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二、民间舞的价值判断 (一)观念价值 一般情况下，似乎只有“大传统”的精英才能垂直地思考形而上的问题，像屈原《离骚》中的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。至于“小传统”的粗人大约只能平面地左右焦虑“二亩地一头牛，老婆孩子热炕头”。事实上并非如此，民间文化也是一部《离骚》，其中的民间舞自出生时起身体就被刻上了生存思考的印痕，成为一种记忆，并且时常动态地被唤醒，只是“上下而求索”的方式不同。 对于中国民间舞来说，起码它有着从古至今怀有敬畏之心的自然崇拜，与我们今天所大声疾呼的对自然的尊重和爱护同质异构。当年，周作人就说过：“本来现在的所谓神话等，原是文学，出在古代原民的史诗史传及小说里边；他们做出这些东西，本不是存心作为以欺骗民众，实在只是真诚的表现出他们质朴的感想，无论其内容与外形如何奇异，但在表现自己这一点上与现代人的著作并无什么距离。”(12)现在人爱看《阿凡达》即如此。后来，汤因比和池田大作在展望21世纪时更有激烈的表达：“只有恢复到多神教，也即万物有灵论，才能将自然从人类的技术活动中拯救出来”。(13)现在看来，这一展望不幸被言中；而民间则一直默会地把“万物有灵”视为一种信仰。至于后世宗教的儒释道以及基督等，民间也能以人间化和生活化的方式将其有机地融合成为一种民间福祉，并且一直贯彻在实际生活中。(14)这种反“除魅”的对于信仰生活的态度与实践，颇有庄子所谓的“古之真人，不知说生，不知恶死，其出不欣，其入不距，悠然而往，悠然而来而已矣。”土家族的“撒叶尔荷”就是以民间舞的方式跳出了庄子的生死观。 在中国，分散性的民间宗教信仰将主流意识形态的控制放在一边，以其分散而又灵活的“六经注我”的方式展现出来。每个民族、族群或村落都可以有自己的崇拜对象，与包括民间艺人在内的民间舞者的现实生存息息相关。像北方蒙古族“博舞”中的萨满教、南方白族“八角鼓舞”中的本主教，东南沿海汉族舞蹈中的妈祖信仰、西北维吾尔族舞蹈中存留的拜火教信仰…… 观念价值中有层级，上至宗教信仰，下至生活态度。2013年，中国共产党第十八次代表大会后的“光盘政策”——把盘中的食物吃光受到了全民的拥戴，这不仅是对公款吃喝的腐败的打击，而且也是一个国家和民族应有的勤俭美德。2013年农历正月山东省海阳县“海阳秧歌拜年会”上，这一美德以一种舞蹈表演的方式跳在了东山口村秧歌队中：在“跑驴”后面，跟着一个拾驴粪蛋儿的村姑，蓝手巾包头，粗布衣衫，左手持粪簸，右手持粪铲，盯着驴屁股，弯腰铲起驴拉的粪蛋儿时，便乐不可支地扭一段十字步——岂止粮食不能浪费，驴粪蛋儿也不能浪费。 美国传教士明恩溥在《中国人的素质》一书中曾这样评价中国的农民：“中国农民的工作如同一个管家的工作，永远都干不完。北方各省的农民，除了相当短暂的隆冬季节之外，总有活要干，而且是大量的活。毫无疑问，任何一个地方的农民多多少少都是这样，中国农民的勤劳是很难超过的……农民要殚精竭虑，细心照看每一棵白菜，抓小虫子和毛毛虫，扛活的则要去找寻更琐碎的活计，他要想尽办法弄点吃的养活自己，养活他那一大家子人……即便是有事外出的人，也一路拿着叉子，背着筐子，四处巡视，寻找捡拾粪便的机会。如果没有其他非做不可的事，拾粪是件持久不变永远也做不完的事情。”(15)当这种乡土农民的身体行为进入到伦理学和哲学层面的生存表演时，“对美德和自我把握的追求，在传统上被整合在伦理学对更好的生活的追求之中。如果哲学关注对幸福的追求，那么涉及作为我们愉快的场所和媒介的身体美学，显然应该得到更多的哲学关注”，借以使表演者“形成了对自我的伦理关怀的中心，成为精神健康和心理自制的先决条件。”(16) 正是因为平日里的生活是这样的忙碌而琐碎，农民才有了对节日愉悦的强烈渴望。节日的到来意味着生活常态的中断。在劳作的喘息期间，农民们可以用各种最有力的手段将平淡无奇的生存状态进行重塑，既可以提升生存乐趣，又可以将生存现实展示出来，从而就有了民间舞中把拾驴粪蛋的生活“蛋角”化为艺术“旦角”的表演。这一表演和山东海阳秧歌队中其他角色表演合成了民间生存表演的整体语篇。 (二)社会价值 来自生活的观念推手以第一动力推动了形形色色民间舞仪的展开，从转化仪式(通过仪式)到巩固仪式，(17)并以乡村礼俗的方式构成了其社会价值。 我们常说中国是一个礼仪之邦，这个“礼”的发端就是周礼。“可是周礼在国家层面无可奈何地消失了，它却在民间以习俗的方式长期存在。周礼本来就源于民间，最后又回到民间，还是得其所哉的。在漫长的两千多年的历史中，它没有走进博物馆，在华夏的乡野中一直作为活体而存在，成为人们精神的依托，并担负着组织民间社会的功能。”(18)这就是所谓的“礼失求诸野”，“文武之道，未坠于地”。用时髦的社会学的术语讲，这种价值就存在于乡土社会的“机械团结”中：德业相力，过失相规，礼仪相交，患难相恤。这不是政治的乌托邦，而是地方乡土自治的一种结果；这也不是伦理道德的赞歌，而是村落人际关系的实践；这更不是什么素质教育的梦境，因为农民们从来就没有把“浪费可耻”当代性地变换成“消费光荣”……凡此种种“未坠于地”的村野中的礼俗就在那些秧歌、花灯、锅庄、打歌中。 除了形而上的表达，上述山东海阳秧歌还在形而中的层面上表现出一种礼俗关系： 海阳凤城镇建设村赵炳书家藏《赵氏谱书》载：“明洪熙一年，欣逢五世同堂，上赐‘七叶行祥’金额……乐舞生闻韶率其创练之秧歌，舞唱于庭，其乐融融。”乐舞生相当于现在的文化干部。于是海阳秧歌就有了六百多年的历史。(“其乐融融”构成历史之礼俗——作者注) 人们都说海阳秧歌最讲礼仪，其根基之一还在于移民。由于元朝和明朝的不断杀戮，安徽、河南、山西、河北等地区的人们就移到了山东地区，都是西边移来的人。所以海阳人在过年除夕的时候都要向西南方叩头，因为那个方向是他们老家，就是不论过的多好也不能忘老家。在海阳，村村都有家庙，秧歌队祭神、祭海外，就是拜庙，每到一个村，村里的大庙小庙都要去祭拜，一趟下来累得都喘不上来气。(“移民”构成现实之礼俗——作者注) 在过去，村和村，人和人，都是要靠秧歌队搞好关系的。秧歌队每到一个村前先要鸣放三眼枪，也称“三眼炮”。第一响代表“我们来了”，村里就要准备好迎接；第二响代表“准备好了”；第三响代表“演出开始”。锣鼓队的音乐奏起，“大夫”挥舞“甩子”率领秧歌队起舞。这时另一个村会由会首带领着自己村的秧歌队，托着香盘，出来迎接。这个迎接是一个大礼—“三出三进”，也就是海阳秧歌中“斗秧歌”，几乎没有了，那其实这是一个非常重要的礼仪。“斗秧歌”是非常友好的，在进村前迎接，出村后送别，有接有送，接不好、送不好往往就会闹出别扭(“三进三出”构成人与人之礼俗——作者注)。 进村以后，第二步就是要拜庙，拜庙更要实行大礼，不同于“三进三出。而是叫“三拜九叩”，是两个层次，只有拜神、拜庙才可以称之为“三拜九叩”。祭海是“磕头”，海阳的渔民不管有多穷，都会给海里的龙王蒸几个大饽饽，摆在海边，放着鞭炮，希望渔业可以大丰收(“三拜九叩”构成人与神之礼俗——作者注)。(19) 所有这些形成了海阳秧歌在礼仪上的特点，各个方面都很尊重，在群众当中也养成了一个有礼貌的关系…… 涂尔干以为，无论“机械团结”还是“有机团结”，个人与他人的社会互动都特别体现在“仪式”之中：一起唱国歌是仪式，一起参加企业联欢是仪式，一起跳海阳秧歌也是仪式。不同仪式各自持有的观念和流程构成了不同的世界，不同世界的人们由此产生相互关系。海阳地区村村相连，一年之中人与自然之间、人与社会之间的大小灾难和摩擦全要在新年的秧歌拜年中化解；即使平安无事，秧歌队也有联络感情、沟通关系的功能。因此，它是一种年节仪式，也是一种社会仪式，有很强的祭祀性和礼仪性，敬天、敬地、敬海、敬祖先之外还要敬他人。此外，村与村之间，户与户之间的婚葬嫁娶也常靠秧歌表演维系关系。因此，从某种意义上来讲，所有的民间舞仪都在试图维持和巩固乡土关系。 以2013年“海阳秧歌拜年会”中东村东石兰沟的“跑阵式”为例(如图)：  (“跑阵式”场图：1.乐大夫，2.花鼓，3.配嫚，4.货郎，5.翠花，6.锢漏匠，7.王大娘，8.丑婆，9.傻小子，10.跑驴，11.拾驴粪蛋者，12.丑官) 在这一逆时针旋转的民众道教太极场图队形中，“民以食为天”的德高望重的“看场佬”(乐大夫)打头；其次是“踢场子”干累活儿的“花鼓”：其次是男耕女织的“配嫚”；其次是流通商品的“货郎”；其次是看货看人的“翠花”；其次是捉拿仙女的乔装天神(“锢漏匠”)；其次是到人间恋爱的下凡仙女(“王大娘”)；其次是当娘的“丑婆”；其次是被舐犊之情关照的“傻小子”；其次是回娘家的媳妇(“跑驴”)：其次是勤俭为本的拾驴粪蛋者；最后是与民同乐的“丑官”。先长后幼、先男后女、先实后虚、先民后官……乡土关系学按照传统的排序经由民间舞仪呈现出来。这套“概念——规则”体系与整个乡土社会的构成是相通的。 (三)技术价值 从神话到仪式再到舞蹈，我们来到中国民间舞形而下的技术体系面前。所以强调“技术体系”，是要表明其技术价值绝不仅仅是孤立的动作技术，而是一个需要整体考量的多模态话语媒介系统，从服饰道具到音乐唱词，它们构成了民间的身体叙事。 民间艺人是生活在村落中会跳舞的农民，是其中的舞技高超者。前者代表着一种身体传说，后者代表这传说中的私人化艺术实践，它们是“普及与提高”的关系。这里的普及不是自上而下的给予，而是自下而上的自然生成的身体技术，甚至带着某种生存的遗传基因，像藏族舞蹈中盖房筑墙的舞蹈“阿谐”与“强谐”。盖房筑墙非贵族所为，且要群体参与，所以它们是藏族的民间舞无疑。 “阿谐”中的“阿”指的是一种特殊的土质“阿嘎”土，“谐”专指歌舞的意思，两者相加即为“打阿嘎的歌舞”。阿嘎土有一定的黏性和硬度，被均匀地铺在房屋建筑的地面或屋顶上，然后人们用“勃度”(一种用手持的敲打地面的劳动工具)和双脚在上面进行七至八天不间断的击打、踩踏，间隙再进行加水、晾干、上油等程序，使之逐渐被夯平，坚硬结实，平洁光滑。单调、反复的敲、压、踩、踏身体劳作过程催生了“阿谐”独特的歌舞形态，从祈福赞颂到男女之间的插科打诨：“崩巴霞卓”意为欢快的肩舞，舞者做交替耸肩动作；“吉白吉期”意为活泼的叉腰舞，舞者做双手叉腰向上跳跃；“必姆处加”意为欢快的膝盖舞，舞者做吸腿小跳步等，舞蹈中还会喊出吉、尼、松(一、二、三)的劳动号子。“强谐”需要专门的黏土和工具(“久硕”)，是男人们的劳动舞。具体的生产过程是在建筑物地基两侧安置土板框架，并往框架内填土，然后用舞蹈的形式夯打土以筑成房屋的墙体，墙体逐渐夯高，舞蹈也愈发惊险，其中以领舞者(亦为施工掌控者)为最。(20) 又像海阳秧歌队中铺身刹架、落地生根的“花鼓”。他们一般由十六或二十四名年轻的后生组成，或黄天霸装束，或梁山好汉劫法场的装束，束腰挎鼓，右手持鼓槌，左手插入鼓腰的布带中，虎口张开，五指压住鼓腰，手背拱起顶住布带。盘石店镇大薛家村秧歌队的花鼓还一分为二，一半右手击鼓，一半左手击鼓，以求阴阳相合，与其黑白太极图服饰呼应。所有的花鼓脚下腾、挪、闪、扑、顿、踏，手上跃击、蹲击、转击、对击、旋击；时而举鼓过头顶，时而舞鼓至胯下，时而鼓绕身背后，时而鼓卧在腹中，势如惊涛骇浪，观者无不慑服。 在民间舞中，技术价值与意义相关。语言的意义分为两类：规范意义与语境意义，前者来自于使用特定语言形式的信息，后者通过在语篇中的应用而达到，意义可以通过语法和语境创造。舞蹈身体语言与之相同，像“阿谐”踩踏动作的语法规范和“花鼓”腾挪的语境意义。这些动作模态，都是有形式意味的：有些动作简单明了，一看便懂；有些动作是复杂多变，技术含量使其形式走向了一种陌生化，非如此不能看到舞蹈本身，就像安徽花鼓灯艺人创造的其美无比的“凤凰三点头“，本自耕地回牛扬鞭的水田劳作。当一个又一个有意味的动作连贯在一起，当这些动作模态与同样有意味的非动作模态连贯在一起，它们就会相互映衬，共同构成民间舞的种种角色以及角色们述说的身体语篇，形成“1+1＞2”的符号化连贯价值。当我们对每一种个别技术价值加以认可时，我们就无法挑三拣四地回避对民间舞整体技术价值的认可。 在观念开放与多重的今天，价值判断常常是多元的，但一定是有视角的，视角在这里是一种“观点”。中国的现代命运是经受西方文明的刺激而开启的，所以西方视角的价值判断至今方兴未艾。进入当代后，主流的、城市的、“大传统”的意识形态又获取了话语权，因而“主旋律”视角的价值判断又伴以政治、经济和文化行为一竿子插到乡土中。在这一语境中，从中国民间文化到其所属的中国民间舞，它们都像惊呆了的孩子，唯有听命于身边叉立的两位大人——地方文化工作者和职业民间舞者，虽然它们依然保持着孩子的幻想与行为。 (责任编辑：admin) |