艺术哲学与艺术史研究之间的对话——也谈海德格尔与夏皮罗之争
时间:2024/11/28 08:11:50 来源:《文艺研究》 作者:赵奎英 点击:次
内容提要：面对海德格尔与夏皮罗关于凡高《鞋》的争论，笔者认为：第一，艺术之思不同于艺术史研究，海德格尔艺术之思的任务是追问艺术的本质，而不是考察具体作品对象的所属；第二，物之所属不同于物之所是，搞错鞋之所属不会从根本上影响海德格尔的艺术本源之思；第三，夏皮罗判断鞋之所属的依据并不比海德格尔的依据更有效；第四，海德格尔的艺术真理观并非对艺术家在场的否定，它只是调整了艺术家在艺术世界整体中的位置。这个世界整体重建了艺术与神性领域、与民族历史世界、与大地自然根基的联系，体现一种更高的生态人文主义精神，导向一种更宽广的生态宇宙整体，而非民族主义、种族主义。海德格尔的艺术之思并非没有局限性，艺术哲学并非不需要与艺术史研究合作，但二者的合作必须以先行的平等对话与相互倾听为前提。 标题注释：【基金项目】本文为国家社科基金项目“生态语言学与生态文学、文化理论研究”（批准号：1213ZW007）、教育部人文社科重点研究基地重大项目“美学基本理论的分析与重建”（批准号：13JJD750011）成果。 作者简介：赵奎英，南京大学艺术研究院。 海德格尔在《艺术作品的本源》中，曾把凡高画中的鞋当作农妇的鞋，发表了一番热情洋溢的关于艺术与真理关系的看法。但后来夏皮罗指出，那根本不是农妇的鞋，而是画家本人的鞋。一时间，海德格尔由于弄错了鞋的主人而使自己的艺术理论遭遇空前的窘境。后来虽然有德里达对二人所说的“那双鞋”进行无情解构，说那根本不是“一双鞋”，而只是一个“符号”，但人们似乎仍然津津乐道于海德格尔围绕着“那双鞋”所犯下的错误，甚至试图把它与海德格尔那个更大的错误挂上钩。但海德格尔弄错鞋的主人，影响他的艺术本源之思吗？夏皮罗得出鞋之所属的依据更可靠吗？真理的自行发生是对艺术家在场的否定甚或会导向民族主义、种族主义吗？笔者认为，夏皮罗与海德格尔之间的争论，说到底是一位艺术史家与一位哲学家的争论，因此第一个疑问是，能用艺术史研究要求艺术哲学之思吗？ 海德格尔在《荷尔德林诗的阐释》增订第四版前言中说：“本书的一系列阐释无意于成为文学史研究论文和美学论文。这些阐释乃出自一种思的必然性。”①这段话也适用于他对凡高的艺术作品的解读。他对凡高《鞋》的那段解读，也不属于艺术史的研究论文，而是属于必然性的艺术之思。在海德格尔看来，现在的哲学已经成了一门学问，它已经离本源的思很远了。他可能会反对人们把他的艺术之思称作“艺术哲学”，但由于学科表达的习惯，本文还是冒险把它归于艺术哲学。我们这里要说的是，海德格尔的艺术之思或艺术哲学是不同于艺术史研究的，但夏皮罗对海德格尔的批评几乎都是从艺术史研究的角度做出的。因此这种批评给人的感觉是从一开始就不对路。 夏皮罗批评海德格尔的方面主要有：第一，海德格尔知道凡高画过好几幅关于鞋子的画，但他却未鉴别自己所说的是哪一幅，仿佛不同的画面都呈现了同一的真理；第二，没有证据表明海德格尔所提到的那幅画画的是农妇的鞋，事实证明，它是凡高本人的靴子，海德格尔弄错了凡高所画鞋子的主人或所属；第三，海德格尔关于鞋中发生的存在之真理的描述，是一种主观想象，是自我欺骗，他先是想象一切，而后又将之投射到绘画之中。他对艺术中的存在之真理的看法也是错误的，“这种有关艺术的形而上的力量的观念依然是一个理论的概念”；第四，海德格尔“遗漏掉绘画的一个重要方面，即作品中艺术家的在场”。海德格尔对于绘画的描述，忽略了有关鞋的个人的以及相面术上的特点，“而这些特点使得鞋子变成了艺术家眼中如此具有魅力的主题”②。 从夏皮罗的以上批评来看，海德格尔关于凡高这幅画的看法真是一错到底了，不仅看待艺术的方法错了，对于艺术的观点也错了；不仅对自己说的是哪一幅画不加鉴别，还搞错了艺术再现的对象。但这里的问题是，夏皮罗是从艺术史研究的角度对海德格尔进行质疑，夏皮罗关心的这些问题，就海德格尔自身的理路来说是必须被关心的吗？艺术史研究特别注重对归属的考证，关心具体的艺术家和具体的艺术作品。但注重鉴别考证的艺术史研究，关注的主要是某件艺术作品的归属问题，诸如它出自谁手，属于哪一时期，来源于哪个地方③，这里并没要求研究者对艺术作品表现对象的归属进行考证。当然，在艺术史的考据式研究中，这类考证的确大量存在，但即使在这类考证中，人们所要确定的也多是人物原型，如达·芬奇画的蒙娜丽莎的原型是谁，对表现对象的归属的考证似乎是少数。 艺术哲学是对艺术的总体界说，或对总体的艺术的理解，艺术哲学面对的艺术是没有时态、没有地域、没有所属的抽象的、一般的、总体的艺术概念，而并非具体的艺术作品。艺术哲学之思中出现的艺术作品和艺术家往往具有范例性，哲学家的目标不在于解说具体作品的个别特征和事实归属，它指向普遍性，而不是个别性。但从前述夏皮罗的批评看，几乎每一点都指向海德格尔缺乏事实考证，缺乏对具体艺术作品的个别性研究，得出的只是适合所有艺术作品的一种普遍的形而上学的结论。既然《艺术作品的本源》不属于艺术史研究的范畴，而属于海德格尔本人所说的那种“艺术之思”，或我们所说的“艺术哲学”，他所关心的就不是艺术史研究所要求的那种个别的、具体的事实，而是艺术的普遍本质。因此，夏皮罗对海德格尔的批评、尤其是缺乏鉴别考证之类，是不对路的，他忽视了艺术哲学与艺术史研究之间的基本界分。 第二个疑问是，如果海德格尔真搞错了鞋的主人，这会影响海德格尔的艺术本源之思吗？要想理解这个问题，首先需要明白海德格尔的艺术本源之思是怎样的。海德格尔指出，艺术作品的本源不是艺术家，而是艺术：“艺术是艺术作品和艺术家的本源。”④因为艺术作品和艺术家都是存在者，一种存在者（艺术家）不能成为另一种存在者（艺术品）的本源，存在者都是以存在为本源，所以艺术作品作为存在者，是以艺术作品的作品存在，也即艺术本身为本源的。只有搞清了艺术是什么，作品的作品存在是什么，我们才能理解艺术作品的本源问题。这样，艺术作品的本源问题，也就成了艺术的本质问题，成了作品的作品存在问题。由于艺术作品都具有物因素，或者说都是一种物，追问艺术作品的作品存在问题也就变成了追问物的本质、即追问物之物性的问题。正是在这一理路中，海德格尔才引出了器具，引出了器具的器具存在，引出了凡高的“农鞋”问题。 那么海德格尔是如何理解“物之物性”的呢？海德格尔追问物的方式与传统形而上学的根本差别在于，他实现了从认识论对象性思维到现象学存在论思维的转换。从现象学存在论的思维看，物不是对象，物就是显现者和聚集者，物的物性就意味着显现与聚集。关于物之聚集本质，海德格尔曾经说：“壶的本质乃是那种使纯一的四重整体入于一种逗留的有所馈赠的纯粹聚集。”但聚集并不是壶这种特定之物的专有属性，而是物的普遍本质，并且对物的这一本质思考可从词源学上找到根据⑤。海德格尔对于物的显现本质的看法，贯穿在他对存在者、即对物的看法之中。海德格尔指出，“存在者乃是涌现者和自行开启者”，在场者就是显现者，显现就是存在，就是“涌现”和“自行开启”⑥。在海德格尔看来，物的消失正源于物被当作对象，而不再作为它所是的物显现，源于物被从存在者整体中抽离出来，不再从四重整体中栖留。而艺术的本质，也即艺术作品的作品存在，与物的物性是一致的，就是显现与聚集，就是让物作为它所是的物在澄明中现身到场，就是要把天地神人聚集在相互对面之切近性中，让物作为它所是的物在存在者整体中显现出来。 正因为艺术具有这样的显现与聚集的本质，海德格尔才会说，艺术作品或者说伟大艺术作品中有存在的真理的发生。存在的真理即存在的无蔽，真理的发生即存在者的存在从遮蔽中显现出来，在一种敞开的无蔽的存在者整体中存在。海德格尔后来理解的存在者整体，是指天地神人的四元同一，但在转型期的《艺术作品的本源》中，这个存在者整体还主要是用世界与大地的争执来表达的。在海德格尔后来的作品中，大地是自然的隐喻，大地的特征是自我归蔽，大地的功能是聚集，它能把天地神人聚集在一起。世界则意味着敞开和显现。世界与大地的争执，也可以说是显现与聚集的相互作用，而存在的真理正是在世界与大地、显现与聚集的相互作用中生成和发生的。只有从这一理路才能更好地理解海德格尔这些话：“通过这幅作品，也只有在这幅作品中，器具的器具存在才专门露出了真相。”“一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存在的光亮里。存在者之存在进入其显现的恒定中了。”⑦这也就是说，鞋这个存在者的存在之真理在凡高作品中生成和发生了。它让我们看到鞋作为鞋的本己存在，也让我们看到鞋这个存在者如何与存在者整体相关涉，把世界与大地的相互作用显现出来。 理清了海德格尔的这一理路便会发现，海德格尔搞错鞋的主人，并不会从根本上撼动他的艺术本源之思。因为即便搞错了鞋的主人，艺术的本质仍然是显现与聚集，艺术的真理仍然是发生着的。如前所述，海德格尔的艺术作品本源之思，思考的是艺术的本质问题，是作品的作品存在问题。而艺术的本质与物的本质，作品的作品存在与物的物性是一致的。而物的物性作为物的本质，它是物之所是，而非物之所属。海德格尔搞错鞋的主人，并不影响他对鞋这一器具物的物之所是的看法，不会从根本上影响他对艺术的本质的看法。 在海德格尔看来，艺术的显现是让物作为它所是的物在场，也就是说，艺术的显现是显现物之所是，而并非显现物之所属。物之所是才是物之本质，物之所属或许会改变物之所是或物之功能，但这种因为物之所属被改变的物之属性已经远离物之本源，属于外在于物的东西了。比如鞋之所是是让人穿的，它给人提供支撑和保护，让人可以坚实地踩在大地之上，负载着他走路。但如果一个人买上千双鞋摆在柜子里，鞋便会因为它的所属远离它的所是，而附加上一些另外的东西。但这也并非意味着，海德格尔所说的每个物的所是都是完全一样的。器具也有自己的历史，如果器具的制造者、使用者或所有者顺着器具的本性而活动，就会充实、扩展和丰富器具的存在，但如果背离器具的本性行事，就会远离器具之所是，让器具本然的器具存在变得贫瘠。凡高的鞋与农妇的鞋显然没有这样巨大的差异，它们没有因为所属的不同而远离鞋之所是，因为它们都是用来穿的，都是有用的、可靠的，其可靠性都奠基于它与大地的关系。鞋都显现一个世界，聚集天地神人，都显现大地与世界的关系，也都显现了显现与聚集的相互作用，因此都有存在的真理的生成和发生。凡高画的这双鞋即使是凡高穿过的，它与农民鞋也没有本质的不同。无论是凡高的鞋还是农妇的鞋，“在鞋具的器具存在敞开中，存在者整体，亦即冲突中的世界和大地，进入无蔽状态”⑧。所以连夏皮罗自己也这样说：“它们是人踩在大地上时的装束的一部分，也由此能让人在找出走动时的紧张、疲惫、压力与沉重——站立在大地上的身体的负担。它们标出了人在地球上的一种无可逃避的位置。”⑨皮罗的这一段分析，十分类似海德格尔对农鞋的描述，这说明鞋之所属在这里的确没有从根本上影响到鞋之所是。它们都让“我们必然看到物对大地的归属性”⑩。因此，海德格尔即使搞错了鞋之所属，并不会从根本上影响到他的艺术本源之思。 夏皮罗对海德格尔的第三点批评是，海德格尔关于凡高画中发生的存在之真理的描述是一种主观想象的投射，是一种自我欺骗。他认为，凡高画的既不是农妇的鞋，在这双鞋里也根本没有存在的真理发生，海德格尔那种“有关农民与土地的动人联想”，只不过是“建立在他自己的那种对原始性和土地怀有浓重的哀愁情调的社会观基础之上”的，是得不到画作本身的支持的。这幅画不过是艺术家本人的自画像(11)。 海德格尔本人也说过：“从凡高的画上，我们甚至无法辨认这双鞋是放在什么地方的。除了一个不确定的空间外，这双农鞋可能的用处和所属只能归于无。”(12)既然“所属只能归于无”，他是怎么判断出它是农妇的鞋的呢？如果他不是通过考证得知鞋子的所属，就只能是通过想象和联想得来的。对海德格尔来说，做出这种想象的直接依据应该是他的生活经验。因为他试图不依据任何哲学理论对这种人人皆知的东西加以描述，并且在人们的日常生活世界中，农妇或农夫的鞋也的确是更容易被穿成这个样子的。 不管是依据什么进行想象，海德格尔的确没有完全专注于艺术作品本身。但如果艺术作品本身对其归属没有显露，夏皮罗能通过专注于艺术作品本身而得知鞋子的归属吗？如果不能，夏皮罗得出鞋之归属的依据就更可靠吗？我们知道，夏皮罗的结论并非完全建立在考证的基础上。他本人判断鞋之归属的依据并非来自实物，并非来自凡高本人的说明，也并非都依据熟悉凡高的人对这幅画的对象来源的描述。促使夏皮罗把这幅画判定为画家本人自画像的主要依据，除了高更的有关谈论外，就是一位作家在一篇小说中对于鞋的描述。作家克努特·哈姆森在其长篇小说《饥饿》中，有一个片断描写自己的破旧鞋子，其中谈到：“鞋子上的皱痕和白色的接缝获得了一种表情——也就是说，给了鞋子以一种脸的特征。我的本性中的某些东西已融入到了鞋子里；它们就像我的另一自我的魂灵一样影响着我——是我的自性之中有血有肉的一个部分。”(13)从文字上不难看出，夏皮罗对凡高鞋的看法和描述，都受到这个片断的直接影响。但依据小说对鞋子的描写来类比凡高对于自己的鞋子的感受，并来推断凡高画的鞋就是他本人的鞋，就是他的自画像，这种方法难道比依据生活经验进行的想象包含着更少主观联想的成分？对于那双鞋，夏皮罗观察得的确更仔细，因为他除了看到海德格尔所说的“破旧”，还看到这双鞋与画家画的其他鞋的不同。其他画作中的鞋是光洁的、背对着观众的，但这双鞋则是“孤单单地放地上的，他把它们画得仿佛是面对着我们。而且由于是如此个性化和皱皱巴巴，以至于我们可以将之看作为有关一双老态龙钟的鞋的真实肖像”。但夏皮罗这里显然也不仅仅是在观察，因为“孤单单”、“个性化”、“老态龙钟”都是拟人化的词语，这说明夏皮罗也把自己的想象和感受、把哈姆森在其小说中描写的那种关于鞋的感受投射到对凡高作品的观察中了。但夏皮罗却认为，“将凡高的画与哈姆森的文本予以比较，我们就是以一种异于海德格尔的方式来阐释艺术家的画了”(14)。不知在夏皮罗心目中，这种“异”指的是什么？难道他认为依据小说文本进行的类比联想要比依据生活经验进行的想象更可靠？ 再看看支持夏皮罗得出鞋之归属的深层基础是否更有效。如果说促使海德格尔那样想象的深层基础应该是他的哲学观、艺术观，那么支持夏皮罗如此想象和感受的深层基础应该是他的艺术史知识和艺术观。从夏皮罗致力于考察凡高画中对象的归属来看，夏皮罗这里应该是坚持一种艺术再现观、艺术模仿论（那种强调艺术作品与个人情感对应的艺术表现说，与这种艺术再现观是在同一个层面上的）。因为只有把艺术看成对真实对象的模仿，考察艺术对象归属的做法才是可能的。如果像德里达那样认为那根本就不是一双鞋，而只是一个任意的、空洞的区分性符号，那压根儿就不会考证艺术对象的归属。如果像福柯那样认为词是词、物是物，词与物之间存在着分离性，不仅艺术家的艺术符号不能再现符号之外的可见物的本质，而且批评家的批评语言也没法达到艺术符号这种可见物的本质，这样一来，不仅夏皮罗的那种考证行为失去了基础，而且他对作品的解读语言，与海德格尔对作品的解读语言一样，也都是可疑的了。按照福柯的看法，知识也即话语是按照一定的规则整体构成对象体系的实践活动。“事物”、“现实”并不是形成知识的“原始规律”，“话语对象”的形成“并不参照事物的基质”(15)。从这样的观点来看，夏皮罗那一套解读凡高《鞋》的话语，也是一种艺术知识的生产，也不只是参照着凡高的《鞋》这幅可见的画形成的，而是根据他的艺术观念、参照着艺术史知识的规则体系生成的。在艺术史上，个人物品的静物画总是隐含了与艺术家个人的关系，因此，凡高的这幅画鞋的画，也应该表达与凡高个人的关系，也应该画凡高个人的东西。这样来看，夏皮罗判断鞋之所属的方法，也不比海德格尔更多地参照了画本身、物本身，他对艺术作品的解读语言，也不比海德格尔那段被他无情嘲讽的解读语言可靠多少。如果说，西方的传统语言观设定了语言的再现本质，强调语词与事物之间的一一对应关系，并以此作为模仿再现的文学观、艺术观的语言哲学基础，那么，那种具有后现代特征的强调语词与事物、符号与对象之间的差异、对立与分离的词物分裂论，则为后现代的文学艺术批评以及历史研究开启了新维度。从德里达、福柯这种后结构主义的语言观、艺术观出发，夏皮罗那些看似言之凿凿的考察和论证便会轰然倒塌。因为夏皮罗对艺术对象之所属的考证行为本身，正是奠定在那种传统的语言观、艺术观的基础之上的。 但实际上，并非只有德里达、福柯这些后结构主义者才反对那种传统的词物对应论，反对那种模仿再现的艺术观。20世纪以来，模仿再现理论几乎成了众矢之的，受到来自理论与现实的双重解构。海德格尔本人也是明确反对艺术模仿说的：“艺术即真理自行设置入作品这一命题是否会使已经过时的观点，即那种认为艺术是现实的模仿和反映的观点，卷土重来呢？当然对现存事物的再现要求那种与存在者的符合一致，要求去模仿存在者。”“长期以来，与存在者符合一致被当作真理的本质。但我们是否会认为凡高的画描绘了一双现存的农鞋，而且是因为把它描绘得惟妙惟肖，才使其成为艺术作品的呢？绝对不是。”“艺术作品决不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现。”(16)由此来看，凡高那幅画鞋的画，根本就不是对一双现存的鞋的再现，它再现的既不是凡高的鞋，也不是哪一位具体的农妇的鞋，它再现的是鞋的普遍本质，人们又怎么能去考证这幅“画中鞋”的所属呢？夏皮罗去考证凡高画中鞋的所属，是从一种已被批判得千疮百孔的模仿再现观出发的结果，它并非是天经地义、无可置疑的。在海德格尔看来，艺术作品并不描摹什么，“作品存在就是建立一个世界”。作品存在只能是一种“被创作存在”(17)。艺术作品作为被创作的存在，不是对某一现存之物的模仿，艺术中的物当然也没有一个具体的所属。艺术作为被创建的世界，对它的解释也是没有唯一的原本可供参照的。这样来看，夏皮罗的做法不比海德格尔更有效。 夏皮罗对海德格尔的第四点批评是，海德格尔遗漏掉绘画的一个重要方面，即作品中艺术家的在场。沈语冰也批评海德格尔对于艺术家个人的忽视，认为“夏皮罗关切的第一个要点，也许是海德格尔的这样一个观点：艺术是真理的自行设置，与艺术家无关”；而夏皮罗的感人之处，是更加从容不迫地捍卫了“艺术史学科的人文主义基础”；当艺术被说成与艺术家个人无关时，诸如“种族”、“民族”、“阶级”等等的集体名词就会大行其道，而“种族主义、民族主义和集体主义言论”，已经给人类带来极大的危害(18)。这种观点再往前走一步，或许就到了那个关于海德格尔的最敏感话题了。照这样的逻辑推下去，福柯、巴尔特强调“作者之死”，又该带来什么样的“种族主义”、“民族主义”和“集体主义”呢？鉴于以上误解，有必要对人在艺术真理发生中的作用问题以及海德格尔艺术之思的未来导向问题做些辨析。 实际上，海德格尔强调艺术是真理的自行设置，并不是否定艺术家在艺术作品中的在场，而只是调整了艺术家在艺术世界整体中的位置。他不是要把艺术家从艺术作品中排除出去，而只是不再把艺术家放在艺术作品的主宰者位置上。根据海德格尔的思路，在艺术作品的生成中，艺术家的作用不是唯一的，艺术作品是天地神人通过艺术家相互作用的结果，艺术家只是作为四个元素之一起作用，就像一个通道。但艺术作品通过艺术家实现出来后，艺术家并不是彻底消失了，而只是作为一个元素存在于作品之中。这样一来，艺术家就不像在西方传统艺术理论尤其是近代浪漫主义艺术理论中那样，被视为作品的“父亲”，而是作为艺术作品整体世界中的一元而存在。当艺术家不再突出时，艺术作品世界本身便被突出了。 当海德格尔强调艺术作品本身的自立性存在，说在伟大的艺术中，艺术家“就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道”(19)时，他既不是要把艺术作品孤立起来，也不表明他认为艺术与艺术家无关。海德格尔那样说，主要是为了反对以对象化思维看作品，而不去通达艺术作品的存在本身。在他看来，当艺术作品被视作对象、失去了作品的作品存在时，作品本身的世界便无法开启出来，存在的真理也无法在作品中发生。但真理在作品中的发生，也不是孤立地把作品自身带向无蔽，而是“存在者整体被带入无蔽并保持于无蔽之中”(20)。任何物都不是孤立的，都是一种存在者整体。艺术作品中的物（如凡高画中的鞋）是一种存在者整体，被创作出来的艺术作品作为一种物（如凡高那幅画）.也是一种存在者整体，处于天地神人相互关涉的四重世界整体之中。这个世界整体是由艺术作品本身的世界以及艺术作品所由以生成并存在于其中的那个周遭世界共同组成的。当艺术作品本身的世界开启出来时，艺术作品的周遭世界也进入无蔽，变得澄亮起来。海德格尔在分析神庙作品时说：“正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体，同时使这个统一体聚集于自身周围”；“神庙的坚固的耸立，使得不可见的大气空间昭然可睹了。作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛。树木和草地、兀鹰和公牛、蛇和蟋蟀才进入它们突出鲜明的形象中，从而显示为它们所是的东西”(21)。由此可以看出，神庙作品不只显示神庙作品本身，正是神庙作品的存在让那里的一切变得更加醒目并整体性地凸显。因此，海德格尔强调艺术作品本身的自立性存在，并非要把艺术作品孤立起来，艺术作品的存在是一种“因缘整体”，是一种“存在场域”，而艺术家也必须从这种角度被看待。 从这种因缘整体或存在场域来理解艺术家的位置，并不是否定艺术家个人在作品中的在场，也不是否定人、艺术家的能动性，而恰恰是为了让艺术家作为“能在”担当起“看护存在的真理”的更伟大的使命。它也不是要消除艺术家的个体性特征，因为真理的发生即是让所有存在者（包括艺术家）能作为他所是的存在者进入其本己的现身在场或无蔽之中。因此，调整艺术家的位置，也不是通常意义上的反人文主义，而是倡导一种从更高的“存在的真理”出发来思考的人道主义。这种更高的人道主义，可以说是一种具有“原始生态伦理”精神的、关心所有存在者存在的生态人文主义(22)。因此，海德格尔调整艺术家的位置，不一定是要导向什么种族主义、民族主义，而是把人类存在、把艺术家导向包含所有存在者的更宽广的四重世界整体或生态宇宙整体。这个四重世界整体是神性领域、民族历史世界和大地自然根基的统一，是天空与大地、自然与历史、人与神的统一。在后期海德格尔那里，存在意味着自然，自然意味着存在，自然、存在与神灵是深层统一的。就像德国学者勒维特所说的，在后期海德格尔这里，“自然是‘存在’及存在的到达。自然是本源上开始的东西，并作为这种东西又是持久的东西或永恒的东西。它也是神圣的东西，万物造主。使Physis相等于存在，使真理作为一种展现。海德格尔也把在希腊的自然这个词中所包含的生长的基本含义定型成出现到和涌现到公开的东西中去”(23)。因此在海德格尔后期哲学中，那个最高的东西是自然，是存在，是一种建基在自然和存在基础上的具有原初生态和谐的宇宙整体。如果把海德格尔对艺术真理的看法单纯与种族、民族、阶级相联系，那就把海德格尔的哲学与艺术之思的境界大大地狭隘化了，而且还有意识地赋予它一种危险和可怕的东西，那就难以用心体会其中所包含的对于技术时代的物的深切忧患了。 要更好地理解海德格尔对艺术真理的看法，必须联系其后期哲学对人与存在、与大道以及与语言关系的整体看法。海德格尔的思想也是处于发展变化中的。他在后来的《艺术作品的本源》“附录”中说：“只有从存在问题出发，对艺术是什么这个问题的沉思才得到了完全和决定性的规定。”又说“艺术归于本有”，而存在的意义“惟从本有而来才能得到规定”(24)。本有（Ereignis）即大道。海德格尔后期从大道出发理解存在，也是从大道出发理解语言、理解艺术的。大道是通过“道说”而“成道”的。大道道说的两个基本含义就是显现与聚集(25)。这样一来，从大道出发理解艺术的本质，也意味着必须从显现与聚集来理解艺术的本质。只是在《艺术作品的本源》原文中，大道的含义还没有被清晰地呈显出来，艺术的显现与聚集本质，也还是隐含着的。 与艺术的本质问题密切相关，在《艺术作品的本源》中另一个有些模棱两可的问题，就是人在艺术真理发生中的作用问题。海德格尔在“附录”中说：“在把艺术规定为‘真理之自行设置入作品’时，指明了一种‘根本的模棱两可’。根据这种规定，真理一会儿是‘主体’，一会儿是‘客体’。这两种描述都是不恰当的。如果真理是‘主体’，那么‘真理之设置入作品’这个规定就意味着：‘真理之自行设置入作品’”，“这样艺术就是从本有（Ereignis）方面得到思考的。然而，存在乃是对人的允诺或诉求（Zusprunch），没有人便无存在。因此艺术同时也被规定为真理之设置入作品。此时的真理便是‘客体’，而艺术就是人的创作与保存”。他还提到，按照原来的说法，“艺术作品和艺术家‘同时’基于艺术的现身本质中。在‘真理之设置入作品’这一标题中——其中始终未曾规定但可规定的是，谁或者什么以何种方式‘设置’隐含着存在与人之本质的关联”(26)。 由上可见，海德格尔对于人在艺术真理发生中的作用是有一个思索过程的，他的艺术真理观实际上有两个命题：“真理之设置入作品”与“真理之自行设置入作品”。提出“真理之设置入作品”时，它已经隐含了艺术家在创作以及保存中的作用。当他提出艺术是“真理之自行设置入作品”时，也并非认为艺术作品与艺术家无关，而是要表明艺术作品和艺术家作为存在者，都是被存在、被艺术的本质规定的，这时他是从更基础的存在本身、从本有或大道来理解艺术的。对艺术家在艺术真理发生中的作用的理解也必须放置到大道这一基础上来。而他对于大道的看法，又是与他对于语言的看法紧密地联系在一起的。在海德格尔看来，一切艺术都具有诗意的本质，诗意的本质存在于语言的本质中。实现语言之本质的语言，乃是“诗意道说”。而“道说”的基本含义就是我们已反复提到的显现与聚集。因此艺术的本质最终还是要到显现与聚集中来理解。显现与聚集相互作用的过程，是世界与大地相互作用的过程，也是艺术之真理发生的过程。人在道说之显示与聚集中所起的作用，也就是人在存在之真理发生中的作用。 在海德格尔看来，道说之显现是一种自然的涌现，而不是人的行为；道说之聚集是以大地自然为根基，而不是以主体精神为动力。但这并不意味着道说的显现与聚集和人、和艺术家没关系。伟大的艺术家正是要为大道道说所用，通过对艺术作品的创造帮助大道道说之显现与聚集实现，帮助存在之真理发生。也即通过自己的作品让物作为它所是的物显现出来，并作为它所是的物在一个无蔽的存在者整体中存在。如果能做到这一点，物的本质，存在者的存在便得了拯救和守护，而艺术家便是存在之真理的看护者，是存在之真理发生的推动者。因此，强调真理的自行设置，强调艺术家与存在者整体的关系，并非要否定艺术家的作用，也并非不关心个体人的存在。海德格尔那里的存在者整体，是指包含人在内的所有存在者，是天地神人组成的统一体。伟大的艺术品作为对存在者之存在的拯救和守护，不仅是拯救和守护人之外的物的本质，也包括拯救和守护人自身的本质。在海德格尔看来，技术时代的人正面临着被拉平为“千篇一律”、本质被“掏空”、“失掉他自己”这类最高的危险(27)。艺术作为真理的生成和发生，正是要把包括人在内的存在者整体带入无蔽并保存于无蔽之中。而艺术家就是那个在存在者整体中间存在，在真理发生中被带向敞开，而又能帮助、推动艺术真理发生的人。离开了人，存在者整体也就称不上是存在者整体了。离开了艺术家，艺术的真理也无从发生。海德格尔反对的是人成为存在者中心，人把作品作为对象，把人作为主体，而非像结构主义、后结构主义者那样宣告“作者之死”，宣告“人的死亡”。他是在技术时代的暗夜里试图重建天地神人四方世界的原始同一关系，实现人与各种生命、与所有存在者一起在大地上诗意栖居的终极目的，而并非要反对真正意义上的人道主义。用他的话说：“反人道主义，是因为那人道主义把人的人道放得不够高。”更高意义上的人道主义是“思存在的真理”的人道主义，是关心所有存在者存在而并非仅仅关心人类自我存在的人道主义(28)。这种更高意义上的人道主义可以被看作一种具有原初生态伦理精神的生态人文主义。根据这种生态人文主义，人的地位既下降了，又上升了。因为人既处在最低处，又处在最高处。处在最低处，是因为他从最低处思考人类的位置，以便让人与所有的生命存在连为一体。处在最高处，是因为他在最高处思考人类的责任，以便人类能够担当起看护存在的真理的天命。但通常来说，日常此在是承担不起这一存在之天命的，所以海德格尔把希望寄托在思者、诗人和艺术家身上。艺术家的作用因此也更为重大了。 以上我们似乎一直是站在海德格尔的立场上，对夏皮罗的批评进行批评性回应。这样做并非想要否定夏皮罗的艺术史研究，并非认为海德格尔的艺术之思没有任何需要批判反思的地方，而是为了更好地寻求艺术哲学与艺术史研究之间的合作。但为了做到这一点，我们必须首先认真思考夏皮罗的那些来自艺术史研究的批评在多大程度上有道理，经过夏皮罗的批评后，海德格尔的艺术之思、艺术真理是否仍然有效或成立，它对于今天和未来的艺术理论建设是否仍然具有积极的启示意义。只有首先理清了这些问题，艺术哲学与艺术史研究之间的合作才有前提和基础。宋祖良曾经说，在今天，“人们从通常的艺术观或美学观去指责海德格尔的艺术沉思，这当然很容易做到，但这种指责是无意义的，因为它没有看出海德格尔的艺术沉思到底在说什么”(29)。因此对于海德格尔，我们需要首先仔细倾听他究竟在说什么，才能对他的艺术之思的界限做出反思，并进一步提出艺术哲学与艺术史之间的合作问题。 注释： ①海德格尔：《荷尔德林的阐释》“增订第四版前言”，孙周兴译，商务印书馆2000年版。 ②⑨(11)③④夏皮罗：《描绘个人物品的静物画——关于海德格尔和凡高的札记》，丁宁译，载《世界艺术》2000年第3期。 ③参见《不列颠百科全书》（国际中文版）第1卷，中国大百科全书出版社1999年版，第509页。 ④⑦⑧⑩(12)(16)(17)(19)(20)(21)海德格尔：《艺术作品的本源》，孙周兴译，孙周兴选编《海德格尔选集》上卷，上海三联书店1996年版，第278页，第256页，第276页，第290页，第253页，第256—257页，第265、277页，第260页，第276页，第262页。 ⑤海德格尔：《物》，孙周兴译，《海德格尔选集》下卷，第1174—1175页。 ⑥海德格尔：《世界图像的时代》，孙周兴译，《海德格尔选集》下卷，第900页。 ⑸福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，生活·读书·新知三联书店1998年版，第60页。 ⑻沈语冰：《艺术史的人文主义基础——再论海德格尔—夏皮罗—德里达之争》，载《文艺研究》2016年第1期。 (22)Bruce V Foltz,Inhabiting the Earth.Heidegger,Environmental Ethics,and the Metaphysics of Nature,New York:Humanities Press International,Inc.,1995,pp.167-168. (23)(29)宋祖良：《拯救地球和人类的未来》，中国社会科学出版社1993年版，第171—172页，第184页。 (24)(26)海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第74页，第74—75页。 (25)海德格尔：《走向语言之途》，孙周兴译，《海德格尔选集》下卷，第1147、1118—1120页。 (27)海德格尔：《诗人何为》，孙周兴译，《海德格尔选集》上卷，第433—435页。 (28)海德格尔：《关于人道主义的书信》，熊伟译，《海德格尔选集》上卷，第374、395页。 (责任编辑：admin) |
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