中国古代艺术风格类型理论的早期形态
时间:2024/11/28 06:11:40 来源:《民族艺术研究》2020年第 作者:张兰芳 点击:次
摘要：对“风格类型”的区分，是人类审美意识发展到一定阶段后，站在审美立场上对艺术自身体貌与特色感悟体验的结果。中国古代艺术风格类型理论从先秦两汉时期孕育萌芽，到魏晋六朝时期正式确立，经历了相当长的发展过程。古人相关“艺术”的认知，从艺术与非艺术混杂，到门类艺术分列，始终被束缚于实用功能体系中。由于社会主流思想、审美观念不同，对艺术及风格类型的评价具有鲜明时代差异。先秦两汉时期大多统摄于“功能论”而显得不够明朗，魏晋六朝时期主要着眼于艺术自身“审美论”而使风格类型划分理论得到彰显，理论话语的审美特性由模糊趋于鲜明，体现出古代艺术风格类型理论早期形态的发展轨迹，为后世艺术风格类型理论奠定了坚实基础。 关键词：古代艺术理论；风格类型划分；早期形态；理论文献 作者单位：海南师范大学 基金项目:本文为2016年度原文化部文化艺术研究项目“中国古代艺术风格范畴整体研究”阶段性成果之一；海南师范大学教授（博士）科研启动资助项目阶段性成果之一。 中国古代艺术风格类型理论从先秦两汉时期孕育萌芽，到魏晋六朝时期从审美意义上正式确立，经历了相当长的发展过程。然而，目前相关古代艺术风格类型理论研究，大多从文艺学角度出发，着眼于文论批评相关文献，认为“魏晋以后才形成自觉的风格类型论”，由此，中国古代艺术风格类型论的研究起点，主要是以魏晋六朝时期文论批评所积累的风格类型理论为研究对象，而对其他门类艺术理论批评相关“风格类型”的文献很少提及。众所周知，魏晋六朝时期尽管社会动荡、朝代更迭，但人的自我觉醒与精神自由，促进文学艺术发展走向自觉，其理论批评突破了政教伦理道德束缚，集中针对艺术自身及其美学问题进行思考，尤其是倡导主体个性张扬，促使这一时期的理论批评对“风格”问题格外关注，除文论批评重视风格问题的理论概括外，其他门类艺术理论（如诗论、书论、画论等）批评领域也有大量相关“风格”的言论体例，其中包括对风格类型的划分与思考。然而这些文献却一直未能引起研究者足够的重视。 与此同时，还有一个问题值得思考，那就是魏晋六朝时期各门类艺术理论批评涌现出诸多相关“风格类型”的言论体例，绝非偶然。任何事物的出现，都不是一蹴而就的。风格理论也是如此。难道此前的理论批评没有相关“艺术”及其“风格类型”的认识与划分，还是由于研究者的忽视，尚未对魏晋六朝以前的艺术理论文献进行考察、发掘？有鉴于此，本文拟从广义“艺术”层面出发，着重对先秦两汉至魏晋六朝时期关涉“艺术”及其风格类型的言论体例进行系统考察与综合研究，旨在探究中国古代艺术风格类型理论的早期形态。 一、古代艺术风格类型理论的孕育萌芽 检视古代艺术理论文献，发现古人相关“艺术”的言论、批评，早在先秦时期就已出现，主要集中在“乐”论方面。相较于造型艺术（建筑、雕塑、绘画、工艺）的理论探讨，乐论不仅出现最早，而且数量相当可观，其中有些言论已关涉“艺术”及其风格类型问题。 据古代最早的历史典籍《尚书》记载，上古时期，部落首领、君主贵族非常重视“乐”，将其纳入贵族子弟教育体系当中，《舜典》载“夔！命汝典乐，教胄子，……诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”可见，“乐”在人类社会早期，不是仅指音乐，而是包括诗、歌、声、律、八音在内彼此协调的综合性艺术，这里的诗、歌、声、律及八音都包含于“乐”活动当中，其表现形态与效果已初具“艺术”类型划分的意味。 其后，西周贵族教育开设“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）课程，其中“乐”为大艺，属大学的课程；孔子办私学也仿照西周教育体制传授“六艺”，其中只有“乐”是较为纯粹的艺术活动，“书”与艺术有所关联，其他各项都与艺术无关，或者说是“技术”。某种程度上，“六艺”具有很强的实用性，是人们在社会生活中解决各种实际困难，完成各项社会事务所必须掌握的基本技能。在“六艺”中，“艺”“技”是没有区别的，这种将艺术与非艺术“混杂”并列的分类理论，是以实用功能为标准的类型划分，而非针对艺术本体的类型划分，更没有从审美角度论及“艺”的风格问题。然而，这种“混杂”现象，在某种程度上，却对后世的风格类型划分理论产生了一定影响。 就“乐”活动的教学内容来看，其所包含的“诗”“舞”“乐”中，已出现较为具体的划分。如，“六诗”与“六义”，《周礼·春官·大师》载：“教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”后来，汉代《毛诗序》将“六诗”称为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”表面看来，“六诗”与“六义”包含的内容等同，但其出发点与表达方式却不同。这可能是由于“《周礼》和《诗序》的语言环境不一，表达方式不同使然。”对此，孔颖达在《毛诗正义》中解释：“风、雅、颂者，诗篇之异体，赋、比、兴者，诗文之异辞。大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。”现代学者也普遍认为，风、雅、颂指的是诗歌的体裁种类，而赋、比、兴是指用于写作风、雅、颂三种诗歌的艺术手法，《诗经》的艺术形态已初具文体风格的意味。相较于“六艺”而言，“六诗”“六义”已经摆脱了艺术与非艺术的“混杂”问题，是专门针对诗歌、较为纯粹的“艺术”类型划分。 再如“六乐”，作为“六艺”之“乐”的具体化，包括《云门》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》，分别为黄帝、尧、舜、禹、商、周不同时期的大型乐舞，作为大司乐教授国子的内容，其功能主要在于教化，但因歌颂对象不同，其表现方式、整体风貌，乃至风格特点也一定有所不同。另外，先秦乐论有相关“八音”“十二律”等划分理论，已具体到乐器、乐律层面，虽未论及风格，但这种类型划分是基于音乐自身的类型划分，距离音乐（风格）类型理论又近了一步。 尤其值得一提的是荀子，他在《乐论》中不仅对乐器种类作了区分，还关注到音声的“风格”特点：“声乐之象：鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽笙箫和，筦钥发猛，埙篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天道兼。”荀子以极富审美性的范畴语汇“大丽”“统实”“廉制”“发猛”“清尽”等对鼓、钟、磬、竽、笙、箫、和、管、籥、埙、篪、瑟、琴、歌等十多种乐器的音声、歌唱及舞蹈表演的风格特点或意象作了概括，这是荀子经过深入体会、仔细辨析所获得的审美感受，表明他对不同乐器本体的音声音色及风格特点的认识已进入较高层次，非常值得肯定。当然，荀子的这一分析是针对墨子“非乐”的反驳，他不止一次强调“乐者，乐也”，但他所谓的“乐”并非纯审美意义上的“乐”，而是“君子乐得其道，小人乐得其欲”。受时代局限，荀子未能挣脱政治道德框架的束缚，从非功利的视角来认识艺术的审美娱乐功能。但荀子能以精炼简洁的范畴语汇，从欣赏的角度对音乐自身的风格特点及类型进行区分概括，这在古代艺术风格类型史上尚属首次，对后世风格类型理论无疑具有重要启示意义。 此外，与“艺术”相关的类型划分，还有基于时代治乱之“音”的区分。《礼记·乐记》提出“治世之音”“乱世之音”及“亡国之音”，其后《毛诗序》又做了进一步的发挥。这些言论将音乐与时代治乱相联系，认为不同时代的政治、道德、风俗等状况对音乐（诗歌）具有决定作用，很明显这是儒家“尚用”思想的体现，并非针对音乐（艺术）自身的类型划分。 汉代，“赋”作为时代文学的代表盛极一时，内容上侧重“体物写志”，形式上侧重“铺采摛文”，多以丰辞缛藻、穷极声貌的溢美之词大肆铺陈，力求通过巨细宏微、细腻模拟的描绘，实现对世间万物的把握与囊括，涌现出司马相如、扬雄、班固等赋家。然而，理论批评领域相关“赋”体类型区分，并未完全从文体自身出发进行审美观照，而是特别强调儒家道统思想的核心地位。扬雄《法言·吾子》提出“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的观点，他以“丽”字对“赋”体的整体风格特点进行概括，属于形式美范畴。但在扬雄内心深处却严格遵从儒家“原道”“征圣”“宗经”的思想，因此在理论批评中，体现出对形式主义倾向的反对态度。他将赋分为“诗人之赋”与“辞人之赋”两种类型，认为辞赋是“童子雕虫篆刻”“壮夫不为”，而诗赋之“丽”才值得欣赏，但也不能过度，必须要受到“则”的限制，遵循一定的规则法度。在扬雄看来，“丽以则”是值得提倡的，而“丽以淫”却是应坚决反对的。尽管这样的批评言论是对文体自身风貌或特色的把握，已具有一定的“风格”意识，但其理论出发点，依然未能脱尽儒家思想道德规范的制约。 先秦两汉时期相关“艺术”的理论批评，尚未出现专门意义上的风格类型理论探讨，更多的是从实用功利或道德教化着眼，但相关批评语汇、分类方法等却对后世艺术风格类型理论具有启示作用，应视为古代艺术风格类理论的“萌芽”时期。 二、古代艺术风格类型理论的正式确立 随着社会历史的演进与时代精神的变迁，尤其是各个门类艺术的各自独立发展成熟，基于艺术自身的风格类型理论终于在魏晋六朝时期正式确立。显著的标志是，这个时期人物品评对个性的崇尚，对美的发现，艺术创作实践取得高度成就，涌现出大量风格迥异的名家杰作，促使理论批评的重心逐渐从艺术外部“实用功能”转向艺术自身“审美价值”，表现出对“风格”问题前所未有的关注。文论、诗论、书论、画论等批评领域相关“风格”的言论体例比比皆是，用以表达“风格”之意的概念也相当丰富，如“体”“体制”“体韵”“体法”“体格”“风格”“风”“风骨”“气”“气候”等，从多重角度对艺术自身的风格特点进行审美观照。理论家不仅认识到个性风格的独创价值，还围绕风格的成因、类型以及品评等相关问题作了探讨。就“风格类型”理论而言，既有体式风格类型的区分，也有风格类型的审美概括，形成了一系列较为成熟的风格类型理论。 （一）“体式”风格类型 1.文论“体式”风格类型 中国古代艺术风格类型理论最早出现于“文体”学中。曹丕《典论·论文》按照文体写作规范与特点的相似性，将八种文体划分为四种类型：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。” 曹丕以“雅”“理”“实”“丽”对四类文体进行分类概括，简洁而凝练。就所用范畴语汇来看，除“丽”之外，其他三个范畴并不属于严格意义上的“风格”范畴，这种“混杂”并列，某种程度上是对前代相关“艺术”类型划分的延续，依然含有“实用性”成分。但是，这一分类理论并不完全是从外部社会功能着眼，而是从不同文体自身写作要求进行分类，提出了相应的评价标准或审美（风格）要求，体现出较强的形式美倾向。尤其是他将文体两两归类，已然认识到不同文体之间的共通性，具有一定进步意义。 其后，晋代陆机对不同文体作了更为细致的区分，《文赋》云：“诗缘情而绮靡；赋体物而浏亮；碑披文以相质；诔缠绵而凄怆；铭博约而温润；箴顿挫而清壮；颂优游以彬蔚；论精微而朗畅；奏平彻以闲雅；说炜晔而谲诳。” 不同于曹丕将每两种文体归为一类，以“单字”范畴对四类文体（风格）进行简括。陆机更侧重对单一文体进行具体阐发，他采用极富形容性、审美性的“五字”范畴语汇对诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十种文体“风格”进行分别概括，无论文体种类，还是辨析层次，都更显细腻，表明理论家对风格类型的认知逐步走向深化。就所用范畴的构词方式来看，陆机采用“AB而CD”和“AB以CD”两种类型，前者出现7次，后者出现3次，突出了不同文体在功能、用途等主旨内容方面的要求，也体现出不同文体在辞采、声情等表现形式方面的特点。当然，陆机的分类理论同样也具有实用性目的，但陆机更侧重于“形式服务于内容”这个角度来区分不同文体的风格类型。 魏晋六朝时期，有关体式风格类型理论探讨最为细致周全的是刘勰。他在《文心雕龙》二十余篇文论中对包括：诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀悼、杂文、谐、隐、史传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书记等30多种文体作了研析，结合各种文体特定的功能用途，与儒家文化、社会事物、交际往来、仪式庆典等相联系，对它们的含义、起源、发展、适用场合、写作特点等作了细致深入的阐释，其中不乏文体写作特征及风格的论述。如《明诗》篇区分四言、五言诗体，提出“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗”的观点，这一提法对后世诗歌创作与理论批评产生深远影响，甚至成为历代评价四言、五言诗作的风格标准。尤其是《定势》篇，刘勰一口气对22种文体的风格类型及特点作了区分与概括：“是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于宏深；连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。” 这种论述方式与曹丕、陆机一脉相承，是“体式”风格类型论的延续与拓展。就所涉文体种类来看，刘勰将22种文体（或四种或两种）区分为六类，相较于曹丕“八体四类”的简略粗分，其风格类型更为丰富，相较于陆机“十体十类”的具体分析，其类型化思想更为鲜明，表明刘勰对不同文体风格之间“共性”特征的认识与思考更加深刻。 2.书论“体式”风格类型 书论批评领域，也有关于“体式”风格类型的著述。东汉许慎在《说文解字·序》指出中国文字的象形特点，强调文字的功用的同时，对文字的六种造字方法和文字演变脉络做了梳理，列举秦书“八体”，包括“大篆”“小篆”“刻符”“虫书”“摹印”“署书”“殳书”及“隶书”，还列举了王莽摄政后命大司空甄丰等人校订文字、改订古文所形成的“六书”——“古文”“奇字”“篆书”“佐书”“缪篆”“鸟虫书”，这是中国古代书体演变的结果，也是基于实用功能而形成的不同书体类型。 然而，魏晋六朝以来，文学艺术的发展走向自觉，人们对书体实用功能的重视程度逐渐减弱，转而关注书体自身的审美特点，涌现出相关书论，如崔瑗的《草书势》、蔡邕的《篆势》、成公绥的《隶书体》、索靖的《草书状》、卫恒的《四体书势》等，皆以“书体”的“势”“体”“状”直接命名，更多关注的是不同书体自身的形态展示与审美意趣，已然摆脱了实用功能的束缚。某种意义上，这些关于不同书体“势”“体”“状”的审美描述，可视为早期书体风格类型理论的雏形。 3.画论“体式”风格类型 魏晋六朝时期，画论批评领域没有出现专门探讨“体式”风格的著述。相关言论主要着眼点，一方面侧重于绘画实用功能的宣扬，另一方面侧重于具体画家画作的品鉴。如王延寿《文考赋画》强调绘画应发挥“恶以惩世，善以示后”的教化功能，而发挥这样的功能主要通过“人物画”来实现，顾恺之的《论画》《论画人物》《魏晋胜流画赞》等著述也主要是针对“人物”绘画进行品鉴。需要指出的是，这个时期受玄学影响，自然山水已然引起文人士大夫的关注，逐渐成为绘画创作的表现对象。相关画论如宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》等，都是关于“山水画”的专论。 尽管这个时期的画论批评较为零散，相关“人物画”或“山水画”专论只涉及某一体裁，尚不具备类型的意义，但至少具有某一类绘画“体式”风格的意义。表明此时画论批评相关“风格”问题的理论探讨尚处起步阶段。 4.诗论“体式”风格类型 魏晋六朝时期，诗论批评获得长足发展。除相关诗体的各种散论之外，最有代表性的是钟嵘的《诗品》，该作以“体”论诗，将两汉至齐梁间的五言诗诗人（120人）和无名氏的《古诗》分为上、中、下三品，虽然没有专门针对诗歌风格类型进行划分，但作为中国艺术批评史上第一部以“品”评诗的诗学专著，其中关涉大量诗人诗作风格的品评言论，如评古诗“其体源出于《国风》……文温以丽，意悲而远，惊心动魄”，评陆机“才高词赡，举体华美”，评谢灵运“杂有景阳之体”等，在某种意义上，也具有“诗体”风格的意义。尤其是《诗品》将风格品评与分级品第联系在一起，将感性领悟纳入理性批评中，这为后世理论家在此基础上认识到风格类型的多样性，进而从理论层面进行风格类型划分，奠定了基础，在中国古代艺术批评领域具有重要影响。 （二）审美风格类型 除了对门类艺术的“体式”风格类型进行探讨，这个时期最为突出、最为重要的风格类型理论是刘勰的“八体”说，他在《文心雕龙》“体性”篇中，首次从宏观层面对文学风格类型进行整体分类与审美概括：“若总其归途：则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。” 此处的“体”，指的就是“风格”，该理论“是区分风格之始”。刘勰认识到风格的多样性，将风格归纳为八种类型，并对每一种风格都做了具体规定与阐释： “典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也；远奥者，馥采曲文，经理玄宗者也；精约者，核字省句，剖析毫厘者也；显附者，辞直义畅，切理厌心者也；繁缛者，博喻醲采，炜烨枝派者也；壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也；新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。文辞根叶，苑囿其中矣。” 很显然，刘勰对风格类型的区分是比较纯粹的风格类型理论。“八体”的设置，主要从内容与形式两方面展开。其中“典雅”与“远奥”二体侧重于内容主旨，其他“六体”皆侧重于形式表现。如，“精约”体现为字句简练、剖析精细；“显附”体现为文辞晓畅，切合事理；“繁缛”指内容繁复，辞采绚烂；“壮丽”指宏伟高超，措辞雄丽；“新奇”指摒弃传统，追求新奇；“轻靡”指文辞浮华，内容浅薄。这些风格类型体现出刘勰对形式要素的重视。这一点十分关键，自先秦以来，艺术创作及理论批评的重心偏重于思想内容，而忽视形式表现。刘勰能认识到内容与形式对艺术创作的重要性，关注到形式表现对风格的影响，从审美角度来划分风格类型、概括风格特点，使艺术风格获得独立存在的意义，实在是难能可贵。特别是刘勰将八种风格类型两两相对，认识到风格类型之间的联系与对比。张少康认为“刘勰之所以把风格分为八体与两两相对的四组，这是与他受《易经》思想的影响有关系的。风格组成上的八体与四对，即来自于《易经》八卦的启发。”王小盾甚至认为《文心雕龙》是依据《周易》阴阳八卦理论建立风格类型体系的，并将八种风格与八卦作了一一对应：典雅—乾、远奥—坤、精约—震、显附—艮、繁缛—兑、壮丽—离、新奇—巽、轻靡—坎。当然，这一假设不一定成立，但表明“八体”类型论并非随意设定，而是深受中国古代辩证思维影响的产物。“八体说”的提出，虽然只是针对文学风格类型进行划分，却在中国艺术风格理论体系中占有举足轻重的地位，是中国古代艺术风格类型理论真正“确立”的标志，对后世各个门类艺术风格类型的划分，产生了广泛影响。 三、古代艺术风格类型理论的审美话语 风格类型理论是人类审美意识发展到一定阶段后，站在审美立场上对艺术自身体貌与特色进行感悟、体验的结果。通过对古代相关“艺术”理论文献考察发现，从艺术与非艺术的混杂，到单一门类艺术的分列，古人首先强调的是艺术的实用功能，至于艺术的“审美”问题，则往往依附于其“功能论”中。这一点在先秦两汉时期体现得尤其明显。然而这并不意味着古人对艺术“审美”的毫无觉察。恰恰相反，古人正是认识到了艺术的“审美”价值，艺术才受到部落首领、君主贵族的重视与利用，将其视为治国安邦、思想教化的工具。可以说，在任何历史阶段，理论批评总是在倡导艺术的“实用功能”的同时，伴随着对艺术自身“审美”价值的肯定。只是在不同历史阶段，由于社会主流思想、审美观念不同，尤其是门类艺术发展成熟的高度不一，理论批评对艺术及风格类型的认知与评价呈现出鲜明的时代差异。 循着这个思路，探究中国古代艺术风格类型理论的早期形态，本文以魏晋六朝时期形成的一系列风格类型理论为基点向前追溯，力求从相关“艺术”及其“风格类型”理论的话语表述方式中发掘古人的看法、观点及审美立场，是否能从艺术本体出发，基于高度成熟的创作成果与丰富的欣赏实践，对艺术（艺术家或作品）整体风貌与审美特色从理论层面进行概括，彰显艺术自身的艺术魅力和审美价值，以此作为甄别风格理论话语的主要依据。 从“萌芽”时期理论批评来看，尽管理论家始终将实用功利与社会功能作为评价艺术的根本原则，但也伴随着他们对“美”的感悟与追求。上古时期舜帝规范乐教，旨在通过诗、歌、声、律、八音彼此和谐，培养年轻人的良好品格，实现“神人以和”的“和美”境界。周代推行“六艺”，充分认识到“乐”的艺术感染力和审美价值。孔子论乐，倡导“美善合一”，追求内容与形式的和谐统一；评《韶》“尽美矣，又尽善也”，评《武》“尽美矣，未尽善也”，不但不否定“美”，还对“美”抱以欣赏态度；谈及闻《韶》的审美感受，竟然发出“三月不知肉味”的感叹——可见孔子已被音乐自身的表现力和感染力所征服，已然产生对作品审美本质的深层认识。到荀子这里，对艺术表现及风格的认识进一步具体明晰，采用“大丽”“统实”“廉制”“发猛”“清尽”等范畴语汇对“声乐之象”进行概括，并且认识到艺术的审美娱乐价值，多次强调“乐者，乐也”，尽管尚未突破儒家政治道德框架的约束，但他对“声乐”风格类型的划分，更多的是从欣赏角度来感知艺术自身特点，从中获得丰富的审美体验和精神愉悦。汉代扬雄区分“赋”体类型虽以儒家道统思想为本，但他以“丽”字概括“赋”体风格，表明他对“赋”这种文体自身审美性的认识与把握是十分准确的，这一点，可从大量的赋作文章中得以确证。 从“确立”时期的理论批评来看，基于艺术自身审美价值的褒扬，远远超过对其外在实用功能的倡导，相关“艺术”及其“风格类型”的理论话语、概念范畴，较前代呈现出更为强烈的审美性。 一方面，风格类型理论所涉范畴语汇具有审美性。文论批评成熟较早，采用高度凝练的单字或双字范畴概括文体风格较为多见，如曹丕以“丽”概括诗赋风格，陆机以“绮靡”“浏亮”“缠绵”“温润”“清壮”“精微”“朗畅”“闲雅”“炜晔”等范畴概括诗、赋、诔、铭、箴、论、奏、说等文体风格；刘勰以“雅润”与“清丽”对比四言诗与五言诗风格，以“典雅”“清丽”“明断”“宏深”“巧艳”等范畴将多种文体按照写作要求及特点的相似性进行分类，甚至还从宏观层面对文学风格类型进行整体概括，提出的“典雅”“远奥”“精约”“显附”“繁缛”“壮丽”“新奇”“轻靡”等，都是较为纯粹的“风格”范畴语汇。可见这个时期理论批评对艺术自身风格问题的重视，对形式美的主动追求与积极倡导。而且，这些极具审美性的范畴语汇是以不同文体或作品之间共性的写作要求或风格标准为基础进行归类的，这表明魏晋六朝时期的理论家已然清晰地认识到风格的相通性与类型化，为后世风格类型理论话语、构词范式树立了典范。 另一方面，风格类型理论所涉意象比拟具有审美性。如书论批评，以书体演变为基础，将笔画线条的形态走势作为区分书体风格类型的依据，采用“意象比拟”方式描述书体风格特点，如“或象龟文，或比龙鳞”（蔡邕《篆势》），“婉若银钩，漂若惊鸾”（索靖《草书状》）等，所谓美在“势”“状”，美在“意象”，鲜活生动地展现了不同书体的风貌与特色。又如诗论批评，鲍照对比谢灵运与颜延之诗作，区分出“初发芙蓉，自然可爱”与“铺锦列绣，亦雕缋满眼”两种风格类型。这些话语通过创设意象，以批评者的审美眼光照亮了不同书体、诗作的风格特色，这是独具特色的理论话语方式，对后世艺术理论批评产生了深远影响。 需要特别关注的，还有这一时期相关作家、作品风格的品评言论，虽然只针对单一门类艺术，却采用大量极富审美意味的范畴语汇。如顾恺之的《魏晋胜流画赞》中评《小列女》“面如银……作女子尤丽衣髻，……成其艳姿”，评《伏羲神农》“有奇骨而兼美好”，评《壮士》“有奔腾大势”等；谢赫的《古画品录》评陆绥“体韵遒举，风彩飘然”，评吴暕“体法雅媚”等；南朝姚最的《续画品》评刘璞“体韵精研”，评沈粲“笔迹调媚”等。袁昂的《古今书评》评皇象书“如歌声绕梁，琴人舍徽”，评卫恒书“如插花美女，舞笑镜台”等。钟嵘的《诗品》评曹植“骨气奇高，词采华茂”，评陆机“才高词赡，举体华美”，评张华“其体华艳”，等等。从中可以看出，此时的理论批评已然摆脱了各种功利思想的钳制与实用功能的束缚，将注意力更多集中在对艺术家、艺术作品风格特色的赞美与审美价值的褒扬上。 结 语 综上，中国古代艺术风格类型理论从先秦两汉时期孕育萌芽，到魏晋六朝时期正式确立，总体上经历了从模糊趋于鲜明、由外部实用功能转向艺术自身审美价值研究的发展过程。早期社会作为综合艺术的“乐”，逐渐分化为具体的诗、乐、舞；为满足不同实用功能的需求，又出现不同文体、书体、画体等，艺术的样态形式愈加丰富，风格类型也愈加多元。与此相应的理论批评，伴随着“艺术”的分化逐渐走上独立发展的道路。需要指出的是，由于门类艺术实践发展成熟次序不一，理论批评与实践发展之间的不平衡，致使各门类艺术理论批评领域积累的艺术风格理论文献呈现出较大差异。相对而言，魏晋六朝时期由于文学艺术的发展走向自觉，文学创作实践的高度成熟，促使文论批评获得长足发展，相关风格类型理论取得丰硕成果，形成了一定的规模体制，为研究风格类型理论提供了丰富直接的理论文献；书论、画论批评由于书画艺术实践仍处发展完善过程中，相关风格问题的理论探讨还不够深入，但理论批评者也认识到艺术自身的美以及风格问题，从“体式”或书画作家作品的品鉴中，仍可以发现与风格类型相关的理论话语或风格范畴。最为困难的是对魏晋六朝以前相关“艺术”及其风格类型理论的挖掘，由于其时“风格”概念尚未明晰，与“艺术”相关批评言论大多零散、潜藏在非艺术的历史典籍文献有关“乐”的批评话语之中，从而给研究者探索中国古代艺术风格类型理论早期形态带来很大困难。更为重要的是，先秦两汉时期相关“艺术”批评，更多的是从功利角度对艺术的社会功能与实用价值进行衡量，而不是从无功利角度对艺术的自身特点与审美价值进行评价，即使有相关艺术品鉴的言论涉及美感，采用一些颇具形容性、审美性的范畴语汇对艺术表演及音声特点进行描述品赏，也始终束缚于政治道德与伦理规范中，属于“功能论”的范畴。这恐怕也是目前研究领域忽视先秦两汉时期“风格”问题的主要原因。研究者很难从庞杂、模糊的言论中发现与“风格”直接相关的文献资料，对艺术自身特点及“风格”问题进行研究，由此也造成古代风格类型理论研究的“不完整”，研究者往往将魏晋六朝时期作为研究起点，逐渐向后延展关涉唐、宋、元、明、清各个历史时期，唯独没有先秦、两汉时期。虽然有研究者指出，先秦时期理论批评中出现的“文”“质”“美”“善”“哀”“乐”等概念，“可以看作风格类型论的萌芽”，但对于“萌芽”时期与“艺术”相关的言论是否关涉“风格类型”问题，至今没有梳理清楚。正缘于此，本文基于理论文献的发掘考察，结合门类艺术实践发展史实，试图对先秦两汉至魏晋六朝有关“艺术”及其风格类型理论由“萌芽”到“确立”这一过程进行回溯、梳理，力求对中国古代艺术风格类型理论的早期形态形成较为清晰的认识与理解，为弥补当前研究领域存在的缺失做一点基础性工作。 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