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二、动作主体的意韵化追求 “任何艺术语言都具有两重性：它既是能指的，又是表现的。说它是能指的，是指它含有客观意义，这种意义在某种程度上存在于外部，要求运用理解力；说它是表现的，是指它本身含有内在意义，这种意义超出了所把握的客观意义。”[4]语言的能指性决定了艺术语言具有达“意”的功能，但它对现实的再现最终为了表现特定的主题和意义，因而还具备传导“韵”的特质。舞蹈动作语言的构成大部分也都是遵从由表现到再现再到意义的表现的创作规律。现代舞因为少有单一的、定型的风格，创造中拒绝使用“旧”动作和“熟”动作，因此现代舞作品的动作创造就相对显得更加的多变和朦胧。 舞蹈最重要的不是叙事，不是抒情，甚至不是视知觉，而是以有形的身体去释放无形的信息。这种无形的信息是编者、舞者心灵精神的沟通与传递。虽然现代舞与其它舞种一样，经常需要借助一些生活中常见的事物，达到表现深刻主题的目的，但是对待这些常见事物的外形，现代舞通常采取故意忽视，甚至有些蔑视的态度。在反传统的旗帜下，“标新立异”是现代舞的追求。这就意味着现代舞在捕捉事物形象进行动作创作的时候，客观事物的有些特征消失了，有些特征由于与最终要表现的事物存在相似性，因而被创作者保留并强化，成为能指。所谓相似性，有物理的相似性和心理的相似性之分，相似性还有程度上的不同。物理的相似性可以是在形状上、外表上或功能上的一种相似，“心理相似性是指由于文化、宗教或其他心理因素使得言说者或授予者认为某些事物之间存在某些方面的相似。”[5]有些相似性是之前人们就了解的，而有些相似性则是创作者“创造性”的想象。现代舞的创作强调凸显主体、宣扬个性，因为创作者对于“表现对象”的态度有着不同的认知角度和态度，对相似性存在不同的处理方式。因此，隐喻表达的过程也就必然与传统舞蹈存在明显差异。 模拟形态一直是传统舞蹈在创作动作时最为器重的方法，如广为人知的《雀之灵》、《天鹅之死》，或者大型民族舞剧《丝路花语》、芭蕾舞剧《胡桃夹子》等都是以这种方法作为动作产生的主要手段。为了更为清晰地理解本节的标题——动作主体的意韵化追求，现将传统舞蹈常用的模拟形态的动作创造方法与现代舞追求的以意炼形的方法进行比较分析，以此归纳出现代舞主体动作的构成在表意过程中的特殊性及作用影响。 所谓模拟形态，顾名思义就是以日常生活中的某一具体的事或物作为原形，以肢体模仿的方式予以利用，从而完成表情达意的艺术创作目的。模形拟态是舞蹈艺术动作创作最为基本的一种创作方式。从舞蹈发生的远古时期开始，一直沿用至今，是舞蹈艺术表情达意的重要手段。运用模形拟态，我们可以从芭蕾舞作品中看见高傲的天鹅、阴险的巫婆和俏皮的玩偶；从中国古典舞作品中看见敦煌壁画上的飞天、抗辽战场上的穆桂英和鲁迅小说中的孔乙己；从中国民间舞作品中看见等待出嫁的新娘、摆弄风姿的孔雀和抗争风浪的海燕。这种方法充分地利用了人类的思维习惯和知识系统。动作的产生大多是依靠人类长期社会实践的积淀，具有普适性的特点。模形拟态的方法注重对于模拟对象的形态、动作、性格和环境的观察，力求从外部形态上贴近原物。由此产生的动作意义透明，观众可以透过动作直接把握其含义，无需过多的背景知识，也不需要过多的联想。创作者的艺术创作工作主要体现在对象的选择和形态的加工方面。为了展现艺术源于生活但又高于生活的特性，传统舞蹈通常从人类的视角，以人类中心的态度选择事物，通过模拟特定的形态，抒发自己的情感。客体表征的形态意味理所当然的成为了传统艺术家选择喻体和创造形式的重要依据。 克莱夫·贝尔在提出“有意味的形式”的时候，主张艺术的创作可以有一点点具象，但它只能是以“偷偷摸摸”的方式从“后门”进入，这样做的原因，只是为了以此为媒介把重要的观点引入作品中。传统舞蹈用自身的艺术语言描绘人类的希望与梦想，现代舞家则是动用全身肌肉去思考我们的存在。以意炼形的方法代表了现代舞的动作创作从事物表象中抽离的过程。“以意炼形”是一种对事物由认识到不认识再到重新认识的创作方法。在这一点上，与布莱希特所倡导的“间离效果”有着内在的相似性。这里的创造是对已有创造的再创造，是主体对于现有符号的一种由表及里的重新认识。它可以是批判的、嘲讽的，甚至是颠覆的。隐喻表达的主体动机性，在这里表现得更为彻底，它要求舞蹈编导必须突破认识惯性，营造完全自我的创作空间。它的最终目的是要突破寻常，实现和达到对于事物的更高层次的本质认识。 1917年，彼得堡诗歌语言理论研究协会的主要代表什克洛夫斯基在《作为程序的艺术》一文中，有一段被学界反复征引的话：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使对事物的感觉变成一种审视，而不是如同你所认识的那样。”[6]正如什克洛夫斯基对于艺术功能的理解，现代舞的“以意炼形”并非像传统艺术注重模仿和再现那样，通过模仿，生动逼真地再现生活的氛围、事物的形态。恰恰相反，它所要表现的“生活”是完全不同于现实生活的“生活”。什克洛夫斯基说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[6]以意炼形的核心在于感知的更新，是一种透过现象直击本质的创作方法。它不受各种既有的认知模式的限制，不以任何科学性为核旨。黑格尔说过：众所周知的东西，正是因为它众所周知，所以根本不被人们所认识。以意炼形的动作创作方法抛弃了习惯性的对外形、体态和动态的单一模仿，尊重主体对事物的原初体验，将生命感受过程中的原创性和发现性作为衡量动作价值的基本标准。 能够飞翔，一直是人类的梦想，它包含对天空的向往和对自由的渴望。在舞蹈中我们总能看见舞蹈家这样或那样地表现着鸟儿的飞翔，但是形式大都是围绕手臂张开上下摆动，摆动的力度不够时再利用不断地腾起跳跃的形式，使肢体尽可能的达到飞翔的状态。在这一点上，无论是芭蕾舞、民间舞，还是古典舞，可以说是不谋而合的。以至于“手臂张开上下摆动，不断地腾起跳跃的形式”成为了“舞蹈飞翔”既定的标准模式和语言符号。然而，这些为飞翔所做的一切努力，在现代舞看来却是幼稚且徒劳的。人类的大地属性决定了人类无法摆脱自然的束缚，无法拥有鸟类的翅膀。对于人类而言，真正的自由和飞翔，是内心的解放，是自我意识上的飞翔和升华。用身体胸部和腹部贴住地面，感受坚实的大地，用释放的力量扬起头脚，我们的心就已经腾飞。这样的“飞翔”形式抽象，但是内心的感受却更为真实。只有与大地和地心引力之间建立密切的联系，我们的身体才能发挥无限的能量。传统舞蹈张开双臂是一种模拟，传递了人类飞翔的梦想；现代舞的“地面飞翔”却是一种内心真实的感受，是天、地、人合一的境界，是现代人在对生命状态展开思考之后，选择的一种心灵挣扎和宣泄的艺术表达方式。 怀疑，表面的形态因虚伪的本性被抛弃；反省，内在的悸动因隐于体表而成为最真实的生命存在。怀疑的态度和反省的意识促使现代舞家将观察的角度向事物的内部延伸。维科指出：“人类心灵自然而然的倾向于凭各种感官去在外界事物中看到心灵本身，只有凭艰巨的努力，心灵才会凭反思来注视它自己……人在理解事物时就展开他的心智，把事物吸收进来，而人在不理解时却凭自己来造出事物，而且通过把自己变形成事物，也就变成了那些事物。”[7]在现代舞看来，程式的动作、理性的表现习惯，极少用身体所有的器官，去感觉世界与生命的质量。作为感觉艺术的舞蹈，亦对身体的质度与温度感到陌生。这些都已大大的违背了舞蹈的历史使命。现代舞抛弃模形拟态创作方法的决心，显现了它对于已知世界的质疑，确立了其批判理性的立场，表明了对于身体感知能力的呼唤与回归。于是现代舞开始注重真实体验，它将人们本以为熟知的世界又重新拉回到了完全陌生的境地，为原本已经平淡且平凡的舞蹈艺术创作又注入了重新焕发风采的激素。利用以意炼形的方法，现代舞的动作创作剥去了事件或人物中理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，要求每一位创作者都必须从意义的角度重新寻找切入点，它可能是事物原始的视像或意象，可能是个人经历所带来的主观异化，也可能是时代影响所赋予的全新认识。 例如钢筋水泥，因为概念抽象，没有丝毫的生命气息，无“迹”可循，无法通过某个具体的动作予以呈现，故传统舞蹈从不敢涉猎，甚至将其排除在舞蹈表现的内容范围之外。但是现代舞蹈却反其道而行之，从以往观察者的角度转为介入者的身份，将主体置于客观环境中，感受客体，利用客体所带来的经验感受，作为动作创作的原始动机，经过引申、发展和变化，最终成为舞蹈作品表述的语言。这个过程大致可以分成这样几个阶段：  以意炼形强调和追求主体感知的更新，而感知“正是我们与这个世界的一种生命联系”，[8]它包括内在世界与客观世界、身体和他人。而被感知的物体和有感觉能力的主体也把它们的深度归功于这种联系。现代舞因没有固定不变的感知方式，亦没有规律可循的动作程式。继续以“钢筋水泥”为例，它还可以拥有另外的变化途径：  或者： 
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