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二、豫西南民间歌舞的“仪式学”概念范畴 豫西南民间歌舞的仪式学考察须满足仪式学的应用概念，这种概念的范畴又有“广义范畴”和“狭义范畴”之分。“广义范畴”的“仪式学语境”是指将所有固定化表演的豫西南民间歌舞艺术视为一种节庆仪式或者祭祀仪式中的组成部分，因而这些民间歌舞的“音声行为”就成为这些仪式的有效结构，这种仪式概念的生成是由于歌舞艺术和背景环境的有效配合而形成的“仪式效果”。从这个范畴说，所有的豫西南民间歌舞均具备“广义”的仪式属性，无论是在春节、元宵等节日表演的娱人性歌舞，还是在各种庙会或祭祀传统中表演的功能性歌舞，均具有“广义范畴”的仪式属性。“狭义范畴”的“仪式学语境”则是指豫西南民间歌舞艺术中展现当地婚丧嫁娶等传统风俗以及祭祀求雨等传统信仰的歌舞仪式，这些歌舞本身就是仪式的载体，其表演的过程就是仪式的展现过程，并且只在专门的时间和专门的场合中表演，具有明显的功能性，因而也可以称之为“仪式歌舞”。 豫西南民间歌舞的产生和发展不仅是该地区人民在长期劳动过程中的艺术产物，也是豫西南地区信仰体系和风俗传统的反映。民间歌舞艺术的产生和发展往往和当地的年节风俗、传统礼仪相关，这些歌舞艺术作为其中的构成部分承担着不可或缺的任务。如果按照仪式举行的时间特性，可以分为“周期性仪式”和“指向性仪式”两大类。“周期性仪式”如：节日仪式和民间定期举行的庙会、神诞、公醮仪式等；“指向性仪式”如：求雨仪式、驱邪除灾仪式等。豫西南民间歌舞艺术则多与民间节日庆典相关，多在节日期间用来进行娱乐和表现民间尚喜文化时使用，如：流传在方城县的民间歌舞[寿星观花]就是在逢年过节时演出的一种歌舞艺术，该歌舞按照当地习俗，从正月初二开始穿街表演，挨门挨户贺新年，也到广场上进行演出，白天晚上均可表演，可持续到正月二十左右，每到一家讨喜贺岁，家主也可略表赠送；在一些民间的庙会和与宗教信仰相关的活动场合也有民间歌舞参与，如流传在镇平的歌舞[九莲灯]，就与民间“白莲教”的传说和信仰有关。该歌舞每年的农历正月初二开始排练，正月十五下午开始表演，期间有“饮水”“烧香”等严格的准备仪式，每到一处都要放烟火或鞭炮，配合元宵节的民间庆典开展演出活动。 豫西南民间歌舞艺术按照社会特性的内容又可以从“仪式学”的角度分为三种类型。1.人生礼仪类型，如婚、丧、嫁、娶礼仪。像流传在南阳市的[抬花轿]，多在婚庆仪式中表演，南阳市的[二十四拜]和新野的[大游市]则是丧葬仪式中祭祀亡人的传统民间歌舞艺术。2.祭祀仪式类型，如：祭神、祭天、祭祖、求雨等场合表演的歌舞艺术。豫西南地区常有“火星会”、“祖师会”、“老君会”、“祈雨会”上表演的歌舞艺术，如邓州的民间歌舞[十二寡妇扫坑]，就是在“祈雨会”上表演的民间歌舞。按照当地风俗，该歌舞要由12名寡妇参加，每人代表一个月份，因当地人认为寡妇只是“半边人”，所以龙王会因可怜她们而降雨。3.祛病除灾、沟通灵界的仪式类型。流传在桐柏地区的丧葬歌舞[开路]就是这种类型的代表，该歌舞艺术中融合了当地的佛道信仰和丧葬礼仪，在不同的部分举行各种向神明、冥界沟通的祝祷仪式，无论是歌舞动作还是音乐构成，都具有很强的观赏性。 三、豫西南民间歌舞“音声”与“行为”的本体阐释及例析 在“仪式学”的研究视阈中审视豫西南民间歌舞，需要对其主体构成的“舞蹈”及“音乐”两个部分转换为“行为”与“音声”的概念，这种转换拓展了研究者对民间歌舞艺术的文化视角观察。“仪式中人们的思想互相汇聚和互动、历史和现在共演一炉，呈现出丰富而繁杂的样态，表演理论从易观察的表演行为入手，为解读仪式内涵打开了一扇方便之门。”[2]在“仪式学”的视阈中，原本表象化的“舞蹈”与“音乐”具有了更加宽泛的可读性和文化深度的解释。民间歌舞的“行为”主要通过舞蹈和场景的调度来实现，“音声”主要由“器乐音乐”和“声乐音乐”的配合来构成。从本质上说，豫西南民间歌舞艺术的“音声”和“行为”都是这一地民众思想、行为汇聚的艺术展现。 豫西南民间歌舞艺术的“仪式学”特性主要是体现在“狭义”的概念范畴中，“仪式歌舞”以民俗礼仪为依托，以现实应用为表现，从“行为”和“音声”两个方面表现出强烈的“仪式化”形态。流传在新野县的丧葬歌舞[大游市]，该歌舞的音乐主要由唢呐和笙构成，以梆子来打击乐点和节奏，唢呐又有高音和低音之分，表演者边奏边演。据[大游市]的老艺人王朝云介绍，该歌舞中吹奏的曲子和表演套路已经有一千多年的历史，是根据江西龙虎山道教音乐的吹奏曲牌和表演套路流传下来的，音乐的先后顺序和表演结构有着严格的程式和规范，是不准随意改动的。由此可知在[大游市]的“音声主体”中，体现了道教音乐的传统，是道教仪式和当地信仰结构的展现。 桐柏县的丧葬歌舞[开路]是豫西南民间歌舞中极具“仪式学”属性的代表。该歌舞是桐柏地区在人亡之后由死者亲属请人表演的传统歌舞，其他场合并不演出。歌舞共分六个部分：[开五方路]、[走八卦图]、[十王宝忏]、[造桥]、[血湖经/救苦经]、[祝龙]，融合了道教文化、佛教文化、神鬼文化和宗族文化等当地的民间信仰内容，并在具体的场域编排和舞蹈动作上分别体现。[开路]表演的过程中需要布置一些必不可少的场域，以促成仪式的完成。这些场域在形式上具有较强的象征意义，“因为环境的变化，部分会影响到仪式的内容、仪式的进行方式及程序，甚至关乎仪式的目的”[3]。所以，这些场域布置是仪式执行者实现仪式本有价值的空间构建。“开路”主要有以下三个仪式场域。 1.经堂。一般在事主家庭院西侧的偏房内布置，主要供奉道教“三清”和五方“帝君”。是“道士仙”(该歌舞中表演者的专用称呼)们在仪式过程中屡次“请神”与“谢神”之处，伴有答谢和参拜仪式。经堂内“上香”、“化符”等行为有一定的舞步规则，但基本属祭拜行为。 2.灵堂。设在堂屋正中，停放棺木和供奉灵位处。按当地风俗习惯，如亡者有多个子女，“灵堂”须设长子家。棺木前摆桌案，上供亡者牌位及香烛供物。“灵堂”是亲属们守灵的场所及“道士仙”们在不同部分“请灵”和“安灵”的仪式所在。此场域的歌舞较“经堂”丰富许多，不仅有“吹打”和“祝祷”、“唱经”等“音声”内容，还有“走八卦图”的舞蹈表演——在亡人院内分“乾、坎、艮、震、巽、离、坤、兑”八个方位进行表演。在“十王宝忏”部分要配合一定的舞步动作从“经堂”到“灵堂”边“唱经”边来回走二十趟。 3.“跑案”与“造桥”场域。一般在事主家庭院或门外空地，是“行为主体”的主要场所，主要由“跑五方案”和“造桥”部分构成。需要较为宽敞的场地布设“五方帝君”神案并模拟搭造“奈何桥”(常以桌椅板凳搭建的三孔桥)。“跑五方案”时，“道士仙”们按照严格路线交错式“跑案”，一般有6名表演者，引导者“都讲”手持“引导棒”和“法铃”，“高公”手持“笏板”，其他几人各执不同打击乐器伴奏舞步。“跑案”中每位表演者的先后顺序及队形的交错变化均有固定规矩和讲究。在“造桥”部分，“道士仙”们头顶一个燃烧着蜡烛的莲花碗，两手再托一莲花碗，于“桥孔”中逡巡起舞。这是整个仪式中的两个重要场域，分别寓意着“请各路帝君神仙为亡者开升天之路”以及“引渡亡人顺利渡过阴间奈何桥，尽快步入升天的途径”。其舞蹈动作和音乐表现上最富“仪式学”特征。 在[开路]的“音声主体”中，体现了道家文化在当地民俗礼仪中的深刻影响。该歌舞以打击乐器为主要伴奏，声乐部分主要为祷文的念诵。例如为女性亡者唱的“血湖经”和为男性亡者唱的“救苦经”等，大都是类似唱经的形式，旋律起伏不大；[开路]的器乐音乐主要由打击乐器来完成，传统的仪式乐器主要有大铙、大镲、平锣、凸锣(当地人又称包锣)、鼓几种，其中前四项乐器均为黄铜制成，为民间常见打击乐器，鼓为牛皮制双面鼓面，有的有木柄，有的则手持鼓沿，或以鼓槌或直接以手敲击。该歌舞进行的过程中，始终伴随着打击乐器的演奏，大多数有固定的“锣鼓经”，也有一些仅仅形成习惯而未成固定的锣鼓节奏的使用，多为2/4拍和3/4拍。常用的锣鼓曲牌有[鹭鸶伸腿]、[天下同]、[快锣鼓]和[满堂红]等。曲牌和人声配合使用，此起彼伏、交相呼应，使歌舞及仪式的过程连贯统一。 [开路]的音乐在历史的演进中既继承了仪式音乐的本初形态，又依据仪式的文化和族群环境吸收了其他音乐元素而有所改变，形成了较为固定的表演模式和灵活的应用方式，因为“无论是仪式还是它的音乐，都是在特定社会的特有文化机制制约下的产物。一种特定的仪式有其特定的仪式音乐，特定的仪式音乐依存于特定的仪式和特定的社会文化”[4]。归根到底，民间歌舞艺术中音乐的目的是为了服务于歌舞艺术的整体，歌舞的表演者也是“音声”与“行为”的完成者，[开路]的音乐是靠师徒之间的口传心授来代代相传的，因而其传播的方式具有相当的封闭性和稳定性，音乐本体也明显多出了几分自然、纯朴的形态。 (责任编辑：admin) |