中国复调音乐理论的形成、发展与思考
时间:2024/11/28 06:11:40 来源:《音乐艺术（上海音乐学 作者:徐孟东 点击:次
内容提要：20世纪初随着中国新音乐的诞生，西方复调音乐理论开始较为系统地介绍引进到中国，对中国专业音乐创作、教学和研究等均产生了深远影响。在1920-1970年代末半个多世纪里，虽然也有专家学者进行了有关探索，但中国复调音乐理论主要处于学习吸收借鉴西方包括苏俄复调音乐理论的阶段。而在改革开放后的近三十多年(文章将其再划分为二个阶段)特别是进入新世纪的十余年间，经过不懈努力和艰难求索，中国复调音乐理论终于开始初步形成。其标志就是这一领域大量的具有独立意义的学术成果，包括数十部专著与教材，和几百篇论域广阔、内容丰富、分析研究深入的专题论文。当然尽管如此，中国复调音乐理论的初步形成和今后的发展，仍存在一些问题值得令人思考。 关 键 词：复调音乐理论/对位/赋格/复调思维/技法 作者简介：徐孟东(1953- )，男，上海音乐学院作曲系教授，博士生导师。上海 200031 标题注释：上海高校高峰高原作曲理论建设团队项目成果 从20世纪上半叶中国新音乐诞生之际起，中国作曲与作曲理论学界就开始了对西方复调音乐理论的系统介绍、引进的历史进程，它自王光祈先生1929年编写出版《对谱音乐》①始，从未停止。直至2011年，国内还相继出版了段平泰先生翻译的英国理论家、作曲家普劳特《赋格写作教程》《赋格分析教程》；已故陈田鹤先生生前所译英国管风琴家、理论家凯森《复对位与卡农》②等。 而借鉴运用西方传统和近现代对位理论、思维与技法，并在此基础上探寻中国传统音乐中的复调因素及其表现形态，使之交融结合，以形成、发展中国复调音乐理论，则一直是中国作曲与作曲技术理论界更为重要的学术目标。如果说黄自先生1920年代《怀旧》、贺绿汀先生1930年代《牧童短笛》是尝试实现这一目标最早的创作成果，那么陈铭志先生1959年撰写发表的《对我国民间音乐中复调因素的初步探讨》③可以说是这方面最初进行的学术思考和探索。 鉴此，我们首先有必要对“中国复调音乐理论”这一概念进行一个明确的阐释、界定。所谓“复调音乐理论”，是西方在数百年的时间里通过与专业音乐理论和实践发展的密切关联，根据“对位”概念——结合同时发生的若干不同音乐线条的特定规则，不断丰富发展，既包括对音乐创作实践中对位技术技巧运用、表现形态及发展变化特点、风格特征等方面一般规律的分析研究，也包括对其思维特点、本质属性的抽象概括；并最终在此基础上，于18世纪逐渐形成一个独立的自足的系统(包括对位与赋格两部分)——复调音乐理论体系。④而“中国复调音乐理论”概念，则必须要明确它建立在系统引进、学习西方复调音乐理论体系并充分消化吸收基础之上；同时，应不断深入进行中国化民族化的理论研究、探索与创作实践，并逐渐使之形成一个博采众长、兼收并蓄、开放包容、具有特色并不断发展的理论体系。这应该是本文立论的基础。 而在这延续了近一个世纪的系统学习、吸收、借鉴西方复调音乐并力图使之与本民族音乐文化交融以形成中国复调音乐理论的历史进程中，还有一个因素也在其间发挥了较广泛影响，作用延续至今：20世纪50年代对苏俄复调音乐理论体系的介绍、吸纳、运用。主要通过莫斯科音乐学院阿尔扎马诺夫教授当时在上海音乐学院开办的复调音乐专家班，还有斯克列勃克夫《复调音乐》⑤的翻译出版，以及对俄罗斯民族乐派许多作品复调技法、形态的深入分析研究。 回顾意味着思考，意味着任何一门学科理论必然既是基础的、系统的，同时也是历史的、客观存在的。鉴此，本文即从前述几方面以述评方式按照时间线索展开，并将主要归结于它们在中国复调音乐理论的形成发展过程中的作用、功能等；同时力求仅作客观的论述，并在文章最后的第三部分提出了几点意见和思考供参阅。 简而言之，本文目的在于，值此中国新音乐诞生百年之际，对深刻作用于创作、研究、教学领域的中国复调理论在其间的形成发展历程作一简略回顾。 一、西方复调音乐理论的系统介绍、引进 如前所述，中国近现代音乐理论家王光祈1925年留德期间所编撰的《对谱音乐》(作者附志：“本书成于民国十四年八月，时客德京柏林”)是第一本较为系统地介绍西方复调音乐理论与技法的论著，内容包括简明复调史论和技法简介，如复调音乐一般概念、发展历史，二至四声部的单、复对位，以及卡农、赋格和自由模仿。作为首部复调音乐著作，其所用一些转译的专业术语其后由于种种原因未得到推广和运用，如“康洛”“复加”“八阶换位法”(即卡农、赋格、八度复对位)等。但它作为中国介绍引进西方复调音乐理论的发轫之作，无疑具有重要的历史价值和学术意义。 其后，在20世纪30～40年代，缪天瑞《对位法概论》⑥，黄自《单对位法概要》⑦等编译性复调教材相继推出；赵沨译自英国作曲家理论家皮福斯的《简易对位法》、美国理论家奥列姆的《赋格初步》⑧也在此期间出版。介绍引进西方复调音乐著述、教材，并在专业音乐教育和音乐创作中推广运用，为逐步形成中国复调音乐理论，奠定初始基础。而在此期间，任教于上海国立音专的弗兰克尔、谭小麟在他们的复调教学中，分别较为系统地讲授了德奥复调理论主要内容，并介绍了一些现代复调技法和观点(如库特的线性对位、亨德米特的二声部写作练习等)，惜未能编著成书而留存于今。 1950-1970年代，随着新中国成立后专业音乐教育特别是各音乐艺术院校作曲与作曲技术理论学科的迅速发展、需求，中国复调音乐理论的基础建设有了初步进展。其标志就是一批复调音乐教材(根据欧美教材编著、翻译等)出版发行。主要有：苏夏《实用对位法》《复对位法》⑨，较为系统翔实地讲授西方严格分类对位、自由对位写作，以及各类复对位写作技术，同时两书均列举了自巴赫直至浪漫主义晚期一些作品实例作为参考，具有较强的实用性；而在《实用对位法》一书序言中，苏夏先生特别指出了20世纪复调音乐复兴这一历史趋势及其重要意义，这在当时国内无疑是具有前瞻性和学术价值的重要认识。丁善德《单对位法大纲》《复对位法大纲》《赋格写作技术纲要》⑩等，它们明显与丁先生本人的音乐教育经历相关，受到法国经典对位、赋格理论教学体系影响，汲取了丢普雷(M.Dupre 1886-1971，曾任巴黎音乐院院长)、热达尔日(A.Gedalge 1856-1926，巴黎音乐院教授，拉威尔、米约等出自其门下)等人相关著述(如后者的《论赋格》)内容、观点、谱例乃至体例。而《赋格写作技术纲要》为中国第一部有关赋格写作的专门教材。 20世纪50年代，苏俄复调音乐体系的引进和推广，对中国复调音乐理论的发展具有比较重要的影响。而这主要源于之前所述苏联作曲理论家阿尔扎马诺夫1955-1957年在上海音乐学院举办的面向全国的“复调音乐专家讲座”，和斯科列勃克夫《复调音乐》的翻译出版。由于各种原因，两者影响广泛，至今不衰。主要表现为：关于源自塔涅耶夫“可动对位”概念的苏俄复调音乐理论体系中有关纵向横向可动对位、倒影对位的概念与分类，以及纵向可动对位的移动指标计算理论，是我们以往在欧美复调音乐理论中所未见或如此系统讲授的。而它们在教学、研究和传统复调织体风格模拟写作中是非常实用的，所以已逐渐融入中国复调音乐理论中，至今仍在中国专业音乐院校复调音乐教学和理论研究中发挥着作用。还有苏俄复调音乐理论与俄罗斯民族民间音乐、俄罗斯民族乐派作品的密切联系，这在斯科列勃克夫《复调音乐》中的大量谱例中可见一斑，也对中国复调音乐理论教学、研究和创作实践产生了深远影响(我们在之后还将论及，饶余燕先生对此也有专文论述)。 进入1980年代后的十余年，我们注意到，引介的西方复调音乐理论著述，包括译著、译文、编译等，随改革开放而呈现繁荣态势；但在步入新世纪后也即近二十年间产生的大量复调音乐理论学术成果中所占比例则大幅降低，这是值得我们关注并认真研究的。除了我们在本文篇首提到的近几年的最新译著，普劳特《赋格》与《赋格分析》(段平泰译)，凯森《复对位与卡农》(陈田鹤译)，其他十余种几乎均翻译出版于1980-1990年代，比较重要的如下： 杜布瓦(T.Dubois)《对位与赋格教程》(11)。该教程为典型的音乐学院复调教材，内容全部为严格写作风格与技法讲授，规则严格，编排有序，代表了法国对位与赋格教学体系的精髓。上册为对位法内容；下册是赋格写作部分，其中选取了历届罗马奖获奖赋格作品的主题作为范例和习题，颇具特点和实践意义。 辟斯顿(W.Piston)《对位法》(12)。该教程为美国作曲家理论家辟斯顿所著，其中有关自由写作风格中器乐对位旋律的动机结构和旋律衍展的讲授，以及对共性写作与个性写作风格关系的论述颇有见地。 还有柯克兰(C.koechlin)《对位法概要》(13)，该丘斯《实用对位法》(14)等。其他比较重要且主要关注于现代复调音乐理论的译著则包括：美国理论家米德尔顿《现代对位及其和声》(15)，捷-奥作曲家冼涅克《十二音技法对位法研究》(16)等；以及普罗托波波夫有关苏俄作曲家理论家塔涅耶夫、米雅可夫斯基、肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、格拉祖诺夫等复调音乐作品与技法研究的《复调音乐史》(17)等，限于篇幅不一一列举、赘述。 二、中国复调音乐理论的初步形成与发展 如上所述，在相当一段时期，我们主要着眼于西方复调音乐理论的译介、引进，或根据欧美专业著作体例、内容编撰一些教材、著作。 20世纪80年代至今，中国文化艺术领域日益呈现出开放、包容、吸收的良好态势，中国复调音乐理论也随着这种态势而进入不断发展并开始初步形成的时期。其标志就是各种具有一定独特性、创新性的复调音乐教程、著作不断推出；数以百计的复调研究专题学术论文在各类高规格的音乐学术刊物上发表；而一种新的以往未曾有过的复调音乐理论载体——学位论文也为中国复调音乐理论这一时期的发展增添了新的动力。根据学科发展动态和相关研究内容，我们可以将中国复调音乐理论近三十余年的发展历程大致分为两个阶段。 (一)第一阶段，约1980-1999年，探索中国复调音乐理论的初步形成 经历了大半个世纪的引进、学习，中国复调音乐界的专家学者开始将目光转向努力探索如何在此基础上逐步形成、建立并不断发展自己的复调音乐理论。作出这样的论断，主要基于以下几点： 1.中国学者独立撰写的复调音乐理论著作、教程出版发行并获广泛运用和良好评价。 陈铭志教授：《复调音乐写作基础教程》《赋格曲写作》(18) 这两部教程形式的复调理论著作均获得一致好评，一版再版，印数达数万册，在全国数以百计的专业音乐、艺术院校系科广泛使用，并获得全国高等学校优秀教材奖。我认为更为重要的是，这两部著作标志着中国学者经过数十年的探索后，在建立具有特色的中国复调音乐理论体系方面取得了真正的进展。如《复调音乐写作基础教程》各章中有关“织体类型”的内容具有独创性，创造性地根据声部数量、形态、作用、功能等将对位织体进行分类，予以详尽阐释讲授，发前人、西人所未见、所未言，且在学习复调音乐写作时易于掌握极为实用；而对复对位分类问题采取了避繁就简的办法，即将其划分为复对位与变体复对位两大类，并分别讲授。《赋格曲写作》的开创性则主要体现于在各个章节中均辟有与民族调式相关内容，包括五声调式赋格的主答题写作、赋格不同部分同宫与不同宫系统各类调式调性布局结构安排等，还附有许多中国作曲家创作的赋格作品实例供参阅，论述精当，讲授清晰，易于掌握，深受学生欢迎。 段平泰教授：《复调音乐》(19) 同样为一部颇具创新性和民族特色的复调音乐理论著作。其上册为对位部分，在严格分类对位章节，独辟蹊径，以中国的五声调式曲调(《满江红》片断)作为定旋律(Contus Firmus)，从对位技术和风格模拟鉴赏两方面培养学生写作能力，效果良好；在模仿复调分类方面也具有独特性，从模仿程度、时间距离、空间距离(音程)、时值、方向等五方面划分类别，明晰易懂，且具可行性、操作性，受到广泛欢迎和推广运用。据悉此书同陈铭志《复调音乐写作基础教程》一样，为使用最广、销量最大的作曲技术理论类著作。 其他比较优秀的复调音乐理论著作、教材包括：林华《复调音乐教程》(20)，是国内第一本为音乐院校表演专业学生编写的复调教材，教学重点置于提高学生对复调音乐的分析理解能力和对位基础写作能力培养；鉴于在教学实践中的广泛好评，此书于1996年获文化部优秀教材一等奖。刘福安《民族化复调写作》(21)，是为上海音乐学院民族音乐理论作曲专业复调教学编写的教材，其中许多谱例选自中国传统音乐及作者自行编写的曲调，还特别辟有一章(第十四章)讲授“中国的民族民间多声部音乐”；应该说该教材体现了作者努力进行复调音乐理论民族化的积极尝试和探索。其他还有王安国《复调写作及复调音乐分析》(22)，孙云鹰《复调音乐基础教程》(23)，它们均为普通高等师范院校音乐理论教材，基于音乐师资培养需求编著，因此体例、内容安排等方面具有一定独特性、实用性；赵德义、刘永平《复调音乐基础教程》(24)，为音乐专业自学丛书系列作曲分卷部分的基础理论教材，内容较为丰富，教授详尽，分析得当，也可作为专业复调音乐理论教学参考用书。 我认为自这一时期起，中国的复调音乐著作、教材开始在西方复调音乐理论基础上，在体例、内容等各方面有不同程度的突破、创新，包括旋律线条构成、节奏组织、声部运动、对位形态、调性布局、织体构成乃至章节安排等各方面的理论阐释讲授，以及各章节范例分析、习题布置等。而据此，本文提出探索中国复调音乐理论的形成发展已初见端倪。如陈铭志《复调音乐写作基础教程》，其不同于欧美和以往国内复调著作教材之处主要在于以下几点：(1)前述有关织体类型问题的创新阐释讲授：在第二、五、六、八、九、十、十二等若干章讲授二、三、四声部以及更多声部的对比复调、模仿复调时，均专门辟有有关其织体类型的一节内容，这在我们已知的欧美复调音乐著作教材和中国以往编著译介的复调论著中是从未有的；(2)在第一、二章有关旋律与二声部写作中“调式、调性关系”内容里，专门论述讲授有关五声调式及其在复调织体中的构成、特点、技术处理等问题，这无疑也是开创性的；(3)全书凡300多个谱例，除了经典的严格写作风格谱例和古典、浪漫主义以及俄罗斯民族乐派作品谱例，其余超过三分之一来自中国作曲家各类对位形态、织体的作品(或为陈先生专门为相关教学内容创作的范例)，颇具中国特色；(4)最后一章内容为《小型复调乐曲写作》，使学生可以在掌握各类复调音乐织体写作基础上，创作各种结构、形式和体裁的小型复调乐曲，内容简洁实用而明晰，除列举巴赫《c小调帕萨卡里亚》、巴托克《卡农曲》《五声音阶小曲》等经典作品为例，也安排了罗忠镕、陈铭志、陈钢等人创作的中国复调小曲供学生参考；(5)每个章节最后均布置有相当数量不同风格、色彩、音高节奏组织形态的习题，它们为陈先生通过长期复调教学实践中遴选出来(也有他亲自写作的)，非常适用，供教师学生选择以培养训练各类对位写作技术。这些创新之举和独特之处无疑对本文的观点给予了有力的支持。当然对于此书基于各种因素和实用角度考虑略去有关严格分类对位写作训练内容，有不同意见。 2.专题论文开始成批涌现并形成两次高峰，学术队伍初步建立。 在中国新音乐诞生直至改革开放的数十年时间里，仅有本文之前提到的陈铭志《对我国民间音乐中复调因素的初步探讨》、萧淑贤《关于复调音乐写作的几个问题》(25)，以及饶余燕《复调音乐形式的最高典范——赋格在音乐表现内容上的作用》(26)等几篇涉及复调音乐的学术论文。而1980-1999年间，国内各音乐学术刊物上陆续发表复调音乐专题学术论文130余篇，并分别在1980年代后期、1990年代后期呈现两次高峰状态；同时初步建立了以中央、上海等音乐学院教师为主的复调音乐理论研究学术队伍。 我们可以根据这一时期复调音乐论文内容，将其研究范畴大概分为以下几类，并列举其中一些文章作为参考： (1)复调思维理论与实践研究。论述及此，我们首先关注到的就是此时期陈铭志《对复调思维的思维》《复调思维与形象思维》(27)等文章，具有显著的创新意义，从复调音乐理论数百年的发展历史和创作实践中创造性地概括、抽象、总结出对抗律、置换律和互补律等三种复调音乐思维规律，并结合西方音乐发展不同时期的创作实践，予以系统地阐释论述。其他还有林华《复调音乐的复兴》；于苏贤《调式思维在20世纪复调中的发展》《20世纪复调音乐导论》；朱世瑞《中国音乐中复调思维的形成与发展》《中国当代音乐创作中复调音乐思维的表现形态》；高佳佳《弦索乐〈十六板〉的复调与变奏思维》；黄洛华《从〈小宇宙〉看巴托克的复调思维与技法》(28)等文，也以不同视角对复调思维问题进行了研究。而这其中朱世瑞的论文(实际为其硕士学位论文，后于1992年由人民音乐出版社以《中国音乐中复调思维的形成与发展》为名正式出版)，将目光直接聚焦于中国复调音乐理论的核心问题——复调音乐思维、理论、创作及表现形态等，所作的相关分析研究，详尽、深刻而颇具说服力，可以说是这一领域以往不曾有过的系统论述，影响广泛，引起作曲理论界高度关注，为探索中国复调音乐理论的初步形成发展作出了积极贡献。作为专著，其意义也是历史性的，它是中国复调音乐理论初步形成发展进程中第一本真正意义的专题著作。 (2)经典与现代复调作品分析与技法研究。主要集中于巴洛克后期巴赫等人的经典之作和20世纪一些重要音乐流派的复调音乐作品分析及写作技法。比较重要的有：段平泰《介绍巴赫的三部作品》；赵晓生《巴赫的创意曲》；陈鸿铎《巴赫赋格曲写作中的独特处理》；陈铭志《兴德米特的钢琴曲〈调性游戏〉》《安东·威伯恩的管弦乐曲〈帕萨卡里亚〉》《阿诺德·勋伯格的钢琴曲——Op.33a》等；于苏贤《论兴德米特〈调性游戏〉中的调性》；林华《斯特拉文斯基的复调写作技巧》；刘永平《鲁托斯拉夫斯基有控制的偶然对位研究》；邹向平《谢德林与他的两部钢琴套曲》《赋格的突破——鲁托斯拉夫斯基〈前奏曲与赋格〉初析》；邹建平《肖斯塔科维奇〈24首前奏曲与赋格〉对当代赋格曲写作的启示》《贝多芬与20世纪赋格写作》；徐昌俊《布里顿的管弦乐曲〈帕萨卡里亚〉》(29)等。这类对以巴赫作品为代表的巴洛克后期经典复调乐曲和20世纪代表性复调重要作品及其形态、结构、技法等进行深入分析研究的学术论文，是以往不曾有过的，它们促进了中国当代音乐创作中经典与现代复调技法的吸收运用，对中国复调音乐理论的初步形成发展，具有重要价值。 (3)中国现当代音乐创作及作曲家作品中复调技法与表现形态、织体研究。这方面的论文比较重要的如陈铭志《新时期音乐创作中的复调新织体》《贺绿汀复调艺术手法》《丁善德的复调艺术风格》《朱践耳音乐作品中的复调技巧运用》；徐孟东《中国复调音乐形态新的发展与变异》；周雪石《十二音技法在赋格中的运用——兼析陈铭志一首序曲与赋格》(30)等。这些专题学术论文，关注并较详尽地分析了改革开放以后以北京、上海为中心的中国作曲家群体作品中呈现出的复调音乐技法及其新的表现形态，并探讨它们与中国韵致音乐风格的关系。这无疑从更深层面推动了这一时期中国复调音乐研究，对探索其理论的形成、发展具有积极的促进意义。 (4)复调音乐形式、体裁、技法及发展史等本体研究。作为一门古老而在20世纪又焕发出勃勃生机的作曲理论与技法，复调艺术形式、体裁、技法、结构以及其发展历史的研究，无疑是中国复调音乐理论界关注的又一学术领域。有关这方面比较重要的论文有：于苏贤《对位在作曲中的广泛性价值》《非序列无调性音乐的复调结构》《20世纪复调音乐导论》；林华《色彩复调》《复调音乐的复兴》《苏联现代音乐中的复调》；赵德义《现代赋格答题的多向性选择》；丁善德《作曲技法探索——复调手法》；饶余燕《试论苏联复调音乐理论体系》；以及杨捷《简论复调音乐发展的周期性》，罗新民《复调音乐节奏的一般特征》；杨勇《固定旋律在复调音乐发展中的作用》、王森《固定旋律的沿革与意义》、刘永平《近现代音乐中对位性双调叠置研究》；邹建平《20世纪赋格主题的特征》(31)等。这类从复调音乐形态本体和基础理论出发，史论结合进行分析研究的论文是以往不曾有过的。而从历史的维度来探究复调音乐这一延续数百年之久的艺术形式、形态及其发展变异问题，无疑是更具有学术深度的。 (5)其他方面研究。这主要包括有关复调教学研究、中国传统音乐中复调现象与形态研究等方面的著述。 复调教学是中国复调音乐理论界最早关注的领域，如本文前述，国内第一批编著、翻译的复调论著实际上均为教材性质，从1930年代王光祈《对谱音乐》直至1980、1990年代陈铭志、段平泰、刘福安、林华、赵德义、孙云鹰等人的复调教材，以及前述由廖宝生、陆华柏、唐其竞、萧淑娴等人翻译的一批国外对位法与赋格教程。而尤为令人注意的是，此时开始出现就复调教学问题进行深入探讨的专题论文。如林华《古老学科的新课题——陈铭志复调教学体系研究心得》《用创造心理学指导复调教学》；张韵璇《当代法国对位教学及其对我们的启示》(32)等；以及发表于1988年11月第一届全国音乐院校复调音乐学术研讨会的数篇相关论文，包括在非作曲专业乃至师范院校进行复调教学的研究文章，兹不详列。众所周知，教学是一门学科的理论得以确立并不断传承发展的基础，而此时期上述这些成果特别是中国学者独立撰写的教程和专题教学研究论文，对中国复调音乐理论的初步形成发展具有非常重要的意义。 正如俄罗斯民间音乐对其复调音乐理论体系建立的深刻影响与作用，有关中国传统音乐中复调思维与形态研究，必然也是中国复调音乐理论形成发展不可或缺的一个方面。本文曾指出，国内复调音乐研究的发轫之作，即为陈铭志1959年发表于《音乐研究》的论文《对我国民间音乐中复调因素的探讨》。而在1980-1999年期间，樊祖荫等一批学者，在这一方向继续进行深入探索，撰写发表了一批相关论文，令人关注的有姜元禄《江南丝竹音乐的复调特征》，樊祖荫《布依族、壮族多声部民歌之比较研究》《云南多声部民歌研究》《中国多声部民歌的织体研究》，程大兆《论中国古琴曲中的复调现象与特征》，梁甫基《广西民歌复调技法探析》(33)等。 回顾总结以上列举的此时期复调音乐领域各方面学术成果，我们可以从中窥见随着中国复调音乐理论已逐渐呈现出初步形成态势并获得一定发展，而逐步凝练出一支具有中国特色的复调音乐理论学术队伍的历史进程。中央和上海音乐学院，作为中国当代作曲技术理论学科重镇，必然在复调音乐理论研究方面发挥着重大作用；其他专业音乐院校也在此进程中扮演着不可或缺的作用，产生了许多优秀成果。它们汇聚而成的复调音乐学术队伍，共同为探索中国复调音乐理论及其初步形成、发展，奠定了一个良好的基础。 (二)第二阶段，2000年至今，中国复调音乐理论开始初步形成 在经历了长期的引进、学习、吸收阶段，并在改革开放后经过20年探索，获得比较丰富的成果和相应学术平台以后，中国作曲与作曲理论界在复调音乐理论领域不断开拓研究视野，深刻挖掘古今中外复调音乐艺术成果，广泛探寻其发展规律和在现当代的各种艺术现象，在近十余年时间里，明确方向，终于为中国复调音乐理论的初步形成和发展确立了基础。我们仍然主要从学术成果的视角，来说明和确立本文的观点。 1.学术专著持续推出，且视阈不断扩大，体例、内容更趋丰富创新而具独特性，使中国复调音乐理论的初步形成发展趋于明朗。 于苏贤：《复调音乐教程》《二十世纪复调音乐》《中国传统复调音乐》(34) 于苏贤《复调音乐教程》作为列入中国艺术教育大系的“普通高等教育‘九五’国家级重点教材”，其特点如下：内容丰富，体系完整，讲授详尽，适合专业音乐院校作曲专业复调教学需求。如该书上卷“复调技术理论”，包括了从二声部严格分类对位、严格写作风格单对位复对位、模仿对位，直至五声部至八声部对位的各种形态、技法的共十七章翔实内容；每一章中又均有理论特性阐释和写作原则、技术以及实际应用的讲授。特别是有关二、三、四声部对比复调的第三、九、十四章均安排有相应的严格写作风格写作训练内容，是国内其他复调教材没有或简略提及的，这对于作曲专业学生风格模拟写作基础训练甚至其主课学习无疑是颇有裨益的。另外，此书还辟有二声部、三声部复调乐曲写作章节(第七、十三章)；在有关复对位内容的各章，则较详尽地讲授各类变体复对位写作技法及运用等，这些都是这本教程的优势和特点。当然也有意见认为此教程每一章节后仅有文字提示的练习而无适配的写作习题(这与苏联斯克列勃克夫《复调音乐》体例类似)是一个缺憾。 而于苏贤的另外两本专著，其重要意义在于它们是以专题研究形式探究分析论述某一方面学术领域的复调艺术现象、形态，其体例已完全不同于以往中国学者经常以教程形式出现的复调著作——如有所创新也往往是在不同章节教学内容中融入一些自己的理论创见与观点。这两部著作分别对西方20世纪现代音乐各风格流派和中国传统音乐中的复调思维和技法、形态及其变异发展，进行了深入系统的分析研究，阐释论述明晰，是这一阶段复调音乐理论的代表性论著。 林华：《复调音乐简明教程》《复调艺术概论》《复调音乐教程》(35) 鉴于多年从事音乐院校专业复调教学的丰富经历经验，林华教授在自己1990年代出版的《复调音乐教程》基础上，撰写出版了上述三本新的复调著作(后两本与叶思敏合作)。其特点大致有：一是在保留传统复调教程由浅入深循序渐进详尽讲授对位写作技法、形态并辅以相关谱例的基础上，以复调音乐发展历史为线索安排相应的教学内容——涵盖了文艺复兴、巴洛克直至古典、浪漫主义时期复调风格、技法、形态的变化发展，从而形成这三部教程纵横坐标交叉、风格技法并重的特点；二是作者从适应不同专业、不同层次学习者的角度考虑，使三本教程在内容、体例等方面各具特色；三是每一章节之后配有相应的不同风格形态的习题供学生写作练习，颇受教师学生好评和欢迎。 徐孟东：《20世纪帕萨卡里亚研究》(36) 这是继20世纪80～90年代朱世瑞《中国音乐中复调思维的形成与发展》系列论文以专著形式出版；而后进入21世纪，前文所谈及于苏贤教授两部复调音乐专论出版前后，中国复调音乐理论界推出的又一本学术专著。该专著以20世纪主要风格流派若干位代表作曲家的多部帕萨卡里亚作品为研究对象，详尽分析论述了这些作品的风格、形态、技法特征，以及与作曲家创作生涯的关系等。著名音乐学家、中央音乐学院原院长于润洋先生阅后，欣然为此书作序，对其在复调音乐理论发展中的作用给予好评。作曲理论家、武汉音乐学院原院长彭志敏教授也曾撰文从21世纪中国复调音乐理论和音乐分析理论建设的视角予以深刻评论。 这本书系作者的博士论文修订出版，其主要研究内容之前也已按照作品分析、管弦乐法、和声与对位、主题形态特征等不同方向整理成文在国内各主要音乐期刊发表；专著由人民音乐出版社发表后获得较广泛欢迎。 刘永平：《作曲理论与复调技法研究文选》(37) 这部文选收入作者多年来从事作曲理论研究方面的论文20余篇，而有关复调技法和复调教学方面的论文14篇。这其中特别值得关注的是作者有关“现代音乐复调技法研究”专题的7篇论文(它们原均已在《黄钟》发表)，涵盖了20世纪现代音乐各风格流派创作中具有代表性的复调技法、形态，并进行了深入分析研究，阐释论述系统而具说服力，对复调音乐理论学科发展建设具有重要的促进作用，是近几年来具有较高学术价值的专题论著之一。本文在其后这一历史阶段的学术论文综述第(4)部分中还将对此作进一步评价。 这一时期，其他重要的复调音乐理论著作教程主要还有：陈铭志《赋格学新论》《陈铭志复调论文集》(38)；张韵璇《复调音乐分析教程》(39)；龚晓婷《复调音乐基础》，杨勇《对位法》(两册：《严格对位法》《自由对位法》)(40)；孙云鹰《对位法——复调音乐教程》(41)等。以及姚亚平视角独特的复调史论著作《复调的产生》(42)，还有张磊博士学位论文《论支声在西方现代音乐中的应用》(43)等。这其中张韵璇《复调音乐分析教程》和姚亚平《复调的产生》令人关注：前者是国内第一部以分析实证为主旨的复调音乐教程(作者在“绪论”明确指出是为非作曲专业学生编著)，体例新颖，编排有序、内容丰富；特别是该教程附录一、二、三，分别列出了复调音乐主要手法、历史及风格演变脉络和大量分析谱例(达115页119个谱例)，对学生学习理解相对应的教学内容非常有益。后者则是国内第一部有关复调音乐史论著作，比较详尽而专业地从历史、宗教、文化维度阐释论述了复调艺术形成发展的线索，对于学习和研究作曲与作曲技术理论的人，无疑具有重要的参考价值。 值得一提的是，这一阶段复调音乐译著大幅度减少(1980-1999年间达十余部，与中国学者的著作、教程数量几乎持平)，仅有本文开始处提到的普劳特《赋格写作》《赋格分析》(段平泰译)；凯森《复对位与卡农》(陈田鹤译)等数种，而中国学者撰写出版且更具思辨、论证性质并具有一定独创性的复调音乐理论专著、教程占比达90%以上。这也从某种角度印证了中国复调音乐理论历经几代专家学者70余年努力后，其形成发展确已初见成效和规模。 2.更多高质量的学术论文涌现，进一步夯实了中国复调音乐理论初步形成发展的基础，学术队伍后继有人。 近十余年，复调音乐理论界以更加开放的视野、更加丰富的方法形式，在更加宽泛的领域，分析研究各种复调音乐风格、流派、现象、作品、技法等及相关作曲家。据不完全统计，2000-2017年间，各专业音乐艺术院校学报和《音乐研究》等学术期刊及相关学术会议上共发表复调音乐理论研究方面的论文近200篇，超过了中国新音乐文化形成的前半个多世纪(1920-1970年代，复调音乐研究领域发表的学术论文仅4篇)，和改革开放近20年(1980-1999年，发表学术论文120余篇)所发表的相关论文的总和；且学术视野更加开放，形式更加丰富多样，领域更加宽泛，涉及更多风格、流派、现象、作品、技法及相关作曲家的复调音乐艺术分析研究。而作者队伍，则呈年轻化趋势。现对这些论文分类简述如下： (1)复调思维理论与实践及美学研究。虽然这一时期在有关复调思维研究方面未见类似陈铭志先生《对复调思维的思维》那样高屋建瓴、远见卓识、论述深刻的理论思辨大作，但也涌现出一些视角独特观点新颖的文章。如印真《新时期中国音乐创作中复调微观思维及微复调技法初探》，伍润华《丁善德创作中复调形式与复调思维的运用》，林华《复调写作技术与音乐审美心理》《复调感的获得》，王茜《论里盖蒂的微复调思维规律》，檀革胜《普罗柯菲耶夫对传统复调思维的继承与突破》，柴庆伟《论复调思维在音响型电子音乐中的体现》(44)；以及周文婕硕士、博士论文《复调思维的理论与实践——关于中国当代复调音乐理论研究与创作分析》《斯特拉文斯基不同创作时期复调思维表现形态的发展变异》，刘晓初硕士论文《混合类电子音乐创作中复调思维的运用研究》等。我们可以注意到，除了王茜有关里盖蒂微复调思维规律研究的文章，上述论文不同于陈铭志先生文章核心在于对复调思维本身的探究、阐释，以及其运行基本规律(对抗律、置换律、互补律等)的揭示，而是把重点置于复调思维作用下的音乐作品表现形态分析研究之上，使得它们更具实证性、具体性。这其中檀革胜文章对普罗柯菲耶夫钢琴奏鸣曲的分析，周文婕对斯特拉文斯基创作中复调表现形态的论述，较为深刻而颇具说服力。而柴庆伟、刘晓初就电子音乐创作中复调思维的作用所进行的研究很有新意，是以前复调音乐理论从未涉及的。著名学者、上海音乐学院林华教授继20世纪80年代发表《用创造心理学指导复调教学》后，于此时推出的这两篇文章，将复调思维与审美心理学结合，并力图使之与复调写作技术技法有机联系相辅相成，具有探索性、独创性。 (2)西方经典、现代作曲家及复调作品分析与技法研究。这方面的学术(学位)论文在这一阶段复调音乐理论研究文章中数量最多，达40余篇，占比近四分之一。 关于西方早期和古典、浪漫主义时期作曲家、复调作品和技法研究的论文如赵晓生《巴赫〈e小调前奏曲与赋格〉第二卷第二首解析》(上、下)，潘洁《从巴赫〈平均律钢琴曲集〉看巴洛克时期赋格曲的结构思维》，罗紫艺《贝多芬〈[b]B大调赋格〉的主题分析》，刘青《马克思·雷戈尔对位风格初探》《严格对位与帕勒斯特里那》，曲致正《雷戈尔的复调写作》(上、下)，王庆利、周春虎《成熟阶段托卡塔的复调特性——探究巴赫笔下的托卡塔》(45)等；以及韦辉博士学位论文《布鲁克纳交响曲主题复调形态与技法研究》，和秦世良、王玖玲、裴钰等人的硕士学位论文。这其中赵晓生对巴赫e小调前奏曲与赋格的分析研究，可谓详尽、深刻，特别是对其前奏曲众多隐伏声部外简内繁的结构形态，以及在主题出现密集程度上可与第一册第一首C大调赋格相提并论的复合状态赋格的解析，涉及作曲技术理论的各个方面，与其专著《传统作曲技法》(46)观点完全契合。而刘青、曲致正、韦辉对19世纪浪漫主义作曲家雷戈尔、布鲁克纳对位风格与复调技法及相关作品的分析论述，使我们得以关注到这一历史时期西方复调音乐的发展变化，弥补了国内这方面研究的薄弱状况，具有重要的学术意义。 关于西方现当代作曲家复调作品、技法、形态方面的分析研究，是这一阶段的一个学术热点，成果众多。主要有：文奕《肖斯塔科维奇〈24首前奏曲与赋格〉》，郑方《谢德林现代复调思维及演奏风格——钢琴套曲〈24首前奏曲与赋格〉探讨》，赵德义《精彩纷呈的密接和应——肖斯塔科维奇〈24首前奏曲与赋格〉研究札记》，陈鸿铎《利盖蒂复调写作技法初探》，邹建平《欣德米特〈[b]E大调弦乐四重奏〉中赋格曲的结构思维》，李如春《蒂皮特交响曲中的复调结构研究》，梁红旗《肖斯塔科维奇〈24首前奏曲与赋格〉调性思维分析》，曲佳琳《施尼特凯两首小提琴作品的音乐分析与复调技法运用》，孙志鸿《施尼特凯〈安魂曲〉复调研究》，孙晓烨《谢德林〈复调手册〉中的对位技法研究》，刘青《民间与现代的对话——巴托克〈44首小提琴二重奏〉复调研究》《巴托克弦乐重奏曲复调研究》，郭鸣《论科尔尼斯〈染色的旷野〉中的复调织体形态与音色处理》，张哲《论利盖蒂〈第二弦乐四重奏〉中的微复调技法与网状织体结构》(47)等；以及孙志鸿博士论文《布里顿复调技法研究》和田汨、常越、王沙里、陆馨、王晨子、彭茜等人的硕士论文。可以看出，这方面的研究重点，一是集中于肖斯塔科维奇、欣德米特以及谢德林等人继承巴赫精神与传统并有所创新各具特色的现代复调经典作品——前(间)奏曲与赋格曲集；二是聚焦于巴托克、布里顿、施尼特凯、利盖蒂等现当代作曲大师的复调音乐作品、形态等。分析、归纳、总结上述这些作曲家、作品及呈现的复调形态、技法、结构等，无疑对中国当代音乐创作和复调音乐理论研究具有重要的参考借鉴意义。 (3)中国现当代音乐创作中复调作品、技法、形态、织体研究。这方面的论文也远较20世纪80～90年代多，达20多篇(包括几篇博士、硕士论文)，关注了一批中国现当代作曲家——包括冼星海、丁善德、朱践耳、陈铭志、王西麟、汪立三、饶余燕、林华、何训田、郭文景、陈怡、唐建平、徐占海、徐孟东等——创作中复调形式体裁、技术技法、表现形态、织体特征的运用及特征。主要有：陈铭志《俯视一切抗怀千古——简析林华钢琴曲〈高古〉》，张旭冬《九重奏〈玄黄〉的微型卡农技法探究》，钱仁平《“宏复调”织体形态及其结构功能——何训田〈声音的图案〉之三分析》《与“惊梦”的三重“对话”——徐孟东室内乐〈惊梦〉解析》，林华《陈铭志〈序曲与赋格曲集〉解读》，张旭东《冼星海复调技法研究》(上、下)，赵德义《气势磅礴的三重赋格——朱践耳第九交响曲赋格段分析》、赖朝师《继承传统突破创新——丁善德序曲与赋格四首研究》，孙博《歌剧〈苍原〉音乐创作中体现的复调思维与技法》，龚晓婷《陈怡四部混合室内乐的复调技法研究》，吴磊、唐荣《王西麟〈第四交响曲〉复调技法研究》，吴延《饶余燕民族管弦乐作品中复调技法的综合运用》(48)等；以及郭强、伍润华、杨静等人分析论述陈铭志、饶余燕、王西麟等人作品的论文，还有丛密雨博士学位论文《郭文景音乐创作中的复调技法形态研究》和曲佳琳、徐子涵硕士论文《朱践耳创作中的复调写作技法研究》《中国当代钢琴复调作品研究》等。我认为，对中国作曲家作品复调技法、形态、织体、形式的分析研究，对于中国复调音乐理论的形成发展非常重要、不可或缺，正如同西方音乐悠久的创作历史及代表作曲家的众多作品，孕育了系统、严密、丰富的复调音乐理论体系一样意义重大。可以说，这些论文对中国作曲家深入学习西方传统与现代复调技法、结构、体裁等并创造性地运用到创作中，从而使作品中呈现出的新颖独特、富于中国风格韵致的对位织体进行阐释、分析、探讨，势必有力促进中国复调音乐理论健康深入发展。 (4)复调音乐形式、体裁、技法及发展史本体研究。这一研究方向的文章数量也较多，达20余篇，涉及多个方面。这其中特别要关注的是刘永平2007-2011年间发表在《黄钟》上的“现代音乐复调技法”系列论文，包括《论单声复调及其织体构成》《论多调性对位》《论微型复调及其卡农新形态》《论十二音对位》《偶然对位及其定位结构》等；其后2014-2015年他又在该刊物发表《20世纪线性对位的逻辑与规则》《赋格的特征、演化及其精神》等文，视阈宽广，涉及现代复调音乐各风格流派、形态技法、形式体裁层面问题。还有赵晓生《论前奏曲写作》(上、中、下)，集中而详尽的阐释、论述了前奏曲这一古老体裁的缘起、发展沿革、形态与结构特征、技术构成等各方面内容。于苏贤《20世纪复调音乐中的节奏思维》以广阔的视野，关注、研究了现代复调音乐创作中各类发展变异的节奏思维及其表现形态。陈铭志《“前奏曲与赋格”套曲的写作》，详尽介绍分析了一些经典的前奏曲与赋格曲集及其技法、结构构成，并提出了一些有见地的创作思路和建议。徐孟东《逆行对位与逆行模仿及相关研究》《倒影对位研究——兼及逆行对位、逆行(倒影)模仿技术的进一步探讨》，则讨论了对位法相关著作教程中未涉及或仅仅部分简单谈及的几个复对位技术技法问题，并通过自己的研究和教学实践，提出了逆行对位、逆行模仿、倒影对位(主要是多声部不完全倒影对位)的写作技术、要求、规则等。而复调发展史论方面则主要有姚亚平《复调起源的各种理论及其评价》(上、下)、《“附加”与复调的产生》(上、下)等，改变了中国复调音乐理论领域史论部分发展相对薄弱的状况。其他重要的论文还有：饶余燕《关于复对位、可动对位和繁复对位》，李忠勇《三个基本数据一张设计图纸——赋格写作研究》(上、下)，梁军《现代音乐中的节奏复调》(49)等；以及唐碧聪、王晶、裴钰硕士论文《传统对位技法在当代作品的新形态》《多风格复调在中国新音乐中的运用》《西方早期对位技法》等。上述文章中，饶余燕文再次回顾了五十年前苏俄复调音乐理论在我国传播并在其后发生广泛影响的历史进程，明确辨析了复对位、可动对位和繁复对位概念的意蕴、区别；同时该文对中国复调音乐理论形成发展历程认识的一些观点，本文是认同的。 (5)复调教学研究。本文之前已强调，教学研究是一门学科的理论得以确立并不断传承发展的基础。相较于前一阶段(1980-1990年代)，复调教学研究又有了长足进步，在各专业音乐艺术期刊发表有近20篇论文；在两届全国音乐院校复调音乐学术研讨会，以及全国和声复调研讨会也有一定数量的学术论文涉及教学领域。这其中令人关注的包括：陈铭志《回忆谭小麟先生讲授的对位法纪要》，张韵璇《对位与对位教学理念》，林华《卸妆感言——对复调教学的最终思考》，龚晓婷《在巴黎国立高等音乐学院观摩复调课的启示》《中央音乐学院复调教学之我见》，孙博《对复调音乐教学引发的思考》，赖朝师《略论丁善德复调教育思想的形成、发展与传承》，叶思敏《复调写作课程的感性培养工程》，姜蕾《美国耶鲁大学复调课教学研究与启示》(60)等。这里既有对中国复调音乐理论形成发展作出基础性贡献的黄自、丁善德等人复调教学经验、思想的回顾总结，也有对国外复调教学的研讨和获得的启示，还有对国内一些院校复调教学引发的思考并提出个人观点，等等。这些无疑对提高复调教学水平和人才培养质量，进而推动中国复调音乐理论的初步形成发展，都是意义重大的。 (6)其他方面的研究。这主要涉及中国传统音乐中的复调思维与形态研究，以及这一阶段有关复调音乐学术活动和发展动态的文章。前者主要有：樊祖荫所继续进行的有关中国少数民族多声部民歌系列研究论文，如《刀朗木卡姆多声形态研究》；袁世万《湖南靖州苗族多声部民歌的音乐特征》；黄涛《羌族二声部民歌概探》；朱婷《羌族多声部民歌研究》；黄洛华《潮州音乐调式发展与复调技术相互作用的探讨》；朝鲁《蒙古族民间多声部音乐中的复调技法》(51)等。而后者主要包括张旭儒、梁发勇、徐孟东关于第二、三届全国音乐艺术院校复调音乐学术研讨会的综述文章，(52)涉及复调音乐理论研究、学科建设等各方面，兹不赘述。 通过对进入新世纪以来，也即本文所论述的中国复调音乐理论初步形成发展第二阶段——极为丰富的学术成果的概略综述，我们可以关注到，中国复调音乐理论队伍日益壮大、后继有人。一些已进入耄耋之年的老专家仍保持着艺术青春不断推出新的成果；在20世纪80～90年代脱颖而出的一批中年学者已然成为复调学科领域的中坚，在教学、研究和创作领域，发挥着重要作用；而近十余年从各专业音乐院校毕业具有博士、硕士学位的青年人才，作为复调音乐理论界的有生力量，他们的学位论文及后续其他研究成果极大地拓宽、丰富了中国复调音乐理论研究的视阈和范畴。 三、关于中国复调音乐理论初步形成发展现状的几点思考 本文前两个部分简略论述并指出：经历了近百年中国新音乐的风云激荡，以及通过引进、吸收进而参考、借鉴，到不断探索并初步形成中国复调音乐理论；而最终目的则是希冀形成一个博采众长、兼收并蓄、开放包容、具有特色的中国复调音乐理论体系。 尽管如此，中国复调音乐理论的初步形成和今后的发展，仍然面临诸多问题，使我们不得不明确一些基本事实，并进行一些必要的思考，现简要陈述如下： 1.中国复调音乐理论建立在西方复调音乐理论体系基础之上；而中国传统音乐存在的一些复调现象、形态及所反映出的复调思维在中国新音乐形成之前并未有任何著述涉及，系统的理论更无从谈起，这是我们必须认真面对、承认的事实。 2.经过近一个世纪的学习吸收、参考借鉴、交融创新，中国复调音乐理论在近三十年获得显著发展并在新世纪开始初步形成。 3.中国复调音乐理论尚未构成一个被作曲理论学界一致或相对一致认同的体系，包括教学、研究等领域(实际上类似状况、现象在和声、曲式、管弦乐配器、音乐分析等学科普遍存在)；当然，也许我们希望中国复调音乐理论本身就是一个开放、吸纳、包容且不断变化发展的动态系统。 4.中国当代音乐创作中呈现出的日益丰富不断变化发展的复调音乐形态，促使中国复调音乐理论在尚未完全形成并体系化的情况下必须面对，以进行必要的分析研究；而如何评估这一艺术现象对中国复调音乐理论形成发展的意义与作用是一个重要问题。 5.20世纪以来在西方乐坛随复调音乐复兴而形成的各种新的复调形态、技法和相关大量作品，已在近三十多年中全面进入中国复调音乐理论研究领域，产生了极其丰硕成果(数以百计的论著，本文已作了较详尽论述)，并深刻影响了现当代中国音乐创作。而这些新的成果是否应作为教学内容列入专业院校作曲理论教学之中？例如于苏贤《20世纪复调音乐》、刘永平“现代音乐复调技法研究”系列论文等，是否可作为研究生相关课程参考教材？它们将会对中国复调音乐理论的形成及进一步发展产生什么影响？ 6.复调音乐技法与理论日益丰富的发展，不但极大地影响了现当代中外作曲家的创作，而且深刻地作用于作曲及作曲技术理论其他学科。如“节奏对位”“节拍对位”“音色复调”“微复调”“宏复调”“结构对位”等等(其实这些概念在原来“对位”意蕴中已包含，但未如此强调并具备一定的独立表现意义)。我们有必要从整个作曲技术理论学科视阈和范畴来考虑它们的相互关系与作用。 7.已经有一些先觉者意识到上述各类问题，并意图在某些方面或通过某种学科交融路径促进推动中国复调音乐理论的进一步形成发展。如上海音乐学院林华教授，不但从心理学、美学角度探索复调音乐理论及其教学问题，撰写专题论文予以阐释论述，而且亲自执笔制定了“专业音乐院校《复调音乐》课程教学标准(A、B版)”，这在中国复调音乐理论教学体系的建立和标准化方面无疑具有重要意义。(53) 行文至此，本文提出的几方面问题均已涉及并作了简略论述，期待专家学者和读者指正或提出补充意见。还要特别指出，文中列出的大量复调音乐著述在本文写作中具有重要指导意义和丰富参考价值，谨此致谢。 又及：本文写作完成并将其主要内容和观点于2017年11月8～11日在上海音乐学院举办的“作曲理论国际高峰论坛”上以主旨演讲形式发表后，我在《音乐艺术》季刊上看到了陈鸿铎先生《20世纪以来欧洲复调理论在中国的演变——以陈铭志的复调理论创新为例》一文，受益匪浅。如该文对20世纪相继传入中国的西方复调音乐理论体系的划分——德奥(英美)、法国及苏俄等三种体系无疑是对本人文章中相关内容的进一步明确和规范；此外该文有关陈铭志先生在继承西方复调传统技法基础上发展中国复调音乐理论的内容，则对本文有关论述作了进一步的深化；还有该文有关应将作曲理论研究视角延伸至历史维度的观点，也与我写作此文的初衷非常契合；不一一赘述。鉴此，希望在今后的相关研究中能有机会与陈鸿铎先生合作。 注释： ①王光祈：《对谱音乐》，上海中华书局，1933。 ②普劳特(E.Prout)：《赋格写作》《赋格分析》，段平泰译，上海音乐出版社，2007-2010年出版；凯森(C.H.Kitsen)：《复对位法与卡农》，陈田鹤译，中央音乐学院出版社，2011。 ③陈铭志：《对我国民间音乐中复调因素的初步探讨》，载《音乐研究》，1959年第4期。 ④对于“对位”(Counterpoint，原意为“点对点”)和“复调”(Polyphony，原意为“多音”“多声部”)概念，中西方有不同理解。由于在中国这两个概念是随西方音乐一同被引进的，所以“复调音乐理论”自然就包括了这两方面的意蕴。对此问题，朱世瑞专著《中国音乐中复调思维的形成与发展》(硕士论文，曾连载于《中央音乐学院学报》《音乐研究》，后于1992年由人民音乐出版社出版)“绪论”第三节“对复调思维的广义理解”对这一问题有专门论述，请参阅。 ⑤斯克列勃科夫：《复调音乐》，吴佩华、丰阿宝译，人民音乐出版社，1957；而文中谈及苏俄复调音乐理论的作用影响等问题，可参见饶余燕为《音乐百科全书》(大百科全书出版社2008年出版)撰写的有关“复调音乐”条目。 ⑥缪天瑞：《对位法概论》，上海开明书店，1933。 ⑦黄自：《单对位法概要》，上海音乐书店，1939。 ⑧皮福斯(Peavce)：《简易对位法》，赵沨译，香港前进书局，1947。奥列姆(Orem)：《赋格初步》，赵沨译，香港前进书局，1948。 ⑨苏夏：《实用对位法》《复对位法》，上海文光书店，1950。 ⑩丁善德：《单对位法大纲》《复对位法大纲》《赋格写作技术纲要》，上海音乐出版社，1954、1957。 (11)杜布瓦：《对位与赋格教程》，上、下册，廖宝生译，人民音乐出版社，1981-1982。 (12)辟斯顿：《对位法》，唐其竞译，人民音乐出版社，1984。 (13)柯克兰：《对位法概要》，萧淑娴译，人民音乐出版社，1986。 (14)该丘斯：《实用对位法》，陆华柏译，人民音乐出版社，1986。 (15)米德尔顿：《现代对位及其和声》，郑英烈译，上海文艺出版社，1984。 (16)冼涅克：《十二音技法对位法研究》，冷津根据宗象敬日译本翻译，载《音乐译文》，1986年第4、5期。 (17)普罗托波波夫：《复调音乐史》，徐月初译，分别相继发表于《乐府新声》，1984年第1期，《音乐艺术》1984年第3、4期，《交响》1984年第2期等。 (18)陈铭志：《复调音乐写作基础教程》，人民音乐出版社，1986；《赋格曲写作》，上海文艺出版社，1980。 (19)段平泰：《复调音乐》，人民音乐出版社，1987。 (20)林华：《复调音乐教程》，中国美院出版社，1994。 (21)刘福安：《民族化复调写作》，上海音乐出版社，1989。 (22)王安国：《复调写作与复调音乐分析》，当代中国出版社，1994。 (23)孙云鹰：《复调音乐基础教程》，高等教育出版社，1991。 (24)赵德义、刘永平：《复调音乐基础教程》，人民音乐出版社，1997。 (25)萧淑娴：《关于复调音乐写作的几个问题》，载《音乐研究》，1958年第6期。 (26)饶余燕：《复调音乐形式的最高典范——赋格》，载《上音校刊》，1956。 (27)陈铭志：《复调思维与形象思维》《对复调思维的思维》，分载于《音乐艺术》，1989年第1期、《中国音乐学》，1989年第2期。 (28)林华：《复调音乐的复兴》，载《音乐艺术》，1985年第1期；于苏贤：《调式思维在20世纪复调中的发展》，载《音乐研究》，1993年第3期，《20世纪复调音乐导论》，连载于《中央音乐学院学报》1992年第3、4期；朱世瑞：《中国音乐中复调思维的形成与发展》，连载于《中央音乐学院学报》，1986年第2、3、4期；《中国当代音乐创作中复调思维的表现形态》，连载于《音乐研究》，1987年第1、2、3期；高佳佳：《弦索乐〈十六板〉的复调与变奏思维》，载《中央音乐学院学报》，1993年第2期；黄洛华《从〈小宇宙〉看巴托克的复调思维与技法》，载《星海音乐学院学报》，1994年第1、2期。 (29)段平泰：《介绍巴赫的三部作品》，载《中央音乐学院学报》，1985年第4期；赵晓生：《巴赫的创意曲》，载《音乐艺术》，1995年第1、2期；陈鸿铎：《巴赫赋格曲写作中的独特处理》，载《中央音乐学院学报》，1998年第1期；陈铭志：《兴德米特的钢琴曲〈调性游戏〉》《安东·威伯恩的管弦乐曲〈帕萨卡里亚〉》《阿诺德·勋伯格的钢琴曲——Op.33a》，分载于《音乐艺术》，1987年第3、4期，1989年第4期，《音乐探索》，1987年第2期；于苏贤：《论兴德米特〈调性游戏〉中的调性》，载《中央音乐学院学报》，1989年第2期；林华：《斯特拉文斯基的复调写作技巧》，载《音乐艺术》，1986年第1期；刘永平：《鲁托斯拉夫斯基有控制的偶然对位研究》，载《黄钟》，1987年第3期；邹向平：《谢德林的两部钢琴套曲》《赋格的突破——鲁托斯拉夫斯基的〈前奏曲与赋格〉初析》，分载于《音乐学习与研究》，1988年第1期、《音乐探索》，1996年第3期；邹建平：《肖斯塔科维奇〈24首前奏曲与赋格〉对当代赋格曲写作的启示》《贝多芬与20世纪赋格写作》，分载于《艺苑》，1995年第3期、《音乐艺术》，1998年第1期；徐昌俊：《布里顿的管弦乐曲〈帕萨卡里亚〉》，载《中央音乐学院学报》，1995年第2期。 (30)陈铭志：《新时期音乐创作中的新织体》《贺绿汀的复调艺术手法》《丁善德的复调艺术风格》《朱践耳音乐作品中的复调技巧运用》(此文与林华合作)，分载于《音乐艺术》，1998年第3期、1984年第1期，《音乐研究》，1985年第2期，《中国音乐学》，1991年第4期；徐孟东：《中国复调音乐形态新的发展与变异》，载《音乐艺术》，1999年第3、4期；周雪石：《十二音技法在赋格中的运用——兼评陈铭志一首序曲与赋格》，载《音乐艺术》，1991年第2期。 (31)于苏贤：《对位在作曲中的广泛性价值》《非序列无调性音乐的复调结构》《20世纪复调音乐导论》，载于《中央音乐学院学报》，1988年第1期、1995年第1期、1992年第3、4期；林华：《色彩复调》《复调音乐的复兴》《苏联现代音乐中的复调》，分载于《中国音乐》，1986年第1期、《音乐艺术》，1985年第1期、《中国音乐学》，1989年第2期；赵德义：《现代赋格答题的多向性选择》，载《黄钟》，1989年第1期；丁善德：《作曲技法探索——复调手法》，载《音乐艺术》，1987年第2期；饶余燕：《试论苏联复调音乐理论体系》，载《中国音乐学》，1990年第1期；杨捷：《简论复调音乐发展的周期性》，罗新民：《复调音乐节奏的一般特征》，载《音乐探索》，1987年第3期、1989年第2期；杨勇：《固定旋律在复调音乐发展中的作用》，载《音乐研究》，1985年第4期；王森：《固定旋律的沿革及意义》、刘永平：《近现代音乐中对位性双调叠置研究》，载《中央音乐学院学报》，1989年第2期、1988年第1期；邹建平：《20世纪赋格主题的特征》，载《中央音乐学院学报》，1999年第2期。 (32)林华：《古老学科的新课题——陈铭志复调教学体系研究心得》《用创造心理学指导复调教学》，载《音乐艺术》，1987年第4期、1988年第2期；张韵璇：《当代法国对位教学及其对我们的启示》，载《中央音乐学院学报》，1991年第2期。 (33)姜元禄：《江南丝竹音乐中的复调因素》，载《南艺学报》，1982年第3期；樊祖荫：《布依族壮族多声部民歌之比较研究》《云南多声部民歌研究》《中国多声部民歌的织体形式研究》，分载于《音乐研究》，1987年第2期、《中国音乐》，1988年第2期、《艺术探索》，1991年第1期：程大兆：《中国古琴曲中的复调现象与特征》，载《交响》，1989年第1期；梁甫基：《广西民歌复调技法探析》，载《黄钟》，1996年第3期。 (34)于苏贤：《复调音乐教程》，上海音乐出版社，2001；《20世纪复调音乐》《中国传统复调音乐》，人民音乐出版社，2001、2006。 (35)林华：《复调音乐简明教程》，上海音乐学院出版社，2006；《复调音书概论》，上海音乐出版社，2010；《复调音乐教程》，高等教育出版社，2011。 (36)徐孟东：《20世纪帕萨卡里亚研究》，人民音乐出版社，2003。 (37)刘永平：《作曲理论与复调技法研究文选》，上海音乐出版社，2014。 (38)陈铭志：《赋格学新论》，上海音乐学院出版社，2007；《陈铭志复调论文集》，上海音乐出版社，2002。 (39)张韵璇：《复调音乐分析教程》，上海音乐出版社，2004。 (40)龚晓婷：《复调音乐基础》，人民音乐出版社，2013；杨勇：《对位法·严格对位法》《对位法·自由对位法》，湖南文艺出版社，2013、2017。 (41)孙云鹰：《对位法——复调音乐教程》，高等教育出版社，2005。 (42)姚亚平：《复调的产生》，中央音乐学院出版社，2009。 (43)张磊：《论支声在西方现代音乐中的应用》，上海音乐学院出版社，2008。 (44)印真：《新时期中国音乐创作中复调微观思维与微复调技法》，载《乐府新声》，2002年第3期；伍润华：《丁善德创作中复调形式与技法的运用》，载《南艺学报》，2005年第2期；林华：《复调写作技术与音乐审美心理》《复调感的获得》，分载于《音乐艺术》，2006年第3期、2010年第2期；王茜：《论里盖蒂的微复调思维规律》，载《黄钟》，2006年第2期；檀革胜：《普罗柯菲耶夫对传统复调思维的继承与突破》(一)、(二)、(三)，载《天籁》，2008年第1、2、3期；柴庆伟：《论复调思维在音响型电子音乐中的体现》，载《黄钟》，2010年第1期。 (45)赵晓生：《巴赫〈e小调前奏曲与赋格〉第二卷第二首解析》(上、下)，连载于《乐府新声》，2004年第1、2期；潘洁：《从巴赫〈平均律钢琴曲集〉看巴洛克时期赋格曲的结构思维》，载《南艺学报》，2004年第3期；罗紫艺：《贝多芬〈降B大赋格〉中的主题研究》，载《星海音乐学院学报》，2004年第4期；刘青：《马克思·雷戈尔对位风格初探》《严格对位与帕勒斯特里那》(与唐碧聪合作)，分载于《黄钟》，2006年第3期、《乐府新声》，2016年第3期；曲致正：《雷戈尔的复调写作》(上、下)，连载于《乐府新声》，2007年第2、3期；王庆利、周春虎：《成熟阶段托卡塔的复调特性》，载《音乐研究》，2010年第1期。 (46)赵晓生：《传统作曲技法》，上海教育出版社，2003：安徽文艺出版社，2013。 (47)文奕：《肖斯塔科维奇〈24首前奏曲与赋格〉》，载《中央音乐学院学报》，2002年第4期；郑方：《谢德林现代复调思维及其演奏风格——〈24首前奏曲与赋格〉探讨》，载《黄钟》，2002年第4期；赵德义：《肖斯塔科维奇〈24首前奏曲与赋格〉研究札记》，载《黄钟》，2003年第1期；陈鸿铎：《利盖蒂微复调写作技法初探》，载《中国音乐学》，2003年第1期；邹建平：《欣德米特〈[b]E大调弦乐四重奏〉中赋格曲的调性布局》，载《音乐研究》，2004年第2期；李如春：《蒂皮特交响曲的复调结构研究》，载《天籁》，2007年第3期；梁红旗：《肖斯塔科维奇〈24首前奏曲与赋格〉调性思维分析》，载《交响》，2008年第2期；曲佳琳：《施尼特凯两首小提琴作品的音乐分析与复调技法运用》，载《音乐研究》，2009年第1期；孙志鸿：《施尼特凯〈安魂曲〉复调研究》，载《中央音乐学院学报》，2009年第3期；孙小烨：《谢德林〈复调手册〉的对位技法研究》，载《黄钟》，2009年第4期；刘青：《巴托克〈44首小提琴二重奏〉复调研究》《巴托克弦乐重奏曲复调研究》，分载于《中国音乐》，2010年第2期、《音乐研究》，2015年第2期；郭鸣《论科尼尔斯〈染色的旷野〉复调织体形态与音色处理》，载《乐府新声》，2010年第2期；张哲：《论利盖蒂〈第二弦乐四重奏〉的“微复调”技法与网状织体》，载《音乐艺术》，2011年第4期。 (48)陈铭志：《俯视一切抗怀千古——简析林华〈高古〉》，载《音乐艺术》，2004年第1期；张旭冬：《九重奏〈玄黄〉的微型卡农技法探究》，载《音乐研究》，2002年第3期；钱仁平：《宏复调织体形态及其结构功能——何训田〈声音的图案〉之三分析》《与“惊梦”的三重“对话”——徐孟东室内乐〈惊梦〉解析》，分载于《音乐艺术》，2004年第1期、《音乐研究》，2004年第3期；林华：《陈铭志〈序曲与赋格曲集〉解读》，载《音乐研究》，2004年第2期；张旭东：《冼星海复调技法研究》(上、下)，载《音乐研究》，2005年第1、2期；赵德义：《气势磅礴的三重赋格——朱践耳第九交响曲大赋格段分析》，载《黄钟》，2005年第2期；赖朝师：《丁善德序曲与赋格四首研究》，载《南艺学报》，2006年第1期；孙博：《歌剧〈苍原〉音乐创作中体现的复调思维与技法》，载《乐府新声》，2007年第4期；龚晓婷：《陈怡四部室内乐的复调技法研究》，载《黄钟》，2009年第3期；吴磊、唐荣：《王西麟〈第四交响曲〉复调技法研究》，载《音乐研究》，2009年第3期；吴延：《饶余燕民族管弦乐作品复调技法的综合运用》、郭强《饶余燕两首〈引子与赋格〉浅析》，载《交响》，2009年第4期；伍润华：《陈铭志〈序曲与赋格〉中两者关系的探讨》，载《黄钟》，2011年第3期；杨静：《王西麟〈第五交响曲〉复调技术研究》(上、下)，载《中国音乐》，2015年第2、3期。 (49)刘永平：《论单声复调及其织体构成》《论多调性对位》《论微型复调及其卡农新形态》《论十二音对位》《偶然对位及其定位结构》《20世纪线性对位的逻辑与规则》《赋格的特征、演化及其精神》，载《黄钟》，2007年第1、3期，2008年第4期，2009年第4期，2011年第4期，2014年第3期，2015年第2期；赵晓生：《论前奏曲写作》(上、下)，载《音乐艺术》，2003年第1、2期；于苏贤：《20世纪复调音乐的节奏形态》(上、下)，载《中央音乐学院学报》，2002年第1、2期；陈铭志：《“前奏曲与赋格”套曲写作》(上、下)，载《音乐艺术》，2006年第1、2期；徐孟东：《逆行对位与逆行模仿及相关研究》《倒影对位研究——兼及逆行对位、逆行(倒影)模仿技术的进一步探讨》，载《音乐艺术》，2007年第4期、2011年第2期；姚亚平：《复调起源的各种理论及其评价》(上、下)，《“附加”与复调的产生》(上、下)，分载于《中央音乐学院学报》，2004年第1、2期，《中国音乐学》，2005年第3、4期；饶余燕：《关于复对位、繁复对位与可动对位》，载《音乐艺术》，2008年第4期；李忠勇：《三个基本数据一张设计图示——赋格写作研究》(上、下)，载《音乐探索》，2007年第1、2期；梁军：《现代音乐中的节奏复调》，载《黄钟》，2014年第2期。 (50)陈铭志：《回忆谭小麟先生讲授的对位课纪要》，载《音乐艺术》，2007年第3期；张韵璇：《对位与对位教学理念》，载《中央音乐学院学报》，2011年第2期；林华：《卸妆感言——对复调教学的最终思考》，载《乐府新声》，2016年第1期；龚晓婷：《在巴黎国立高等音乐学院观摩复调课的启示》《中央音乐学院复调教学之我见》，载《中央音乐学院学报》，2005年第2期、2010年第4期；孙博：《对复调音乐教学引发的思考》，载《乐府新声》，2008年第2期；赖朝师：《略论丁善德复调音乐教育思想的形成、发展与传承》，载《音乐艺术》，2010年第3期；叶思敏：《复调写作课程的感性培养工秤》，载《星海音乐学院学报》，2012年第3期；姜蕾：《耶鲁大学复调教学研究与启示》，载《交响》，2013年第1期。 (51)樊祖荫：《刀朗木卡姆多声形态研究》，载《音乐研究》，2001年第1期；袁世万：《湖南靖州苗族多声部民歌的音乐特征》，载《中国音乐》，2004年第2期；黄涛：《羌族二声部民歌概探》，载《音乐探索》，2004年第4期；朱婷：《羌族多声部民歌研究》，载《艺术探索》，2008年第3期；黄洛华：《广西民间合唱的复调技法和复调理论建设》，载《乐府新声》，2009年第1期；朝鲁：《蒙古族民间多声部音乐中的复调技法》，载《内蒙古艺术学院学报》，2009年第9期。 (52)张旭儒：《第二届全国音乐院校复调音乐学术研讨会综述》，载《音乐艺术》，2007年第4期；梁发勇：《将复调进行到底》，载《人民音乐》，2008年第3期；徐孟东：《确立学科品格特色研讨专业建设发展——全国音乐艺术院校第三届复调音乐学术研讨会、第一届管弦乐配器学术研讨会述评》，载《人民音乐》，2013年第5期。 (53)载徐孟东、王瑞主编《专业音乐院校课程标准》(教育部人文社科基金项目)，上海音乐学院出版社，2012。 (责任编辑：admin) |