|
内容提要：人类学这一人文科学自19世纪产生之后，就未曾停止过对艺术的关注。从泰勒的《原始文化》到弗雷泽的《金枝》、博厄斯的《原始艺术》都涉及到对艺术的研究。不同时期的人类学家们均将艺术作为族群的独特表达而加以关注。舞蹈作为身体的文化表达，其系统性的人类学研究当始于20世纪60年代，美国舞蹈民族学的先驱——克阿拉思(Gertrude Prokosch Kurath)等人的实践。自此至今，舞蹈人类学的发展伴随着人类学理论范式的转换，在不同时期呈现出不同的理论主张和研究倾向。本文概要描述了西方舞蹈人类学研究的源起、沿革、理论命题、创新实践以及对当下民族舞蹈研究方法的启示。 关 键 词：舞蹈人类学/理论命题/研究方法 作者简介：闫晶，女，博士在读，北京舞蹈学院中国舞蹈博物馆讲师，主要研究领域：民族舞蹈学，北京 100081 人类学的研究始于19世纪对“异文化”的关注。最初的研究对象集中于“非西方小规模社会”，人们由此开始关注“他者”的文化色彩和独特表达。在众多表达方式中，艺术的独特介质决定了她成为原著民传递信息、表达文化、认知世界最直接、最重要的方式。艺术充满象征性的符号体系向来成为人类学家们研究的重点。西方人类学家对舞蹈的关注也同样，伴随着这门人文科学的进展而源起、沿革、发展至今。在不同时期呈现出不同的理论主张和研究倾向。 一、西方舞蹈人类学的发展历程 (一)古典主义时期的舞蹈人类学研究 人类学自产生之日起，就未曾停止过对舞蹈的关注。这些关注成为20世纪60年代舞蹈人类学发展的先声。19世纪中期到20世纪的人类学研究呈现出鲜明的古典进化论的范式，故本文在此将这一阶段称为人类学研究的古典主义时期。这一时期人类学家们在艺术研究中，更为关注的是艺术的起源、进化。认为艺术的发展如同生物有机体的发展，是一个由简单到复杂、由低级到高级的历时性发展序列。 例如，黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)将舞蹈视为是不完备的艺术，尤其认为原始民族的艺术只是“艺术前的艺术”，认为“中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，不能达到真正的美。因为他们的神话观念、艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽然明确却很低劣，不是本身就是绝对的内容。”[1]泰勒(Edward B，Tylor)、弗雷泽(James Frazer)等人类学家虽重视舞蹈，将舞蹈视为原始文化的核心部分。但对于原始社会的舞蹈的理解，与巫术信仰紧密关联，视为是人类文明初级阶段的表达。这一时期关于舞蹈的专题研究的论文开始见诸《美国人类学家》杂志上的报道。内容多关注印第安人的舞蹈，如太阳舞、蛇舞、萨满舞等。[2]但关注点更倾向于对舞蹈的人员、种类、内容、服饰等的描述以及舞蹈与巫术的关联，而非舞蹈自身的文化阐释。 古典进化论之后的第二个阶段便是传播论的兴起。这一理论强调艺术的传播特性。认为艺术是从某个特定地方起源之后，传播到其他地方。关注对艺术传播的文化圈的研究。但无论是进化论的研究或者传播论的研究，20世纪之前古典主义时期的人类学研究对舞蹈的关注点，多是对舞蹈的描述。研究的目的在于试图论述和建构人类文化的宏观图景。而研究资料多采用传教士、航海家、殖民地官员等人的旅行日记，资料的准确性尚不明晰。 (二)现代主义时期的舞蹈人类学研究 20世纪初期，伴随着美国人类学历史特殊论学派的创始人博厄斯(Franz Boas)《原始艺术》的问世，开启了文化相对主义的先声。他认为原始民族的艺术各具审美价值，原始民族和现代文明人一样具备完备的审美能力，尤其认为原始艺术“含有某些超出了形式美的情感含义”[3]他将舞蹈视为文化的组成部分，由此来理解人类对于秩序和韵律的基本需求，进而探讨艺术存在的普遍规律。提倡人们从跨文化的角度思考不同文化的美学感受。博厄斯的女儿弗兰其斯卡(Franziska)常将舞蹈研究者和人类学研究者集中在一起进行系列讲座和出版书籍，这也加深了舞蹈和人类学的关系。 由博厄斯开始，开启了现代主义时期的人类学研究，功能主义、结构主义纷至沓来。尤为重要的是，马林诺夫斯基(Malinowski，Bronislaw Kaspar)将人类学的研究由“书斋”拉回到了“田野”，人类学家们开始重视从文化中获得第一手资料，运用民族志的书写来建立理论体系。这对于人类学家的艺术研究有着重要意义。 田野工作方法的确立使人类学中的艺术研究由早期的“宏大叙事”转型为个案研究。功能主义学者认为文化的主要功能在于满足文化成员的心理和生理需要。马林诺夫斯基在《文化论》中认为“艺术的要求，原是一种基本的需要，而从这方面看，可以说人类有机体根本有这种需求，而艺术的基本功能，就在于满足这种需求。”[4]在他《西太平洋上的航海者》对“库拉圈”的分析中，更为关注手镯、贝壳的交换意义，而弱化了物品自身的审美意义。同期的结构-功能主义学者拉德克利夫·布朗(Radecliff-Brown)将舞蹈等艺术形式视为可加强群体情感，释放社会冲突造成的紧张情绪的一种机会。[5]他更为关注的是艺术对维系社会结构所发挥的作用和功能。 20世纪60年代，结构主义大师列维·施特劳斯(Claude levi-Strauss)通过艺术的研究探讨人类深层的思维结构。在《忧郁的热带》、《结构人类学》、《面具的路径》等著作中不乏对艺术和神话的分析和探究。他认为“艺术与部落的社会结构有着密切关联，因此，部落艺术中脸部的图案具有社会学的功能。”[6]换言之，结构主义学者将舞蹈等艺术形式视为是一种社会文化现象，艺术表现既是族群的人对文化的理解，同时也受到社会文化的结构性制约。因而对艺术的研究更为关注群体的表达，个体的能动性关注较少，尚未涉及到艺术美学层面的关注。 然而，结构主义毕竟触及到了文化的深层结构。以此为开端，启迪了之后解构主义、后结构主义、后现代主义的热潮。这也启迪了真正意义上舞蹈人类学的诞生和发展。1960年，美国舞蹈民族学的创始人——克阿拉思(Gertrude Prokosch Kurath)在《当代人类学》杂志上发表了《舞蹈民族学概论》一文，她将舞蹈民族学定义为“对民族舞蹈的文化意义、宗教功能、社会空间进行科学的研究”[7]。具有独立意义的舞蹈民族学开始进入了人们的视野。克阿拉思并不是人类学家出身，而是一位舞蹈家和艺术史学家，但她与人类学家一起工作。这使她的研究中既包含了对舞蹈自身服饰、乐器、动态、步伐等的细致描述，又能够将舞蹈同社会、文化背景相连，阐述相关意义的分析和比较。克阿拉思认为，舞蹈民族学的研究内容包括：“1、分析舞蹈的构成形式，包括动作核心部分、时空和构成模式；2、分析舞蹈表演与社会模式的关系，包括人与人、活动与社会组织、舞蹈与经济、舞蹈与超自然世界之间的关系等；3、舞蹈过程的比较研究，包括区域性舞蹈研究、舞蹈与外来文化的影响、变迁等；”[8]她还提出了舞蹈的研究方法包括：“田野调查，进行描述记录；实验室研究，辨认结构风格；在土著人的帮助下进行风格解释；舞蹈的图形表示；基本动作-主题-舞步分析；舞蹈形态-结构-步伐-音乐-歌词的综合分析；结论、理论和比较。” 这些思考都基于克阿拉斯对美国印第安人村庄音乐和舞蹈的研究基础之上的。在研究中，她不仅关注舞蹈本体动态的结构分析，同时将舞蹈视为文化的综合形态，关注舞蹈表演所暗含的社会模式结构。她的研究将人类学的理论和方法贯穿于舞蹈研究中，这使舞蹈人类学被纳入了人类学的研究范畴，逐步成为人类学的一个分支学科而得到关注。 1970年，琼·基里诺霍姆库(Joann Kealiinohomoku)进一步在《一位人类学家将芭蕾看作是一种民族舞》中，以人类学的视角，重新来理解和解释舞蹈。她将舞蹈文化定义为“一个整体的结构，而不仅仅是一场表演……舞蹈在整个大文化中的整体概念，包括穿越时间的历时性基础和若干部分一道发生的共时性基础。”[9]她所关注的依然是文化整体结构中的舞蹈及其构成。 纵观现代主义时期的人类学研究，文化、社会、结构、功能成为这一时期研究的关键词。舞蹈人类学的源起以及研究也在此大背景中发生，舞蹈人类学的研究关注点在于通过舞蹈，找寻与社会和文化的关联。关注族群共性的社会结构和功能的表达。 (三)后现代主义时期的舞蹈人类学研究 在20世纪70—80年代之后，阐释人类学、象征人类学、符号人类学、认知人类学相继兴起，人类学家们不再去关注艺术的普适性原理，而转为关注艺术主体对文化模式的解读、认知以及对艺术行为的象征性意义阐释。 最具代表性的当属格尔兹(Clifford Geertz)，他写道“人是悬挂在由他自己编织的意义之网中的动物，所谓文化就是这样一些由人自己编织的意义之网。因此对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探究意义的解释科学。”[10]艺术作为公共符号的表达，自然成为阐释人类学关注的重点之一。这一时期人类学界所提倡的深描、移情理解、主体间性及象征理论等也影响到了舞蹈人类学的研究。 1977年，美国的舞蹈人类学家阿尼亚·彼得森·罗伊斯(Anya Peterson Royce)出版了《舞蹈人类学》，这是第一本以学科名称命名的著作。她本人的研究集中在舞蹈人类学和表演艺术、文化和民族身份、墨西哥民族志等方面。在书中，她梳理了美国不同时期的舞蹈人类学研究方法：“进化论、文化特质、文化人格和文化配置、复杂和多元社会中以问题为导向的研究方法、聚焦舞蹈把她作为唯一现象的方法。”[11]在研究中，她还关注对舞蹈文化的多层次认知，强调“情境”对于理解舞蹈的意义，认为不同情境中的舞蹈意义不同。而对情境的理解，自然离不开对舞蹈的主体——人的关注。 同时代的阿德里安娜·克普勒(Adrienne Kaeppler)和德里德·威廉姆斯(Drid Williams)对舞蹈人类学的发展也做出了贡献。其中，克普勒为舞蹈研究的田野工作总结了几个方面：参与观察、语言、记录信息和初步分析。[12]这为舞蹈人类学民族志的撰写奠定了基础。在这几个方面中，她格外关注舞蹈语言的分析。尤其强调舞蹈的本土分类，认为要把非正式的动作也考虑进去，才能更清楚的知晓舞蹈的含义。反对将舞蹈从其他结构的动作系统中分离出来。认为只有具体的描述舞蹈发生的语境以及语言被分离、被组合的过程，才能阐明舞蹈的文化意义。 德里德·威廉姆斯研究的领域更为广泛，包括非洲人类学与非洲艺术、人体动作、舞蹈等。她创建了《人体运动的人类学研究》杂志，并出版了专著《人类学与人体运动》等。她还被称为是语义学、符号学的人体运动理论的建构者。她的研究“聚焦于各种类型的舞蹈样式及学科特征，使学生了解人类学人体运动研究中存在的问题，引导学生学会人类学的思考和书写”[13]在研究方法上，她归结为：比较法、动作记录法、符号和象征。其中，比较法中她强调要将舞蹈放在实际运用的情境中去进行全景式的比较。 在克普勒和威廉姆斯的研究中，将舞蹈视为是一种独特的身体语言，在情境中去探求她的语义学的解释，而非简单的一种行为科学。由舞蹈的语义的探讨来揭示舞蹈的深层结构、形式和功能。这直接关乎舞蹈所反映的社会关系和美学主题。 20世纪80年代之后，随着人类学反思的进行，人类学的研究对象也更为多元化，当代文明社会中的艺术、不同政体下的族群认同、艺术家与公众的互动等均进入了当下人类学研究的视野。后结构主义、后现代主义、全球化、女性主义等理论思潮迭起，舞蹈人类学的研究内容也随之更加多元化，不再仅局限于一村一寨，而是延伸和触及到了社会的各方面。 舞蹈精神生物学派的代表人物阿纳(Judith Lynne Hanna)便是代表，她集中研究舞蹈的交际和情感，认为舞蹈表演是一种多感觉器官现象，是一种身体符号的生物学回馈。而舞蹈的情感联系又同族群象征相关，她认为“跳舞本身标志着族群意义和政治愿望的表达，特别是一个多元文化的社会里传递不同的信息。”[14]在后现代的语境中，舞蹈往往成为人们面对强势文化的冲击，显示族群认同的有力表达。同时，舞蹈的身体载体的特性直接反映人们对生活的认知。 格尔兹提出，人类学家应把人的行为看成是一场解说人生和世界的戏剧。尤其提出“人类学家所期待探讨的是精神信仰的种种变异，诸如不同的分类体系，不同民族的亲属结构等，它们不仅仅是其潜在的形式而且是植根于他们的经历和取证世界观的方式，是那些融入他们的鼓乐、雕刻、圣歌颜谣和舞蹈的内在的东西。”这些思想为舞蹈人类学的研究拓宽了道路。后现代主义时期的舞蹈人类学研究不仅仅是工具理性的探知，而是舞蹈身体语言所承载的情感、精神、信仰、意义和行为象征系统。 总之，在漫长的人类学的发展历程中，古典主义时期的人类学试图建构人类文化的宏观图景，探寻普同性的人类文化模式；现代主义时期的人类学确立了田野工作的研究范式，注重专题的民族志撰写，通过个案来探求对文化和社会结构的理解；后现代主义时期的人类学关注主位与客位之间意义的流动，文本本身带有实验性，通过个案来阐释艺术与族群认同、政治话语之间的互动性意义。 而舞蹈从古典主义时期被人类学家所关注、所描述，到现代主义时期被视为社会和文化结构的表征被重视，到后现代主义时期被视为人类身体情感意识的大写的表达而愈加得到重视，其发展经历了一个从舞蹈的外在表象——舞蹈所蕴含的文化和社会结构——舞蹈本体深层情感意识探知这样的历程演变。在这一过程中，人们不断更换各种角度来理解舞蹈，加深对舞蹈的阐释力，使这门艺术的内涵不断被揭示、被理解、被思考。 (责任编辑：admin) |