20世纪中国古典舞断裂谈
时间:2024/11/28 04:11:52 来源:《艺术广角》 作者:刘建/孟雪 点击:次
作者简介：刘建，北京舞蹈学院教授，从事宗教与舞蹈关系、舞蹈身体语言学研究，出版《宗教与舞蹈》《无声的言说——舞蹈身体语言解读》《身份、模态与话语——当代中国民间舞思考》等专著十余部；孟雪，北京舞蹈学院硕士研究生，研究方向为舞蹈身体语言学。 薪火无传的20世纪前期 比季羡林先生将古代文化分为中国、印度、闪族和希腊、罗马四个文化圈更细致，在著名的《西方的没落》中，斯宾格勒给我们显示了一种更为多中心的、等价的世界文化发展的图景。在这个图景里，曾出现过更多种类的自成一体的文化系统：埃及文化、巴比伦文化、印度文化、中国文化、希腊罗马文化、阿拉伯文化等。这是“历史领域中的哥白尼发现”。①今天，许多西方学者已然认识到：“中国文化是最伟大的文化之一。它的独特性不仅体现在其手工艺产品已经达到的文明高度，还在于其过去一千年中所使用的符号、身份标识和角色体系非凡的一致性和延续性。没有哪一个文化像中国文化一样具有如此之强的延续性或赋予延续性以如此之高的价值。”②这一发现和认可对于中国古典舞来讲意味着什么？意味着它曾经与世界文化系统中的印度古典舞、西方芭蕾舞一样，都是世界古典舞多元空间中的一元，自有其文化与审美价值，应该薪尽火传，参与20世纪的世界对话。 “在20世纪，文明之间的关系从一个文明对所有其他文明单方向影响的阶段，走向所有文明之间强烈的、持续的和多方向的相互作用的阶段。”③如果把20世纪分为前后期的话，前期的文明互动可以说多在西方把目光投向东方殖民地与半殖民地，而后期的互动则是在民族解放的潮流中东西方的对撞与对话。但对于中国文明而言，19世纪中叶最后一个封建王朝的衰败、20世纪后的不断革命与战争、新中国建立后头三十年的艰难摸索、20世纪80年代开始的快速工业化，使“中国充满了巨大的变动性”，形成了20世纪文化艺术的“不连续和断裂”。④不难理解，在这一历史背景下，中国古典舞从20世纪前期开始，就呈现出一种“西风压倒东风”、薪火不继的现象。 同世界上所有的古典舞一样，中国古典舞也曾驻足于历史的大传统舞蹈文化空间中：像先秦礼乐的《六大舞》与《六小舞》、汉成帝时赵飞燕之“掌上舞”、唐明皇宣示武功的《秦王破阵乐》等。《元史·顺帝本纪》详细记载顺帝至正十四年(1354年)宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等十六人表演的《十六天魔舞》：舞者戴象牙佛冠，披璎珞，穿大红绡金长短裙、金杂袄、云肩、合袖天衣、绶带、鞋袜，手执法器。一人执铃杵奏乐，另有十一个宫女组成伴奏乐队，由宦官长安迭不花率领，遇宫中赞佛时进行表演。周宪宫词有赞曰：“背番莲掌舞天魔，二八华年赛月娥。本是西河参佛曲，来把宫苑席前歌。”类似礼仪、技艺、“佛曲”、“宫苑席前”的舞蹈一直延续到清……遗憾的是，这些舞蹈遗踪在今天几近无存，难以与世界其他古典舞形成平等的对话。其原因，就在于它所依存的大传统舞蹈文化空间在近现当代屡遭断裂，致使其不得不在一种轰塌的空间中讨生活乃至消解。凡此，王克芬《中国近现当代舞蹈发展史》透露了一些信息： 鸦片战争以后，国家民族面临被列强瓜分、凌辱的厄运。国人中的有识之士，纷纷寻求救国救民之道。1919年的五四运动，高举起新文化运动的大旗，在教育方面，废私塾，立学堂，蔚然成风。教育课程向欧美、日本学习，音乐、舞蹈作为美育教育的内容，列入学校课程之中。为了摘掉“东亚病夫”的帽子，颇为重视体育课，在强健身体的体育课中包括有舞蹈训练的内容。低年级的学生的唱游课，集唱歌、跳舞、游戏于一体……(引自该书第三部分“新文化运动与学堂歌舞美育教育”) 艺术舞蹈重登历史舞台，在社会上引起注视，发挥它应有的社会作用，应该说是从新舞蹈运动的开拓者——吴晓邦的创作表演开始的。他的作品在抗日救亡运动中起到过较大的鼓舞作用，在揭露社会黑暗方面，引起过许多人的共鸣。继之而起的是在抗日烽火中奔向祖国的华裔舞蹈家戴爱莲，她热爱祖国，热爱民族舞蹈文化，她努力学习，探索发展民族舞蹈之路，创作表演了风靡全国的边疆舞……(引自该书第四部分“艺术舞蹈重登历史舞台”) 1840年鸦片战争以后，帝国主义侵略中国，也带来了文化的入侵，造成上海等大城市外国舞风靡一时。中国人初睹芭蕾、交际等舞的风采，眼界大开。而随着交际舞的商品化，舞厅林立，又给人们带来了腐蚀心灵的麻醉剂，成为有钱阶级寻欢作乐的工具。当然，在此期间也曾有过健康、高雅的外国舞团来中国，揭开了中外舞蹈文化交流的序幕……(引自该书第五部分“世界舞蹈入中华，中华舞蹈播世界”)⑤ 在这里，“鸦片战争”“五四运动”“抗日救亡”(还有此前的洋务运动、辛亥革命)等，都是中国古典舞的历史节点，而正是在这些节点上，断裂出现，并逐渐加深。 某种意义上讲，这些革命运动是一把双刃剑，一方面因为救亡图存而引进西方的物质与思想，借以打倒皇权与封建主义而自强自立；另一方面在打倒二者的同时也切断了栖身于宫廷和寺院等大传统文化场中的文化血脉(包括中国古典舞血脉)，并以西方文化(包括西方舞蹈)填补真空。即便几千年历史铸成的中国古典舞还死而不僵地以这样或那样的方式延续着自己的生命——像1924年南京国立东南大学附中由清廷伶工传承表演的《霓裳羽衣舞》和一轮又一轮跳在青海玉树的“寺庙古典舞”，但它们已不足以再形成一种号令天下的文化力量。其结果，便是中国传统舞蹈的立体存在开始平面化——东南大学附中的《霓裳羽衣舞》已由非专业的中学生表演，大题小作；青海玉树的“寺庙古典舞”更是由僧人传承，地处偏远。它们已非中国古典舞典雅的、主流的、职业化的、高高在上的生存方式，而是降至民间舞、从西方引进的体育舞蹈、唱游舞蹈、交际舞、芭蕾舞及现代舞一个水平面。 对于现实政治与大传统文化的关系，《共产党宣言》明确指出：“共产主义革命就是同传统的所有制关系实行最彻底的决裂”，而不是同“传统文化”实行最彻底的决裂。这一理论，是有历史依据的，比如在推翻封建王朝的法国大革命(1789年-1794年)中，在巴黎公社推翻资产阶级政权时期(1871年)，巴黎歌剧院上演的依然是《卡里普索岛上的台美马克》(1791年)、《仙女》(1832年)、《海盗》(1840年)、《吉赛尔》(1841年)、《葛蓓莉娅》(1870年)和《希尔维娅》(1876年)。⑥在《希尔维娅》中，仙女母题、交响音乐、幻象世界中的舞姿等，保持和发展出一种平和、典雅、高贵的优美。作为万物之灵，人类需要这种优美，它们并非贵族或僧侣所独有。所以，打倒贵族和僧侣阶级不等于打倒贵族和僧侣文化，消灭封建王朝不等于拆掉传统建筑。这就像表演《王后喜剧芭蕾》的卢浮宫和表演《毗湿奴赞》的印度神庙一样，至今依然是人类的财富。 “温故而知新，可以为师矣。”五四时期提倡新文化的旗手如蔡元培、胡适都提倡过“整理国故”，鲁迅也有《古小说钩沉》这样的国故整理。他们对中国传统文化都曾以理性待之。但是，在狂飙突进的革命与西化中，这些“温故”显得微不足道，并逐渐被视为落后和保守；而“知新”成了唯一正确的方向，这在舞蹈界更是如此。所以，在辛亥革命后，清宫廷的《隆庆舞》和裕容龄的《菩萨舞》被弃置了⑦；在五四运动时期，《佾舞》也随着孔家店被打倒了。中国古典舞中“宫廷化”和“宗庙化”的文化空间被当作反动力量遭到消灭。 在当时“革命文化”阵营的对面，还存在着与之意见相反的“保守文化”力量，斯宾格勒谓之“文化保守主义”，其代表团体为“学衡派”。它以1922年1月创刊的《学衡》杂志为标志，代表人物为当时国立东南大学(1949年更名为南京大学)的教授梅光迪、吴宓、胡先骕。他们以传统文化为倚天柱，反对新文化运动的过激行为。学衡派所在的东南大学，为现代儒学复兴的策源地，1924年其附中女生表演的《霓裳羽衣舞》不能不说与这一策源地有关。1928年，《学衡》杂志刊登了美国学者葛达德与吉朋斯的《斯宾格勒的文化论》(张荫麟译)，同样借助西学为自己助力；上世纪30年代，中国学界更是先后出版了近二十部与斯氏的文化思想不无联系的专著。⑧从文化视野看，尽管《学衡》的观念有所偏差(诸如关于白话与文言的看法)，但他们的文化保守主义并非反动，⑨放到今天，是存在弘扬中华民族优秀传统文化的因素的。在这个意义上，中国古典舞就像用身体文言文跳出来的舞蹈古诗和古文，虽然曾经束之高阁，却可以像路易十四时期的芭蕾和婆罗门贵族的婆罗多舞那样被文化程度较高的现代大众逐渐了解和接受，成为“新文化”中的一员。 但是，当这束之高阁的身体文化被中国近现当代的革命、动荡和“创新”拉下马，即使中国古典舞还能得以传承，也会被平面化地消解在形形色色非中国古典的舞蹈中——不仅消解在西方引进的舞蹈中⑩，而且消解在职业化民间舞成长的过程中(11)。西方舞蹈的冲击是显性的，于今天已是有目共睹；职业化民间舞对中国古典舞的冲击是隐性的，于今天尚在蚕食，其冲击力的形成也是缘起于20世纪前期。 抗日战争时期，“新秧歌运动”把草根的中国民间舞带进了解放区的主流舞蹈场；与此同时，继续着西方化舞蹈进程的国统区也受到新秧歌运动影响而纳入民间舞元素。据王克芬老师回忆，在当时的重庆育才学校，学习、上演的舞蹈分为两部分，一部分是“洋为中用”的作品，一部分是将民间舞舞台化。前者如儿童舞蹈《乞儿》，记得是育才舞蹈组老师彭松编导的：“几个枯瘦如柴的穷孩子，满面污垢，他们伸出小手向过往的行人乞讨，他们得到的回答是白眼、鄙视和侮辱。”还有戴爱莲先生“运用拉班舞蹈理论方法，在抗日时期创作了舞蹈小品，如《游击队的故事》《空袭》，以及揭露旧社会黑暗的《买》”。这些舞蹈我们今天常称之为“当代舞”。 相比之下，有现成资源的民间舞舞台创作更显得轰轰烈烈：“戏剧系老师钱风创作和编导的《农作舞》，这个舞蹈采用秧歌舞的步伐，表现耕地、播种、除草、收割等农业劳动生活。记得我在演剧队的时候就听说育才学校的师生们曾到重庆八路军办事处去学习延安传来的秧歌舞，《农作舞》大概是在这种舞蹈的基础上发展创作的，这个舞蹈曾在青年学生中广泛流传。”此后“戴爱莲先生及部分学生首次在重庆演出的一台(少数)民族民间舞，主要有西藏舞《春游》《巴安弦子》、***舞《青春神曲》《马车夫之歌》、羌族舞《嘉戎酒会》、彝族舞《倮倮情歌》等。这些舞蹈当时已风行全国。”1948年冬，上海中国乐舞学院的游惠海“排了改编的广东民间舞《唱春牛》，参加表演这个舞的有游惠海、秦素琴、戈兆鸿、岑品、王克芬等六个人……我(王克芬——作者注)编了一个女子双人舞《晨舞》，音乐是采用***民歌，由张文纲编成钢琴曲，舞蹈是用我学到和看到的一点点***舞动作编排的，描写两个姑娘，清晨起来梳洗整装，然后迎着朝阳欢舞。”(12) 凡此如火如荼的舞蹈中，难觅中国古典舞，南京的《霓裳羽衣舞》和青海的“寺庙古典舞”甚至无人问津，这给20世纪中期之后中国古典舞的当代创建挖了一个大洞。 基因突变的20世纪后期 新中国的成立，带来了新的国家概念，大江南北的地域统一使中国古典舞有了一个复兴的政治地理背景。历史地看，经过战国时期的历史统一运动，形成了秦汉统一国家；而正是这种历史统一运动，促进了中华帝国的形成，也促进了世界文化范围内中华帝国主流舞蹈的形成。从这个意义上讲，新中国的“国家主义”“民族主义””新文化“等观念中自然也应包含着一种大传统舞蹈文化重建、复现的意味。在某种意义上，欧阳予倩先生提出的“中国古典舞”以及后来孙颖先生提出的“汉唐古典舞”，都是要恢复一种“大国舞蹈”的气象。于是，在国家支持体系中，有志于中国古典舞的建设者开始在不同的文化空间内探寻其动态呈现，比如从古曲入手的吴晓邦。(13) 1949年以后，救亡图存、民族危机和国共内战业已结束，中国舞蹈应该还古典舞一个位置，吴晓邦先生也改变了他“新舞蹈”的目标与路径，以“天马舞蹈工作室”为基地，尝试填补此前巨大的中国古典舞空洞，以“古曲新舞”存亡继绝。王克芬1960年发表在《舞蹈》杂志上的一篇文章中写道： 自从1957年“天马舞蹈工作室”正式成立以来，吴晓邦同志所创作的舞蹈节目有：《渔夫乐》《青春》《回忆》《春江花月》《平沙落雁》《北国风光》《梅花操》《十面埋伏》《梅花三弄》《牧童读书》《阳春白雪》《双猫抢球》《菊老》《花蝴蝶》14个。其中只有《花蝴蝶》一个节目是直接反映现实生活的。这个节目，是“天马舞蹈工作室”全体同志在安徽农村生活了一段较长的时期、学习了当地的民间舞——花鼓灯之后，在吴晓邦同志的领导下，发挥了群众的智慧和创造产生的。可惜这样的节目仅占全部新创作节目的1/14，比例占的太少了！当然，像《梅花操》《平沙落雁》《春江花月》等节目，对运用舞蹈形象来解释古曲，做了可贵的尝试，也表现出一定的诗的意境。(王克芬《试谈吴晓邦同志的舞蹈创作》) “听话听反话，不会当傻瓜”，在这14个舞蹈中，没有了唱游舞蹈和体育舞蹈，没有了交际舞和芭蕾舞，没有了现代舞和当代舞，现实题材的民间舞只占1/14，古舞被提到日程上来，哪怕它们是在古曲中寻求古代舞蹈形象。可惜，这些作品在随后被宣布为有违“伟大时代的生活气息”，被当做反面教材记录在中国当代舞蹈史中。 按照当时的情景，吴晓邦的“古曲新舞”不仅曲子是中国的，舞蹈也要尽力中国化。它通过拟人化的形象设计，“细致地刻画人物的品格和性格，融人性美与形式美为一体”(14)。按照形式主义理论“内容即形式，形式即内容”的说法，中国古典音乐的节奏旋律可以给我们预设一种身体律动。但是，这“在前苏联舞蹈教育标准‘至高无上’的时代，是那样的‘各色’和与众不同，乃至作为北京舞蹈学校筹备小组组长的吴先生最终没有担当校长，因为他的舞蹈教育思路与苏联专家实在合不到一个节奏上。”(15)苏联专家或许更希望在北京舞蹈学校看到一种转基因的中国古典舞。此后，在“时势造英雄”的语境中，“天马舞蹈工作室”解散，吴晓邦退隐，“古曲新舞”销声匿迹，批判性的言辞也改换成豪言壮语式的创建性的言辞——一曰“新”，二曰“变”： 我常喜欢用“新中国古典舞”这个词，因为：一、这一新创舞种，是在1949年新中国成立后，有组织地、用集体的力量逐渐建立起来的；二、“新中国古典舞”并不是一成不变地继承前代传统，而是在传统的基础上，有所创新，有所发展。实际上，任何一门艺术，都是在不断创新中发展，并逐渐完善的。一个舞种的建立与完善，又怎能永远凝固不变呢！(16) 基因学以为基因有两个特点，一是能忠实地复制自己，以保持生物的基本特征；二是基因“突变”，突变绝大多数会导致疾病，小部分为非致病突变。非致病突变给自然选择带来了原始材料，使生物可以适应自然选择改变为最适合的自然个体。由于还不知道自己是怎样“一个舞种”，所以中国古典舞毫不犹豫地废除掉“忠实地复制自己”，转向了第二种“新”和“变”；而在第二种的“突变”中则因为原基因不明而导致一些疾病，从而进入了一种长期的病理性的实践摇摆过程，并以20世纪后期的“后设理论”范式来定义自己： “中国古典舞”在当代艺术史上是一个特指概念，是由欧阳予倩先生在1950年首次提出，后经1954年北京舞蹈学校(1978年更名为北京舞蹈学院)中国古典舞专业成立之后正式确立的一个舞种概念。它指的是融合了古代宫廷舞蹈、民族民间舞蹈、戏曲舞蹈、武术、杂技等诸多舞蹈元素，广采古代壁画、出土文物、书法、宗教艺术等形象资料，受到我国传统文化与民族精神的深刻影响的同时，又借鉴西方舞蹈的训练方式与艺术精髓的，在内在涵义上富含中国古典美学传统与现代意识的新的舞种体系。(满运喜《中国古典舞基础理论》)(17) “中国古典舞”是一个特指的概念，是当代人面对古典失传的饥馑，以“中国古典舞”的名义开创的一个新舞种。它初创于20世纪50年代，从中国历史长期积累经过现代人的发展创造，结合当代技术特点和审美特征，广采博纳了诸多文化基因，借助中华文化母体孕育而生的舞蹈新品种。(金浩《论中国古典舞创作的“后身韵时代”》)(18) “中国古典舞”并不是古代舞蹈，也不是戏曲舞蹈，它是以中国传统美学观念为基础，形成于新中国之初，既反映了人们对古老舞蹈文化的尊崇，又不可避免地夹带着新时代所给予它的影响的这样一种新的舞蹈品种。(吕艺生《古典舞的审美价值》)(19) 理论范式是实践的总结，也是实践的指导。当代人要建设古典舞，是返身向“旧”重建、复现中国式古典亭台楼阁而追寻“不变”，还是追随“时代进步”求“新”求“变”而别建一座斯大林式或后现代式建筑，这需要范式的选择。国家大剧院的设计，废除了清华大学仿阿房宫的设计方案，相中了法国人的半圆弧，被北京市民戏称“鸟蛋”。文化具有形式，形式构建源于理念，如果建设中国古典舞的理念定格在“新”和“变”上，肯定无法重现历史中的中国古典舞，因为它们的基因完全不同。 在艺术的发展中，求新求变无可非议，世界各国古典舞由宫廷和宗庙舞蹈演变成今天的舞台艺术即是如此。但对中国古典舞的当代创建而言，关键的问题是我们与“新”相望的“旧”是什么，与“变”相对的“不变”在哪里？古典舞的“古典”基因为何？20世纪以来，我们失去了太多的“旧”和“不变”，难以自知遗传基因链的排序，致使求“新”求“变”成为了“皮之不存，毛之焉附”的问题。 理论范式的偏差直接影响了中国古典舞的实践。20世纪80年代，中国古典舞也开始安静下来进行基因检测：“身韵”“敦煌舞”“汉唐舞”的出现就呈现出向“旧”和“不变”回溯的趋势，并取得了研究、教学、创作与表演的初步成果。但很快地，90年代商业大潮所带来的西方商业舞蹈模式和西方现代舞动作体系的不期而至，使刚刚静下心来的中国古典舞又激发出新一轮求“新”求“变”的热情，“转基因产品”铺天盖地而来，并以后现代拼贴的方式广布当代中国，喂养着难以知晓何为古典舞的大众。与此同时，后设理论的求“新”与求“变”也迅速更换为“创新”与“发展”，世纪之交的中国古典舞再次被拉下古典之高阁，淹没在“当代人”臆想的平面化的“新古典舞”或“后古典舞”中，《相和歌》在CCTV电视舞蹈大赛中名落孙山，《苏合香》在北京舞蹈学院的演出无人喝彩，《闻法飞天》反倒让实际仅得佛教皮相的《莲心》《莲花》的表演者和编导者不屑一顾…… 维柯(1668-1744)是第一个比较系统提出关于世界历史发展共同规律的理论家，他的代表作《新科学》从艺术史的视角探讨了这样一个主题：人类文化是如何从原始野蛮状态发展到现代社会的文明人，世界艺术史经历了怎样一个过程，在进步发展过程中具有哪些共同规律。从历时状态看，古典艺术中的古典舞是人类文明进入成熟状态之后形成的，它是一个民族国家身体文化与审美的表征，是继起的。从共时状态看，这种身体文化与时代的政治、经济、伦理等密切相关，同时与哲学、宗教、文学等相互往来，并以艺术门类中的一员自我独立，是共在的。世界各国古典舞的形成、发展和现实存在都证明了这一点。对中国古典舞而言，20世纪以来，现实的功利主义、思想的实用主义、历史的虚无主义、方法的后殖民主义等，有形无形地侵蚀和消解了祖先留给我们的身体遗传基因，使我们滑出了世界文化体系和艺术史为中国古典舞预留的跑道。在21世纪“与世界接轨”的今天，我们有责任尽力弥合这种断裂，使之尽快复元，重回世界古典舞大家庭。 注释： ①斯宾格勒：《西方的没落》，商务印书馆，1963年版，第34页、54页。 ②罗伯特·莱顿、詹姆希德·德黑兰尼语，转引自张彰译：《中国山东省传统艺术的留存与复兴》，载《民间文化论坛》，2015年第2期。 ③④塞缪尔·亨廷顿：《文明的冲突与世界秩序的重建》，新华出版社，2015年版，第31-32页。 ⑤王克芬：《中国近现当代舞蹈发展史·绪论》，人民音乐出版社，1999年版。 ⑥张素琴、刘建：《舞蹈身体语言学》，首都师范大学出版社，2013年版，第202页。 ⑦1904年，裕容龄入宫成为慈禧的御前女官，开始了作为宫廷舞蹈者的生涯。其中国风格的舞蹈作品主要来源于中国民间舞、戏曲京剧舞蹈和古代文献文物(如《扇舞》和《剑舞》)。清代统治者提倡佛教，慈禧太后曾装扮成观音菩萨，裕容龄创作表演了《菩萨舞》(也称《观音舞》)，其服饰即参照了佛教艺术中的观音塑像：头戴着象征佛光的珍环，身穿有帔肩的短袖衣，裸臂戴臂环，坐在莲花台上，一手曲托胸前，一手作僧人礼拜状。《观音舞》明代已有记载，裕容龄的《观音舞》与明代同名舞蹈有何传承关系尚待进一步研究。辛亥革命后，裕容龄终止宫廷舞者身份，解放后被安置在文史馆工作，1973年1月16日病故，享年91岁。参见王克芬：《清末宫廷舞蹈家——裕容龄》，载《文物天地》，2003年第11期。 ⑧叶法天：《文化与文明》，黎明书局，1930年版，第17页。 ⑨他们的主张在当时被看作是“右翼”，被认为是反对新文化运动的复古流派。 ⑩(11)参见王克芬：《中国近现当代舞蹈发展史》第三、第五部分，人民音乐出版社，1999年版。 (12)参见王克芬：《舞论续集》，中央民族大学出版社，2011年版，第359页、第360页、第363页、第365页。 (13)于此前后，还有从戏曲入手的崔承喜等人、从图像入手的孙颖等人、从乐谱入手的刘凤学等人。 (14)于平、冯双白主编：《吴晓邦舞蹈文集》(第五卷)，中国文联出版社，2007年版，第196页。 (15)冯双白：《鼓舞而天下从之》，《舞蹈》，2015年第7期。 (16)王克芬：《为李正一、郜大琨、朱清渊教授著〈中国古典舞教学体系创建史〉作序》，载王克芬著：《舞蹈续集》，中央民族大学出版社，2011年版，第259-260页。 (17)满运喜：《中国古典舞基础理论》，北京舞蹈学院内部教材，2014年版，第39页。 (18)金浩：《论中国古典舞创作的“后身韵时代”》，《北京舞蹈学院学报》，2006年第9期。 (19)吕艺生：《古典舞的审美价值》，《中国古典舞研究》，高等教育出版社，2009年版，第468页。 (责任编辑：admin) |
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