【作者简介】冯宪光，四川大学文学院教授、博士生导师。
    【内容提要】 美学与文艺理论研究对象的真实状况只有在复杂关系的对象存在中才能得到本真性阐释与说明。作为马克思主义文艺理论研究出发点的一元本体论以对象性存在的多种形态为其存在方式并以此贯穿、展现自身的存在。20世纪西马文论在马克思主义文艺理论一元化本体论思想的指导下，展现出人类学文论、意识形态批评文论、艺术生产文论与政治学文论等四种具体的理论形态。这四种理论形态不仅是对马克思主义文艺理论的继承与发展，更是对其进行新的理论阐释与建构活动的结果。在结合历史与现实文化思想语境的马克思主义文艺理论的发展与流程中，它们共同构成了马克思主义文艺理论本体论的主要逻辑架构体系与空间性的具体存在形态，奠定了马克思主义文艺理论的扎实基础与敞开的发展前景。
    【关 键 词】马克思主义文艺理论/西马文论/本体论/理论形态
    20世纪西方马克思主义文艺理论是马克思身后的马克思主义文艺理论，它本身是对马克思文艺思想的继承，同时又是对马克思文艺思想的新的理论建构。马克思本人甚至恩格斯都没有说过他们创立了马克思主义。马克思主义及其文艺理论是后人对马克思的理论遗产进行理论阐释和建构活动的结果。本体论是哲学和美学理论的出发点，是对研究对象的存在本质和存在方式所作的直接正面的回答。哲学的对象是自然、社会和人；美学的对象是人与世界的审美关系；文艺理论的对象是审美的文艺活动。这三者有联系也有区别。哲学本体论指导美学和文艺理论的本体论。从梅林、考茨基、普列汉诺夫，到列宁、斯大林，都从一元论的本体论出发，进行马克思主义哲学、美学和文艺理论的理论建构。马克思主义哲学和美学的本体论，都是一元论的，都是唯物的、实践的、以社会存在为根本本体的本体论思想。从本体论的这个基本结论出发，也可以进行马克思主义文艺理论的研究。但是，把本体论理解为一个基本结论，在当代世界的理论发展中就显得很不够。马克思说人是社会关系的总和。现代科学认为，真实对象之间的真正关系，是人类可以得到的惟一实在惟一的客观实在在于事物之间的关系。哲学、美学和文艺理论的研究对象也存在于复杂的关系之中，离开了这些在复杂关系中的对象存在，不可能说明对象存在的真实状况。马克思主义文艺理论在一元论的本体论指导下，应当对对象存在本体的多种形态做深入研究。
    如果我们从西方马克思主义文艺理论多样化发展的实际情况出发，就可以看出，20世纪存在着四种主要形态的马克思主义文艺理论，而且在一元化本体论指导下可以从本体论复杂关系中发展出本体论的具体理论形态。马克思主义的历史唯物主义指向的是人类的自由、解放，而审美和文艺作为人类普泛的实践活动，也是与人类共生的。这就是说，马克思主义与文艺之间在人类学上存在着共同点。人类学可以构成理解马克思主义从一元化本体论出发对文艺进行研究的本体关系的连接点。马克思主义人类学的文艺理论，是建构马克思主义文艺理论本体论的一个重要环节，也是马克思主义文艺理论本体论的一种形态。同样的情况，在政治学、意识形态理论和经济学上也存在。马克思主义是工人阶级解放的学说，它指向的是推翻资本主义，建设社会主义、共产主义社会的政治。政治的维度是马克思主义本体论的一个环节。马克思主义把文艺看作为受经济基础决定和制约的上层建筑的意识形态形式，这个论断和观察视点也是本体论的，也是本体论的一个关系层面。而经济本来是社会的基础，但是文艺在当代资本主义社会中日渐商品化乃至全面商品化，文艺及其生产过程和流行机制都已经成为当代社会生产的重要组成部分。作为经济现象的文艺，理应从马克思主义经济学特别是艺术生产的维度去研究。因此，在马克思主义一元化的本体论指导下，根据社会实践和文艺实践的发展，20世纪马克思主义文艺理论解析了当代社会的审美和文艺存在的本体论的四种基本关系，形成为四种主要的马克思主义文艺理论的形态。
    逻辑与历史在方法论上是统一的。四种形态的基本立足点，在马克思的原创性著作中有明确论述。这是四种形态建构的基石。而20世纪新的社会和文化实践提出了人类学、意识形态和经济-艺术生产等问题，提供了建构四种理论形态的契机。马克思主义的生命力在于能够回答当代实践提出的新问题。新实践和新问题为马克思主义文艺理论的本体论提供了新的丰富形态。这些形态同时又成为20世纪马克思主义文艺理论的四种理论视点，规范和引导理论的发展。目前国内对马克思主义文艺理论的研究总体上是在做历时性的叙述和阐释，甚至是传记式的评介，还缺乏宏观、整体的共时性关系的论述。我们在理论的视野和思路上，采取“问题-视点”的分析方法，从本体论角度归纳20世纪马克思主义文论的主要对象性关系，希望在这方面有所超越和突破。
    一、马克思主义人类学文论
    马克思主义人类学文论就是马克思主义、美学、文论、人类学等多方面的对话，人类学既指马克思的哲学人类学，又指20世纪其他哲学人类学以及文化人类学，也包括马克思主义美学家中具有人类学色彩的东西。这种交融在不同的理论家的论述中体现为不同的变体。
    马克思的人类学思想在于把人的本质视为“一种社会的、有意识的自然存在物”（Márkus 16）。这种存在物与动物构成区别，是一种追求自由的个体。但是马克思并非抽象地审视人的超验本质，而是把人的本质赋予社会与历史的意义。因此，马尔库塞认为“如果把人类学理解为一种对‘人类本质’的一种答案，对‘人本质是什么’的一种尝试性解决，那么就有一种马克思的‘人类学’，只是它不抽离历史……”（Márkus 40-41）由于马克思理论的社会与历史的视角，它必然为侧重经验研究的文化人类学、体质人类学的借鉴打开通路。马克思对人的三种形态的论述具有丰富的人类学意义，明显体现出文化人类学与哲学人类学的结合，体现了马克思唯物主义人类学的特色。马克思晚年对文化人类学的重视以及马克思之后的马克思主义者的这方面的发展都与马克思理论本身对历史性的重视紧紧相关。马克思主义人类学文论的目的是解决人的存在的事实与价值这一困境问题。这是一个哲学本体论的问题，也是一个美学本体论问题，因为人的全面发展的理想就是一种审美的追求。马克思审美人类学在学理上的这种深层次的合法性为后来的阐释者留下了广阔的空间。20世纪的马克思主义人类学文论不同程度在马克思这一未充实的框架中获得创造性的发展。
    马克思主义审美人类学文论重点在于解决“在社会的进程中，艺术的功能是什么？‘审美’能力的物质和生物基础是什么？艺术与人类劳动的关系是什么？艺术如何与神话、仪式、宗教和语言联系起来，它的社会功能是什么？”（伊格尔顿《历史中的政治、哲学、爱欲》110）等问题。在20世纪马克思主义审美人类学文论中，不少学者从劳动、经济，尤其是原始社会与现存的土著部落的研究中获得实证材料，并依据当代生物学、心理学、系统论等科学理论来阐释艺术与审美意识、审美能力的起源与发展，从普列汉诺夫的《论艺术》到考德威尔的《幻想与现实》、卡冈的《艺术形态学》等著作不同程度地代表了这种倾向。但各自的侧重点不一样，普列汉诺夫侧重于社会劳动与游戏，把人的生物基础与物质基础结合起来考察起源问题；考德威尔把弗洛伊德等心理学家的本能理论、幻想理论与原始宗教仪式理论与马克思主义结合起来；卡冈从系统论与文化理论、神话资料来探寻艺术形态、种类、样式、体裁的起源与发展，而卢卡奇从巫术操演活动中探讨产生模仿艺术形象的最初冲动。在起源探讨方面，对文化与语言的重视值得注意。这种倾向既与20世纪的文化转向和语言学转向紧紧相关，又拓展、深化了对艺术起源的思考。在考德威尔对诗歌起源的语言的考察，巴赫金对狂欢节日语言的分析、杂语的重视、神话语言的权威性的意识形态性的批判等均有显著的表现。不过，总的说来，对起源的思考大都离不开社会、经济、劳动的视角。尽管如此，他们看到这些与艺术、审美不是直接的关系，而是通过社会心理（普列汉诺夫）、文化（巴赫金、威廉斯）等中介因素相关联的。因此，20世纪的马克思主义人类学文论对起源问题的思考并非停步不前，它在接近艺术本身特性的起源研究中事实上推进了艺术本身的研究。
    在艺术与审美的功能方面，他们在原始艺术与现代艺术方面，从社会与个体层面探讨了审美艺术的功能。在原始社会，艺术是集体性的，其主要功能在于整合与组织个体，使个体社会化，以利于原始人类生存。普列汉诺夫看到艺术的功能在原始社会首先服务于纯粹实际的、功利的目的，同时又涉及到劳动节日、战争、男女之性诱惑，情感的发泄。考德威尔结合心理学的本能理论对原始艺术的个体功能的分析是较为具体的。卡冈对艺术功能的探讨更为全面，从艺术对社会、个体、文化、自然以及艺术本身五个方面进行了考察。卢卡奇对艺术的反拜物化功能以及对人的作用进行了深入研究，认识到艺术这种同质媒介的重要性。
    20世纪马克思主义审美人类学文论还建构了颇有影响的审美文化理论。应该说，这方面最富有创造性。其杰出代表就是巴赫金、威廉斯、哈贝马斯。巴赫金从原始节日、民间文化中追寻到一种狂欢化的民主而自由的精神，其中充满对话与复调。正是凭其文化、人类学的资源，加上他的哲学人类学的提炼，其为解读拉伯雷、陀斯妥耶夫斯基等小说提供了新的视角，为文学的文化批判找到了切入口。威廉斯从文化人类学中吸取了丰富的营养，在探讨文化的概念、共同文化的理想时，均把人的存在的经验事实与政治民主的参与很好地参合起来。并且他结合文学创造，提出了富有人类学意义的情感结构理论，这对文学作品的解释提供了一种文化研究的新方式。哈贝马斯在原始人类的社会劳动中捕捉到交往理论的萌生状态，并且在人类学的基础上，充实了他的交往理论。这一理论涉及到列维·布留尔、列维·斯特劳斯、马林诺夫斯基等大量文化人类学家的成果，其奠基的四大社会学家（注：指杜克海姆（又译涂尔干）的社会统一理论、米德的自我与社会理论、韦伯的宗教社会学理论与帕森斯的体系结构理论与文化阐释理论。）的人类学背景也受到极大重视。同样，他的交往美学也没有脱离哲学人类学的价值规范。因此，20世纪的马克思主义审美人类学思想事实上要挖掘文化领域的潜在力量，它涉及到人类的现实存在，更关注人被文化压制而寻求解放的努力。这必然涉及到马克思的哲学人类学与文化人类学的融合。在20世纪后期以来，伊格尔顿与杰姆逊对文化研究尤其是对后现代的文化研究的重视均离不开这种视角。文化是人类学家的研究领域，而对马克思主义者来说，事实上也就是一种审美与政治的范畴。本·阿格尔对文化研究中的文化的阐释也是如此。文化是当代展开意识形态批判的一个新的领域，也是一个有力的武器。他的身体美学的理论正是马克思的哲学人类学与文化人类学最形象的体现，包蕴着丰富的审美人类学思想。在后现代时兴的文化政治或者身份政治、身体政治在某种程度上也是政治、人类学、美学的凝结，与马克思主义审美人类学构成了意味深长的关系。
    在20世纪，由于人类学视角的切入，马克思主义文论研究愈来愈脱离教条式的宣讲，而本着马克思的精神实质来建构与阐发马克思主义的美学思想，从而为马克思主义美学的丰富与发展做出了贡献。一些人类学家通过马克思主义审美人类学文论认识到马克思人类学思想的价值，对马克思的借鉴是十分显著的，有学者看到：“根据资本主义理论而推断出世界秩序观点，无论在西方世界还是第三世界，都依然是人类学家从事研究工作的通用知识资产”（马尔库斯费彻尔125）。就美学而言，一些人类学家把马克思以及发展了的马克思主义的政治理论、阶级理论、经济理论、意识形态等理论运用到他们的研究对象上，形成了对原始艺术、族性美学、性别美学等特色研究。由于马克思主义的介入，传统的艺术人类学发生了质的变化，它开始关注审美现象的权力、意识形态、性别、阶级等因素，从而逐步形成倾向马克思主义的人类学文论或者审美人类学。
    从马克思理论本身，到20世纪马克思主义人类学文论的逐步丰富以及20世纪后半期人类学研究的马克思主义转向，马克思主义审美人类学文论日渐成熟。它力求事实与价值的统一，把学术与政治，美学、人类学与政治学融合起来，体现出跨学科研究的显著特色。它在解决审美与艺术的一些根本问题，在整合当今的学术潮流，在揭示当代人的存在与价值方面占有不容忽视的地位，无疑这种研究也对传统的资产阶级美学文论研究构成了挑战。
    二、马克思主义意识形态批评文论
    马克思主义意识形态批评文论指从对意识形态的认识出发，对审美、文艺与意识形态关系进行论述的文艺理论形态。马克思把艺术等精神文化看作是受经济基础决定和制约的上层建筑的意识形态形式，这是马克思主义美学和文论的本体论重要思想。从马克思恩格斯对审美和文艺论述的理论立场和早期马克思主义理论家对马克思主义文论的理论建构中都可以看到，文艺与意识形态关系问题是不可回避的。这几乎是马克思主义文论与非马克思主义文论的一个重要分界线。
    西马文论对文艺的意识形态批评，关键在于对“形式的意识形态”（ideology of form）的辨认，因为只有通过这个中介环节，才可能切实地把握作为创作主体的作家与其现实语境之间的动态关系。这“既避开了关于文学作品的单纯形式主义，又避开了庸俗社会学。这里的关键是，有可能发现生产一部艺术作品的物质历史正好就刻写在它的肌质和结构、句子的样式或叙事观点的变换、韵律的选择或修辞的策略里”（Eagleton and Drew 11）。如“卢卡契将在叙事方法的分崩离析中追索资产阶级迷失历史方向这一现象的根源，而瓦尔特·本雅明将在波德莱尔诗歌的感知策略中探查出巴黎众生的看不见的存在。卢西恩·戈德曼将从拉辛和帕斯卡的作品里发掘出把他们与一个过时社会阶级的命运捆在一起的一种永久的范畴结构，而泰奥多尔·阿多诺则在现代主义艺术作品的冲突和破碎的特征中，看出抵制意识形态束缚的痛苦和经济的商品化终归只能是自我挫败”（Eagleton and Drew 11）。此外，巴赫金、戴勒·沃尔佩、萨特、弗雷德里克·詹姆逊等人也有相当重要的同类研究。
    卢卡契从《历史与阶级意识》开始就提出了对包括文艺在内的意识形态的复杂性的研究，从而开拓了西方马克思主义文论意识形态批评的新传统。这来自于他的“总体论”思想：“不是经济动机在历史解释中的首要地位（Vorherrschaft），而是总体的观点，使马克思主义同资产阶级科学有决定性的区别。总体范畴，整体对各个部分的全面的、决定性的统治地位（Herrschaft），是马克思取自黑格尔并独创性地改造成为一门全新科学的基础的方法的本质”（卢卡奇，《历史与阶级意识》76）。总体论思想提升了意识形态在历史发展中的地位，使文艺等意识形态并不简单地成为经济基础的被动、消极因素。“有理由把意识形态形式看作也是人们借以意识到日常生活充满的诸多问题并力求把它们克服的手段”（卢卡奇，《关于社会存在的本体论》488）。他的著名的“现实主义的胜利”观，是对文艺于意识形态关系的深刻解说。在《文艺学中的形式主义方法》等著作中，巴赫金把文艺学归结为意识形态科学这一广泛学科的一个分支，从对意识科学的一般原理的探讨过渡到对文艺学的一般原理的探讨，精辟地论述了文学艺术作为一个特殊的意识形态领域的特性所在，以及从这种特性出发对马克思主义文艺学研究所提出的一些重大问题。巴赫金的观点影响70年代以后的马克思主义意识形态批评。阿尔都塞在意识形态理论上有许多独创性的观点。他把意识形态看作是人们在生存世界中的表象体系。他对科学、意识形态和艺术关系的辨析，有深刻意义。但他没有找到使文学作品受制于意识形态而又与它保持距离的原则。阿尔都塞的学生马歇雷试图解决这个问题，并提出自己的答案：作品与居于其中的意识形态的关系，不是一种一致的关系，而是一种异己的关系，从而使自身呈现为一个离心的结构。伊格尔顿走向了阿尔都塞的意识形态理论（即主张意识形态在主观经验构成中的作用），但他又不同意阿尔都塞所认为的文艺本身不是意识形态的观点，提出意识形态是“为我们的事实陈述提供信息和基石的隐蔽的价值结构”（伊格尔顿，18）。他认为文学与意识形态的关系是一个文学（文本）通过审美意识形态、作者意识形态、一般意识形态以及文学生产方式这几重中介而与作为终极背景的物质生产方式发生复杂的关联的问题。本雅明从艺术生产的角度，把文艺创作的技术手段看作为生产力，这个观点用以分析文艺和意识形态的关系则得出艺术的内容不是由意识形态倾向决定而是由艺术的技巧所决定的结论。据此，本雅明主张用“文学倾向”的概念来取代“政治倾向”的概念。由此他肯定了现代主义艺术。
    西方马克思主义意识形态批评文论有一些具体的各种方法及实践值得讨论。当马克思从物质生产制约整个社会生活和精神生活的角度把艺术界定为一种意识形态的形式时，他实际上也为我们勾画了一幅文艺意识形态批评的总蓝图。对于这个总蓝图，传统马克思主义批评是从经济基础决定上层建筑这个基本原理上去进行理解的，从大的方面讲这本该没有什么问题，但庸俗马克思主义之机械而粗糙的做法已经败坏了这个基本原理的名声；正是在这个意义上，西方马克思主义从局部到整体的更为细致的批评策略则大大加深了我们对于这个基本原理的辩证认识。这当然不是说每一个西方马克思主义批评家都展示了一套完整的意识形态批评方法，但如果把他们视为一个整体，这样一个近乎完整的意识形态批评思路或许就得以显示出来：文本（内容及其形式，尤其是形式）—（作者）世界观—阶级（层）或集团意识—文化革命。对此，我们可以从三个环节上予以展开（这三个环节并不截然分开，但侧重点各有不同）：在“（作者）世界观批评”环节，关注的是主要从文本与作者世界观的联系上去建构其方法及进行实践的批评，进入考察视野的将是卢卡契的总体意识批评、萨特的“存在的精神分析法”和巴赫金关于陀思妥耶夫斯基小说的“复调”批评；在“阶级（层）或集团意识批评”环节，关注的是主要从文本与阶级（层）或集体意识的联系上去建构其方法及进行实践的批评，进入考察视野的将是巴赫金关于拉伯雷小说的“狂欢化”批评、阿多诺的大众文化批判及现代艺术阐释、戈德曼的“发生学结构主义”方法和伊格尔顿的“美学意识形态”批评；在“‘政治无意识’学说”环节，关注的主要是从文本与作为终极视域的生产方式的关系上去建构其方法及进行实践的批评，从目前来看，似乎只有詹姆逊的马克思主义阐释学才能进入这个考察的层次。在这个考察中，上述其他批评方法都会受到不同程度的再审视。通过这三个环节的批判性考察，试图寻找到一种能够沟通韦勒克所谓内部研究和外部研究的总体性（辩证）批评方法。
    三、马克思主义艺术生产文论
    马克思主义艺术生产文论其实是把马克思关于艺术作为一般社会生产的思想，融入艺术社会学，研究在当代资本主义社会中艺术生产的性质、特征、过程、结果，其中的核心问题是艺术生产如何实现意识形态和审美文本的结合，如何科学地阐释作品的意义，以及艺术产品在社会中流通、消费产生的社会意义等问题的文论。
    马克思主义艺术生产文论首先是由布莱希特和本雅明所开创的。它建立在柯尔施对马克思主义的特定理解上。柯尔施强调从《资本论》的马克思主义出发来理解马克思主义，认为马克思的整个思想发展呈现出从哲学到经济学的轨迹，马克思思想的要义在于要改变社会必须首先改变一个社会的经济结构。这一思路开辟了一条从马克思经济学角度来阐释马克思主义的道路。布莱希特的“生产美学”在两种意义上论述了艺术生产含义：其一，认为艺术是一种生产，不仅是一种理性力量，同时也是一种改变现实的实践；不是对世界的反映，而是对世界的改造和建构；既是一种对世界的理性认识，同时也是一种行动。其二，艺术是一种生产，意味着艺术具有某种直接的与物质生产相类似的内在结构，劳动工具有着重要意义，在艺术生产中，艺术技巧决定着生产的成功与否。艺术生产具有一种集体性和民主性。艺术家由此不再是孤立的创造者，而是整个社会生产的参与者，艺术作品也不再是封闭的，而是开放的、未完成的，它期待着读者或观众的参与。布莱希特的史诗剧和陌生化，是其“生产美学”的具体体现。布莱希特“生产美学”首开从“经济”角度看待艺术和文学的道路。艺术生产思想是本雅明思想发展中期这一阶段的产物，是本雅明美学政治化思想的产物。本雅明认为技术并不具有必然的进步性，法西斯主义利用技术手段来维护既定所有制关系，无产阶级将利用机械复制技术来达到自己的目的。本雅明的文论思想与布莱希特的“生产美学”相结合，强调艺术生产是整个社会生产的一部分，以及艺术生产和接受的群众性和集体性，从而强调了艺术的政治功用性，又克服了早期由批评康德认识论的狭隘性而导致的否定工业技术的倾向，转向强调技术本身所具有的解放潜能，以及技术的否定性作用是由于统治阶级对技术的误用。由于受到布莱希特史诗剧以及超现实主义的影响，本雅明强调工艺技术对于艺术生产的决定性作用。史诗剧对于工艺技术的大量使用，如灯光投影、电影片断等，使艺术的技巧突破了传统“美学”的范围，而与大规模社会生产的技术联系起来。《作为生产者的作家》中的文学生产思想、《机械复制时代的艺术作品》中的技术进步主义以及《拱廊街计划》的“辩证形象”三者之间具有内在的必然性和联系。本雅明对布莱希特的“生产美学”所作出的重大推进是将社会生产技术与文学艺术的技术联系起来，从而使作为生产的文学与整个社会生产具有直接的交叉点，这是本雅明文学生产力思想的基础。
    其次是阿尔都塞、马谢雷和伊格尔顿的文学生产论。这种文学生产论建立于阿尔都塞的结构主义马克思主义之上，坚持文学是对意识形态的生产。阿尔都塞改写了马克思主义关于社会结构，即经济基础与上层建筑的理论，认为每一社会结构（阿尔都塞称之为社会形态Social Formation）包括三个层次（Instance）：经济、政治、意识形态。每一层次都具有相对独立性，每一层次都是一种实践行为（注：参见路易·阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译（北京：商务印书馆，1984年）139。还可参见路易·阿尔都塞艾蒂安·巴里巴尔《读〈资本论〉》，李其庆冯文光译（北京：中央编译出版社，2001年）59。），是在物质生产的意义上，即通过劳动，并运用劳动工具对原材料的加工和改造（注：路易·阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译（北京：商务印书馆，1984年）156—164。），这样，意识形态的实践也就是一种意识形态的生产。文学作为一种意识形态的实践，也是一种对意识形态的生产。马谢雷的《文学生产论》强化并扩展了阿尔都塞的这一基本思路。文学通过其形式机制对意识形态材料进行加工，在此生产过程中，揭示了意识形态的边界和限制。文学通过其形式机制揭示了意识形态的运作过程。作为社会潜意识的意识形态，在文本的断裂和空缺中，显示了其症候，通过对此症候的阅读，我们才能看到意识形态。
    阿尔都塞和马谢雷的意识形态生产论显然不同于布莱希特和本雅明的生产论。其一，它们是不同时代的产物。阿尽管强调后期马克思思想，反对人道主义和主体性的马克思主义，但是与柯尔施的激进主义相反，阿的重点在认识论，即马克思的认识论断裂，阿强调意识形态没有边界，只有后期马克思作为科学才能从外部认识意识形态。布莱希特和本雅明认为文学作为社会生产的一部分，具有能动地改造社会的积极作用，而马谢雷的生产论则认为艺术通过其形式结构，从内部展示了意识形态，使我们能看到或者说以一种近似于科学的方式感受到意识形态，文学并不能颠覆意识形态。因此，布莱希特和本雅明的目的是行动，马谢雷的目的是通过对文学生产（意识形态生产）规律的掌握，建立一门严格的文学批评科学。其二，布莱希特和本雅明的生产论，坚持对文学的形式结构进行变革，坚持将文学技术与社会生产技术联系起来，而阿尔都塞和马谢雷的意识形态生产论，对于文学形式的观点则潜藏着唯心主义的危险。
    伊格尔顿为了避免他们文学生产思想中的形式主义危险，吸收本雅明以及雷蒙德·威廉斯的文化唯物主义思想，建立了一种能够综合处理作为意识形态的文学和作为物质生产的文学的文学生产论。从马谢雷的文学生产论中所发现的危险，正是他自己的文学生产论所努力的方向。他把本雅明的文学生产论与雷蒙德·威廉斯的文化唯物主义等同起来，认为后二者的共同之处在于：将文学生产作为一种物质生产，由此文学作品的物质性必须与其意识形态性结合起来，而文学形式被视为意识形态的，也就是说是历史的。在伊格尔顿看来，意识形态是历史的必然中介，或者倒过来说，历史是意识形态的终极视界，正如对于詹姆逊历史作为“真实界”，是政治无意识的终极视界一样。其次，晚期阿尔都塞的意识形态思想即《意识形态和意识形态国家机器》，提供了将意识形态生产作为物质生产的可能性。在晚期阿尔都塞的意识形态思想基础上，伊格尔顿得以将本雅明的文学生产论、雷蒙得·威廉斯的文化唯物主义以及马谢雷的意识形态生产论加以综合，从而提出自己独特的文学生产论，在《批评与意识形态》所提出的马克思主义批评范畴中，既包括了物质生产，又包括了意识形态生产，伊格尔顿试图在这两者之间建立一种辩证的关系。
    70年代以后，艺术的“商品化”与商品的“艺术化”成为当今资本主义最普遍而又熟视无睹的现实。世界成为一个由商品构成的无穷的审美幻象，人们再也无从察知幻象之外的现实，这是后工业社会的完美的罪行。如何揭示“人工制品”自身的历史构成性，如何展示艺术这种最典型的“人工制品”与资本的隐秘关系，如何在文化斗争中寻找到革命的契机，或者保持一种革命所必需的阶级主体性，成为西方马克思主义所面临的任务。
    四、马克思主义政治学文论
    马克思主义政治学文论主要是指其政治理论、政治指向在文论领域的展开和运用。马克思主义从根本上说是争取工人阶级和全体劳动人民解放的理论，它的实践指向性是政治斗争。同时又因为共产运动是解放全人类的斗争，这种解放是人的政治、经济、文化等方面的全面解放。文化、审美、文学艺术就是与工人阶级政治斗争又密切关系的领域，因此从政治斗争角度来认识社会的文化、审美、文艺的状况，是马克思主义的一种特殊的视角。
    这种视角不能简单化为一种政治对文艺的粗暴入侵。由于现代社会政治利益和行为的普泛化，审美和文学艺术在许多时候都与政治的功利诉求有直接或间接的关系。康德认为“纯粹美”是非功利的，而现实存在的大量“依存美”则是有功利的。审美和文艺的功利性包含政治功利。马克思主义从政治功利诉求角度审视审美和文艺，是符合实际和科学的。马克思主义的政治学文论也不是简单和僵化的理论，也有丰富的内涵和多样形态。《共产党宣言》指出“共产党人为工人阶级的最近的目的和利益而斗争，但是他们同时还坚持着运动的未来。”列宁认为这是马克思主义政治学的一个基本原理（列宁29）。“为工人阶级的最近的目的和利益而斗争”的政治方针、政策的具体、微观指向，和坚持共产主义运动未来、长远、根本目的和利益的宏观、总体指向，是马克思主义政治学文论的两个主要思路。
    这两种思路在具体的理论家那里有结合和交叉。而从历史发展的进程看来，在20世纪早期各国共产党的领袖在领导各国革命政治斗争的过程中，比较主要地从夺取政权、巩固政权的政治的近期目的来要求文艺服从党的中心工作，为无产阶级政治服务。考茨基和普列汉诺夫在论述文艺问题时已经提出了文艺和政治的关系问题。十月革命前，列宁把它概括为“党性原则”。由于苏维埃政权在建设中遇到了政治斗争严峻挑战，列宁和斯大林着重于在苏联发展为巩固苏维埃政权服务的文艺。斯大林、日丹诺夫等的文艺思想，特别是社会主义现实主义的政治方向的规定，是苏联时期列宁文学党性原则的进一步发展。苏联20世纪六十年代以前的文艺理论的主流形态是政治学文论，其代表理论是社会主义现实主义。它的主要成绩是用工人阶级的政权领导，在一个社会主义国家基本实现了马克思恩格斯关于文艺与工人阶级革命运动联系的主要思想，比如“文艺应当歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”、“表达工人们的普遍情绪”、“参加无产阶级革命运动的人要掌握无产阶级世界观”、“艺术家参加无产阶级革命队伍，宣传社会主义思想”，等等，进行了社会主义的文化建设。其不足之处是对马克思主义关于工人阶级政治的长远目标与审美、艺术的相关性比较忽视，排斥了许多不能纳入社会主义现实主义政治要求的文艺实践和理论活动。比如对20世纪西方文学观念发生深刻影响的俄国形式主义的文学创作和理论探讨的实践，没有能够在苏维埃政权支持下得到发展。
    以苏联六十年代以前文论为代表的马克思主义政治学文论，是在政党领导下进行建设和发展的。这是20世纪社会主义国家主流文论的发展动力机制。而在整个20世纪马克思主义政治学文论中，也有非政党领导的学者理论形态。这一传统从20年代西马的崛起就开始了。葛兰西在法西斯的监狱中，在脱离政党领导的语境下，根据无产阶级政治的长远要求，提出了建立“民族-人民文学”以实现工人阶级的“文化霸权”的一系列主张。葛兰西指出，“在统治阶级的权力主要靠工人阶级经过选举予以承诺的那些国家里，有必要对原来被认为于革命斗争只有外围意义的组织和手段给予新的估价”（莱恩1）。苏联政治学文论的思路是把武装夺取政权而后实行无产阶级专政，视为无产阶级政治的惟一正确的政治道路。葛兰西、卢卡奇等开创的西马传统对马克思主义政治作了宽泛的解释，开拓了政治学文论的多元化发展局面。“西方马克思主义”文论的政治指向主要是批判现代资本主义社会对人的全面异化，法兰克福学派关于“大众文化”“文化工业”的批判是引人注目的，本雅明关于“艺术政治学”的革命要求，马尔库塞关于艺术是革命的解放承诺的论述，萨特关于“文学介入政治”的呼吁，都是1968年以前马克思主义政治学文论的主要代表。这些理论家还把政治批判的锋芒对准苏联模式社会主义，批评其漠视社会主义民主建设的种种弊端，在文艺上对社会主义现实主义的政治要求提出质疑。
    1968年“五月风暴”是西方马克思主义政治学文论发展的一个重要契机。强力式的革命风暴、激烈的政治斗争形式日渐隐退，而代之以对日常生活异化形式的全面文化批判，以争夺文化霸权为目的，在知识领域进行政治批判，扩大左翼知识分子的文化领地。阿尔都塞和雷蒙·威廉斯把文学艺术、审美和文化看作是一种独特的政治实践，而不像传统马克思主义那样让文化服从于政治。“一切文化都充斥着政治价值；同时也必须坚持说，这些政治价值作为意义是文化的”（马尔赫恩32）。这一新的观念开辟了文化批判、文化研究的一个新的“文化政治”的战场。新一代马克思主义政治学的文化视野使马克思主义政治学文论得到深入发展。这一发展又与西方学术界对传统形而上学和现代性的批判性反思的后现代主义文化思潮接轨，融入新兴学术潮流，形成为当代西方的学术显学。
    有突出影响的是英国的伊格尔顿的文学批评政治学、伯明翰文化研究中心的文化政治学和美国的詹姆逊的后现代主义文化政治学。有三个核心问题引起广泛关注：阶级、种族和性别。政治的中心问题是权力关系，研究当代资本主义社会中阶级、种族和性别中的权力关系及其在文化中的突出表现，成为当代马克思主义文化政治学的热点。七十年代伯明翰中心推出《工人阶级文化》等一系列以阶级作为论述中心的文论著作。八十年代以后西方女性主义批评和后殖民主义批评异军突起，这些批评流派本身受到马克思思想的深刻影响，但并不是马克思主义文学批评。而活跃在这些流派中的马克思主义批评家坚持举马克思主义之旗，“马克思主义-女性主义文学集体”成员的卡普兰成功地进行了马克思主义与女性主义的结合，具有重要影响，阿赫默德坚持对后殖民文化做阶级关系分析，反对把阶级矛盾隐没在种族矛盾之中，成为后殖民主义批评的中坚。九十年代以后审美和文化通过现代传媒全面商品化，成为现代资本主义社会的重要文化现象。新一代马克思主义文化政治学的批评矛头指向审美和文艺中充斥的文化消费主义意识形态，斯特利布拉斯和凯尔纳捍卫了马克思的价值理论，并把它创造性地运用到对当代文化消费符号的研究之中。
    在当代文化政治研究中，越来越多的研究者大量运用马克思的理论，马克思的思想普遍出现在文化政治研究的文本当中。有些作者并不认为或者并不自称为马克思主义者。这种现象被西方学者称为“文本马克思主义者”，比如赛义德的文论就被马尔赫恩选入《当代马克思主义文学批评》。这充分说明马克思主义文学政治学、文化政治学在当代世界具有进一步发展的前景。
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