，社会上先后出现了健美操、中老年迪斯科等各种民间健身舞蹈，从老人到孩子，都纷纷加入了舞蹈健身的大军；在90年代的全民健身和群众舞蹈的热潮中，健身秧歌是其中一个重要景观。 作为一种汉族传统的民间自发性的群众娱乐，秧歌以其红火热烈的场面和情趣盎然的风采深得历代人民的喜爱。健身秧歌在秧歌的基础上演变而来，保持了传统秧歌“扭、摆、走”的基本动律和特色，其舞蹈步伐、节奏、动作等更符合人们科学健身的需求。1991年秋，在沈阳再掀一次秧歌运动的高潮——首届中国沈阳秧歌节暨全国优秀秧歌大赛隆重开锣。此次秧歌节汇集了14个省、市、***和辽宁省内各地的50支秧歌队、民间舞蹈队，以及6个外国民间艺术表演团体。山东的鼓子秧歌、胶州秧歌，吉林的袖头秧歌，甘肃陇东秧歌，安徽花鼓灯，开封盘鼓舞等等竞相登场。此后，沈阳连续举办了四届民间舞蹈(秧歌)节，每届秧歌节历时5至7天，主体项目是大型秧歌比赛。沈阳秧歌节吸引了亚、美、欧、非等各国民间舞蹈团体和旅游者，从娱乐健身的秧歌活动发展成颇具规模的国际秧歌节。 1997年起，国家体育总局开始了健身秧歌的创编工作；2000年9月，国家体育总局正式启动了健身秧歌推广工程。此后不断推出的健身秧歌(直至第八套)均受到广大民众喜爱，并迅速地被纳入新世纪以来随着城乡一体化的发展和都市化进程红火起来的“广场舞”之中。秧歌舞日益成为城市广场文化的组成部分，实现了大众娱乐和市民健身之功能价值。“北京新秧歌”“郑州俏秧歌”“海派秧歌”等等，一方面体现出改造传统民间舞蹈的机制依然存在，另一方面也揭示出以秧歌为代表的传统民间(俗)歌舞在社会结构巨变与大众审美意识的变迁中，脱离了意识形态的裹挟，构建起以草根性、大众性、自发性等为特征的审美现代性。 2.“商业化”的旅游歌舞 随着市场经济和文化消费理念的发展，充满地域风情的民俗歌舞成为旅游文化产业中的重要组成部分。各地为了增加旅游业的新增点，不断兴建了一批人造景观，在这些人造景观中，旅游歌舞作为景点活动的重要组成部分，吸引了旅客观看，加入舞蹈，一起体验民族歌舞表演活动。 在积极发展文化旅游并兴建文化产业的引导下，在旅游民俗歌舞的基础上，大型民俗景观歌舞应运而生。2003年，由张艺谋、王潮歌、樊跃一起合作的《印象·刘三姐》，集漓江山水风情、广西少数民族文化及艺术家创作于一体，打造了第一部山水实景演出。《印象·刘三姐》增强了桂林的旅游吸引力，促进了当地经济发展。此外还有《禅宗少林·音乐大典》《中华泰山·封禅大典》《天骄·成吉思汗》《鼎盛王朝·康熙大典》《希夷之大理》等多部实景景观歌舞陆续上演。这些以山水为舞台的实景演出构成了一个“印象系列”，为人们提供了新的艺术享受，促进了当地旅游业的发展。“印象系列”开创了“实景演出”这一全新的艺术表现形式，将自然实景与舞台艺术相结合，给观众以前所未有的审美体验。 旅游歌舞表演并不是纯粹地对生活中的劳动、娱乐等活动的简单综合，但是通过这种形式把本民族文化和地方文化特征重新做了一个整合和概括。然而，一些旅游景点的过度开发，不仅对原有的生态环境造成了破坏，同时也使得一些民间歌舞世俗化、商业化，失去了原有的歌舞娱乐的自然面貌。有学者指出：“如果仅仅将特色化的民族、民间文化资源的开发及其艺术化表达当作塑造地方形象、推动地方营销的有效手段，或是取得经济效益、社会效益的便捷方式，忽略了文化的保护和富有生命力的传承，终有一日，我们会感受到民族文化、地域文化传统当代断裂的巨大压力。到那时，我们会发现，无根并不是指缺乏文化传统，而是找不到传统在当代生活中延续的有效方式。”[18]91 从历史发展的角度看，新中国成立前后，作为构建现代民族—国家的核心力量，民间舞蹈散沙式的生存状态经过脱域升华，被改造为凸显民族文化特征的现代舞蹈体系。此后，经过对传统元素的结构与重构，构建高于“原生形态”的形态，成为新时代构建“学院派”中国民间舞现代话语表达的追求。当代中国民族民间舞蹈的话语对传统范式的超越，在于彼时“现代化”的时代语境；到新世纪全球化语境时，“民族化”压倒“现代化”，衍生出“学院派”与“原生态”的实践与理论论争。此外，在多元化时代背景中，各种大众舞蹈活动作为一种舞蹈亚文化，成为建构当代民间舞蹈审美现代性的重要内容。 当代中国民族民间舞发展的变化，不仅是具有现代性特征的表达主体意识的“个体民间舞”的话语转变，它更加凸显了中国特色的民间舞蹈传统的现代构建与重新阐释。吕艺生先生指出：中国舞风构成之“民间舞”都不是先辈传下来的真正传统舞蹈，它们是当代舞蹈家创制的舞种体系，也主要由当代舞蹈家当代编导所展现。这种民间舞的形成有其独特的程序。前面的程序有点像人类学家的田野调查，它由舞蹈家从民间学来，经过加工“规范”再进入课堂，进行教学与传播，它虽然来自民间但已与原民间舞有所不同，而大量的所谓民间舞创作就根据这些课堂语言形成。原民间舞成为舞蹈教学的素材，课堂民间舞成为民间舞创作的素材。与西方相比，中国的做法显然拉开了与民间的距离。[19]54、55“中国的做法”体现了中国民间舞审美现代性之“打破”与“批判”的动力：“打破”苏联模式的泛化的“程式”与“规范”；“批判”则是站在宏观的角度、带着今人的观点重新审视民间舞蹈文化的总体价值。对于以“学院派”为代表的中国民族民间舞的审美现代性的建构，明文军认为：“这种行为的目的，在于回归民间舞‘以人为本’的本体文化意义，并斌予它一种‘现代化’的艺术气息，而且通过这个过程，实现今人的‘再造’与‘新生’。”[20]218 原文参考文献： [1]仝妍.民国时期(1912-1949)舞蹈发展的历史意义[J].北京舞蹈学院学报，2010，(04). 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