艺术“终结论”和艺术“剥夺论”一度甚嚣尘上。据说其始作俑者是德国美学家黑格尔。虽然我始终对这一论调报有质疑的态度，但是，我一直不知道如何反驳它。直到最近我才认识到，讨论这一涉及艺术发展前景的问题，与所持的艺术观念密切相关。也就是说，与我们如何理解艺术，如何界定艺术有关。其实许许多多的艺术问题，都与艺术观念有关。
    在我看来，如果我们希望能够有效地讨论任何艺术问题，那么，最终一定会得出的一个最基本的结论就是，对艺术应该有一个基本的界定。否则就意味着艺术根本无法讨论。但恰恰就是在这个问题上，存在着两种截然相反的看法。一种看法认为，艺术不能界定也不应该界定，而另一种看法则认为，艺术能界定也应该界定。我本人持后一种看法。我认为，任何对艺术的讨论行为，都意味着对于艺术已经有了某种界定。我们知道的是，如果从亚里士多德那时候开始算起，对于艺术的界定工作一直持续了20个世纪以上。我还注意到，到了20世纪70年代的时候，对于艺术的界定工作已经达到了接近于得出正确结论的地步。但遗憾的是，就在这个时候，这种界定艺术的工作基本上被学术界放弃了。我们看到的情况是，人类文明在对艺术的理解方面本应结出和采摘的果实就这样与人类失之交臂。除了少量的和小范围的研究之外，绝大多数的艺术研究者就这样相当轻松地放逐了自己对艺术进行任何严肃界定的学术诉求和学术责任。当然这也不能全怪他们，这也与我们所处的时代氛围有关。我们的时代是一个讨厌定义和概念的时代，与半个世纪以前和一个世纪以前全然不同。特别严重的是，这一放逐的时间大约是15年到20年左右。虽然我并不认同这种趋势，但我觉得，我个人对此几乎可以说是毫无办法、毫无作为。直到有一天，大概是一两年以前的一天，一个几乎可以说是突然而来的契机，要求我立刻以相当简要的方式对艺术的界定给出一个回答，那一天，我正在开会，坐在我身边的一位老师突然问我，能不能用最简单的一句话来表达一下什么是艺术。记得我当时似乎是想了一想，然后就给出了一个直到现在我自己都相当满意的回答：人类历史地认定的专门化的媒介表现手段。
    我认为，对艺术进行科学的界定是非常必要的。人类文化的发展和科学技术的进步，使得事物之间的关系变得比以往任何时代都更清晰明了。我相信，这种关系在古代（对于古代的学人来说）曾经是清晰明了的，只是在后来的发展过程中，才变得不那么清晰明了的。特别是我们所要全力解决的艺术问题，就更是如此了。正是在这个意义上我才认为，对于艺术一词的词源研究是特别富于启发性的。现在已经到了有可能对艺术进行科学界定的时候了。到了有可能彻底去掉笼罩在艺术之上的不同凡响的神圣性，不可思议的玄虚性的时候了。了解艺术本身所具有的活生生的世俗性不再像以往那么困难了。正如人们终于能够认同审美现象不是什么超凡脱俗的东西一样，人们也一定会认同艺术并不是什么超凡脱俗的东西。现在到了必须改变西方现代以来形成的高调艺术观念的时候了。值得注意的是，在众多的关于艺术观念的表述当中，尼采的艺术观念几乎可以说调门是最高的。所谓“艺术是生命的最高使命和本来的形而上活动”，“艺术是生命的本来使命，艺术是生命本来的形而上活动”（注：[德]尼采著：《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店，1986年出版。），还有“生命只有通过艺术才能拯救”，“艺术是对生命的最大肯定”等等，都是尼采的表述。这些表述都是我们今天能够十分清楚地看得出来的意识形态话语和断言。如果我们今天还要把这些毋庸置疑的权威断言当成关于艺术的科学表述，那就大错而特错了。尽管尼采把艺术与生命相联系是正确的。当然我们现在比较清楚地知道了，这与西方现代以来（一般认为是从17世纪以来开始的）对自然的“祛魅”（disenchantment）和与此相应的被人们忽略了的人的“增魅”（add-enchantment）过程是一致的。可以说，艺术正是在这一进程中几乎是不知不觉地发生了一个极大的“增魅”过程。因为艺术被认为是人的创造。也就是说，当务之急是，自然需要进行“返魅”（reenchantment），艺术需要进行“祛魅”（disenchantment）（注：大卫·格里芬编：《后现代科学——科学魅力的再现》，中央编译出版社，1995年版，第39页。）。这是一个需要整个学术界认真加以总结和清理的进程。在这个问题上现在也应该达成共识了。不达成一定的共识就无法进行严肃认真的研究和教学。我把能否妥善解决这一问题当成对当今学术界智慧的一个重要的考验。
    我对艺术提出的界定虽然看起来很简单：人类历史地认定的、专门化的媒介表现手段。但是，这个界定却并不是随意地提出来的。后面我们还会提到这一思想的主要来源。在我的界定中，要成为一门艺术必须具备三个条件，或者三个要点：历史认定、专门化和媒介手段。有这三点就足够了。这个看起来极其简单的界定使用了“奥卡姆的剔刀”，去掉了一切加在艺术之上的不实与玄虚之词。也就是说，艺术首先必须是一种媒介表现手段，其次必须是一种专门化的媒介表现手段，而这种专门化本身恰恰意味着人类社会共同体的某种历史性认定。在这三个要点当中，只有媒介手段似乎不太需要过多的论证。其他两个要点都需要进行认真的论证和阐述。何谓专门化？在多种多样的媒介形式中，被选择来做排他性发展的那种媒介的发展程度和水平，即是这种媒介的专门化的程度和水平。其实不同学科的形成，如哲学、美学、艺术学、心理学、数学、物理学等等，都是专门化的产物。我们可以想一想广告学这一研究领域究竟是如何专门化的。专门化是一个历史性的进程，涉及一些十分具体的问题。比如我们所熟知的乐器，如钢琴、小提琴、二胡、古筝、笛子等等，都是专门化的产物。我们可以肯定地说，编钟在专门化的历史性进程中被淘汰了。不管我们怎样惊叹于它的音律如何准确。这一事实都不能否认。不然的话我们今天在音乐学院里就还会教它。何谓历史认定？人类某种社会共同体的历史性认定。这种认定的实质是，对某种媒介的专门化地位的认定。这种专门化不能说与内容无关，但内容的性质不能成为做出认定的条件。这种认定究竟是如何进行的。这正是艺术史需要进行而迄今为止几乎从未进行的研究工作。在我看来，现存的各种艺术形式都几乎无一例外地经过了历史认定。只是认定的历史形式和历史状况需要认真地加以辨认。这一点似乎不成问题。成问题的是，艺术史家对此几乎没做什么有价值的工作。
    从我个人来讲，这一思想的主要来源，可以说有三个方面。
    第一个来源是美国学者迪基的观点。我把它称之为“授权理论”。这一观点最初发表于1969年。直到90年代，他还在继续重申和表述自己的观点。迪基在对艺术品进行界定时指出，我们平时所说的艺术品至少有三种意义：基本的或类别的意义；次属的或衍生意义；评价意义。当我们称赞一块浮木是一件艺术品的时候，我们用的是次属的意义。因为这块浮木与艺术作品有某些共同特点。当我们称赞一块蛋糕是件艺术品的时候，我们用的是评价意义。因为蛋糕绝对不能是艺术作品，我们说它是艺术品的意思只是说，它相当不错。而当我们说一幅画是艺术品的时候我们才使用了类别意义。他对基本的类别意义的艺术品的界定是：人工制品；代表某种社会制度（即艺术世界）的某个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。这个界定有两个要点，人工性和授权，但更重要的是授权。人工性的含义是，自然物在被授权时就获得了人工性。授权要承担风险。每个人都可以使一只猪耳朵变成艺术品，但它毕竟不是一只锦囊绣袋。
    艺术世界是若干系统的集合，每个系统都形成一种制度环境，赋予物品以艺术地位的工作就在其中进行。艺术世界的中坚力量是一批组织松散却又互相联系的人：创作家、批评家、理论家、史学家、美学家、记者、编辑等等，这些人使艺术世界的机器运转。授予者是代表艺术世界的，不管是一些人还是一批人，授予的方式也是多种多样的，它可以是演出、发表、展览、命名和授奖等等。艺术世界的一员或一批人授予一件作品（或东西）以欣赏对象的资格，这一规定并不要求作品非得有人对它进行审美欣赏不可。就是完全没有欣赏也可以。拙劣的或遭冷落的艺术品仍然是艺术品。（注：[美]李普曼编：《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社，1986年版，第101—117页。）
    到90年代的末期（1997），迪基的理论观点仍在讨论之中，并被称之为“制度理论”，与此同时，也受到了人们多方面的质疑。斯特克认为，迪基的“制度理论”的缺点在于，它没有指出，一个作品要成为艺术品，除了人工制品和艺术界的授权这两个条件之外，是否还需要其他的补充性条件。如果这两个条件构成了艺术作品的充分必要条件，那么，他的理论就有很大的缺陷。因为，艺术界的这种“授权”将会成为一种非常专断的行为，首先它会导致人们将一些非艺术品划为艺术，其次它排除了这样一种情况，即艺术界本身不能创作出真正的艺术品，最后，艺术界之外的人们，也没有艺术创作的可能性。沃恩海姆则认为，“授权”行为并不能保证艺术身份的确立。在他看来，代表艺术界进行“授权”的人其授予艺术身份的行为或者出于好的理由，或者没有。如果他们没有好的理由说明其“授权”的艺术作品的身份应该被质疑，因为这有可能导致将一些坏的作品也被纳入艺术范围中。如果他们的“授予”行为是出于好的理由，那么这些好的理由就构成了艺术界定的条件。（注：转引自罗卫平的博士学位论文《问题与主义之间——对英美两种美学杂志的研究》，第82页，人民大学哲学系。2005年5月20日。）
    迪基的关于艺术身份授予（the conferring of the Status of art）的观点受到的批评最多最甚。这种批评甚至使迪基本人都感到理亏了。批评者认为，艺术界的成员或者说艺术家没有这个权力独断地宣称某个事物为艺术而另一个同样的事物则不是。也就是说，事物是否是艺术，或者是否具有艺术身份并不是艺术家的授予就可以的。按照沃恩海姆的说法，授予活动必须有正当的理由。如果没有正当的理由，那么，“制度理论”就不能保证其合法性，因为，不能将真正艺术作品界定出来的理论没有存在的意义和价值。如果有正当的理由，那么，制度理论必然需要其他因素的补充，这样一来，“制度理论”单独就不能构成艺术的重要条件。（注：转引自罗卫平的博士学位论文《问题与主义之间——对英美两种美学杂志的研究》，第82页，人民大学哲学系。2005年5月20日。）
    其实，沃恩海姆的批评恰恰忽略了一点，授予活动本身恰好表明，正是由于理由事实上并不能解决所有的问题，授予活动才有其必要性。由此可见，批评者的批评观点与被批评者的观点根本不是在一个层面上，或一个量级上。两者不构成二律背反的对决。遗憾的是双方都误认了这一点。
    迪基为自己辩解说，人们将注意力集中在艺术身份的授予上并不正确，其实这正是他的观点的闪光之处，是他应该理直气壮地坚持但是却没有勇气坚持的观点。他心虚地说，虽然他在早期的理论表述中粗心地使用了“授予艺术身份”的说法，但是，这并不是他的本意，其实，他本人倒并不认为艺术身份是可以授予的。他反复强调说，艺术界的成员或者艺术家可以授予艺术欣赏候选身份。他在回应沃恩海姆的指责时还特意举例说，对于一辆捷安特自行车，虽然它是人工制品，具有较高的审美性质，但是它仍然不是艺术品，因为还有一些因素需要被考虑进来，即某种艺术制度的确认。这表明，他对艺术的界定实际上是将一些人们原来忽略的因素纳入进来，是必要条件而非雄心勃勃的充分条件。正因为这一点，有人批评他是含蓄的功能主义者，他的界定是有名无实的界定（NominalDefinition）。为了避免人们对他的指责，他不得不在后来的文章中将艺术的定义修正为：“艺术品是展示给艺术界公众的人工制品”。（注：转引自罗卫平的博士学位论文《问题与主义之间——对英美两种美学杂志的研究》，第82页，人民大学哲学系。2005年5月20日。）其实，迪基定义的最伟大的理论贡献就是，他的艺术定义是一个第一次摆脱内容纠缠的艺术定义。不摆脱内容的纠缠就无法做出具有普遍性的艺术定义。
    第二个来源是美国学者布洛克的观点。他的观点发表于1979年。他的界定是：“在目前的大多数人看来，所谓艺术品，就是某种由艺术家创作出来做审美观照或表达艺术家之审美主张（或被艺术家借用来表达自己艺术主张——如非洲面具）的东西。”（注：[美]布洛克著：《美学新解》，辽宁人民出版社，1987年版，第311页。）他的观点中包含着两个相互关联的要点：艺术作品除了必须是人工制品以外还必须有艺术家的意图。而且，其中艺术家的意图甚至更为重要。因为意图还有决定人工制品性质的意义。所以他的理论可以称之为“意图理论”。其实，“意图理论”的实质也是“授权理论”，因为艺术家的意图不是一般的意图，而是一种具有特权的意图。或者干脆说是一种有授权意义或授权价值的意图。
    第三个来源是福柯关于知识/权力/利益的关系理论。这一观点在当代西方学术界基本上达成了共识。福柯的理论与把知识看成是中立的（现代理论）、客观的（实证主义）或者解放性的（马克思主义）相反，福柯强调知识与权力体系和利益关系的不可分割性，即知识的发展不可能与权力运作分开。他甚至把权力看成是知识的源头，因而权力又必然与利益相关。福柯的研究表明，医学的科学结构与它所依赖的社会结构之间存在着错综复杂的关系。但他同时又认为，指出知识与权力之间具有密切联系，并不表明它们是完全等同的或可以混淆在一起的，知识仍然保持其自身的独立性，知识并不是权力，也不是权力的面具。不同的知识形式与权力机构、制度形式之间是密切相关的，我们可以在它们之间建立起一些条件联系（relations of conditions），但只是条件联系，并不是因果关系，更不是同一关系。正是这种条件联系才是知识诞生的可能性条件或源头。一切都是源头的产物。一句话，知识是权力和利益的产物。但反过来，产生于权力结构中的各门学科，如精神病学、社会学、犯罪学等等，又通过排斥、限制、监视和客观化等多种形式的实践与技术，发展、完善和传播了新的权力结构和利益关系。
    福柯认为，虽然人们总是能够发现某些似乎独立于权力之外的心理学理论或社会学理论。但是一般地说，社会能够成为科学研究的对象，人的行为从某个时候起成为有待分析和解决的问题，这一切都与权力机制和利益关系紧密关联。因此，人文科学的诞生与新的权力机制合理关系的确立是携手并进的。科学也要行使权力并谋求利益。这些东西迫使你如何说话。否则，你不仅被视为错误，甚至被视为骗子。真理无疑也是权力的一种形式。与其致力于发现与谬误相对立的真理，不如去思考尼采所提出的问题：在我们的社会里，“真理”为什么会被赋予这种价值，从而把我们置于它的绝对束缚之下？承认知识的某种依附性是对的，但把它绝对化也是有问题的。
    这样的几乎是绝对的依附性的知识/权力/利益的观点虽然并不完全正确，但在西方思想史上却是源远流长的。培根的著名格言" Knowledge is Dower" ，可以译为“知识就是权力”。萨特也有过这方面的论述。涉及到知识与利益的关系。萨特在《关于真理的传说》（1929）一文的开篇就指出：“世上原来并无真理。好战的游牧民并不需要真理，他们需要的是高尚的信仰。谁能说在一场厮杀中会有什么真理的存在。”听起来蛮有煽动力。我觉得这几句话中最后一句就错了。厮杀中也有真理的存在。后面说的倒是不错：“如果瓦罐掉到地上，便会摔得粉碎，而以他命名的思想一旦被解放后，立即跳到空中，随后又降临到其他瓦罐身上。”瓦罐掉到地上，会摔得粉碎，这就是真理！“剑是能伤人的”这也是真理。至少对厮杀有用。也就是说，没有对于“真”的判断，我们几乎什么都不敢做。甚至可以说寸步难行。不知道迈出去的一步是不是深渊。这就是萨特的真理观和知识观。
    福柯本人却认为自己是尼采思想的继承者。尼采确曾明确指出过：“知识是权力的一个工具。因此，很显然，它是随着权力的增长而增长。”福柯后来这样说：“我可以用‘道德系谱学’作为我目前工作的总标题，因为正是尼采把权力关系规定为哲学话语的一般焦点。”还有一点也很重要，在法文中，“权力”和“知识”，有一个共同的词根就是“看”。法文语词的这种特殊的同源构成或许对福柯有所启迪，从而启发他把权力、知识和观察（监视）联系起来。但更重要的是却是，福柯的权力/知识/利益的观点不可能是灵机一动、心血来潮的产物，而是他在研究的过程中思想长期发展，尤其是在以系谱学方法批判人文科学的过程中进行话语分析的合乎逻辑的理论结晶。虽然福柯从尼采的表述中获得了某些启示，但尼采本人只是提供了一些散见于各个著述中的深刻见解，并没有提供系统的方法论和具体的分析，因此这种知识/权力/利益观还是福柯的独创。
    上述观点在扬弃其局限性之后，对于我们理解艺术的实质及与艺术有关的一列重大问题具有重大的启发意义，其中最重要的贡献就是提出了艺术与权力和利益关系的观点，即艺术需要经过授权才能成为艺术。而权力与人类利益相关。授权就是人类社会共同体的历史性认定。当代人比较容易理解电影这种媒介形式是怎样终于成为艺术的。我们现在看得很清楚，电影诞生不久，对于电影作为艺术的论证就开始了。最伟大的一次论证是1911年意大利学者卡努杜的论证。爱因汉姆直到20世纪30年代、克拉考尔直到60年代还在以不同的方式进行自己的论证。但现在，尽管基耶斯洛夫斯基说，他不敢肯定电影是否是一门艺术，我仍然相信，肯定不会有人担心电影不是艺术了。这一点不需要担心。因为我们知道，电影已经被授权了。至于如何授权的却不甚了了。福柯最伟大的学术贡献就是深刻揭示了知识与权力、知识与利益的关系，其实，艺术未尝不同权力有关。只是需要分别的是，虽然我们承认电影诞生于1895年，但几乎没有人认为电影作为艺术诞生于1895年（有人说电影艺术诞生于1915年）。但遗憾的是，对于美术和文学我们却没有这种分别。
    这里必须强调的一点是，仅有授权还是不够的，这种授权还必须体现为这种媒介的专门化发展程度。专门化表明了人类生命（即智慧与情感）的投入程度与稳定性。请见以下图示：
    

附图

艺术授权理论的实质是，人类授予某种有价值的（值得开发的）媒介以某种特别的权利，使其得到专门的发展。在这个意义上，所谓艺术，就是专门化的媒介技术。只不过这种专门化需要授权。准确地说，艺术就是经授权的专门化的媒介技术。这一表述得到了艺术的词源意义的支持。我们知道，无论是中文的“艺”字还是西文的“art”一类（如拉丁文的“ars”），在一开始的时候都有技术的含义。西方现代艺术理论自认为做的一项最重要的工作就是成功地、坚定不移地抹煞了艺术本来具有的技术含义。在中国古代西周时期，骑马、射箭都属于“艺”的范围，所谓“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）是也。西文的艺术包罗更为广泛，戏法、模仿、魔术、医术、建筑术、烹调术、战术、政治术、处世术和辩论术等，多为技术性很强的内容。更有意思的是，这一表述还得到了中国古代甲骨文艺术的“艺”字的原始意义的强有力的支持。甲骨文“艺”字的字源意义是种植。种植不是野生，其实就是“专门化”的意思。日本美学家今道有信在甲骨文的基础上做出了一种富于诗意的看起来十分玄妙实则特别准确的发挥，他把“艺”的字义解释为“在人的精神内部埋下体验价值的种子并使其成长的技术”。（注：[日]今道友信：《美于美》，黑龙江人民出版社，1983年5月版，第57页。）种植是技术，种植以后的投入也是技术。种下去之后，需要付出的就是人的生命、情感和智慧的稳定的并热切期待回报的投入了。让人惊讶的是，艺术的遭遇和命运，在中国的“艺”字字形的演变中得到了极具象征性的表达。现在我们就来看看那个已经披挂整齐并被穿靴戴帽的“正书”艺字。草字头象征着花草，下面的云字象征着云气。难道不可以认为这恰好象征着艺术本身终于被人类中的那些艺术研究者们搞得花了胡哨、云山雾罩，令人们不明就里、莫衷一是的命运吗？
    当我们经过理论上的正本清源之后，从艺术授权理论的专门化方面来看问题，就能够合理地对传统的艺术起源问题提出质疑：艺术起源问题难道还能成立吗？绘画的起源、音乐的起源、语言的起源，电影的起源，这些不同艺术门类的起源问题，难道能够一股脑地被归结为艺术的起源吗？艺术起源作为一个笼统的整体性的问题难道不是一个假问题吗？至少按照过去的思考框架和提问方式，它肯定是一个假问题。艺术起源问题如果还能存在的话，也必须进行进一步的分析，我们知道，过去学者们主要有三种探讨艺术起源问题的思路：事实性起源，其目的在于从时间上对最早的艺术作品进行认定；活动性起源，其目的是探讨艺术最早发生于人的哪一种活动中以及这种活动出现的时期；依据性起源，其目的是确定产生艺术作品的人自身的能力依据及其产生的年代。前两种思路得出的结果都不会是艺术的起源，只可能是某一种最早的艺术形式的起源，而且这里还存在着一个问题，即绘画出现了但它是否以及何时被认同为艺术还是一个问题。我们可以提出的问题是，最早的艺术形式以及随后其他各种艺术形式都是何时认定的？我们知道，中国共产党的生日、中国人民解放军的建军节以及其他诸如此类的节日尚且需要经过认定，即经过权力机构的确认（有意思的是，加达默尔曾专门提及艺术的节日性，节日总是需要确认的），既然如此，艺术难道不是也应该如此吗？我们看到，在上述的三种思路当中，被探讨的最不充分的就是依据性起源。其实这才是最重要的方面。
    从艺术授权理论的专门化方面来看问题，可以更有力地回击艺术终结论和剥夺论的观点。艺术终结论的始作俑者黑格尔的结论正是从艺术的形式与内容（即精神与物质）的关系入手才得出来的。当我们摆脱了内容的纠缠以后，现在我们可能比以往任何时候都更加清楚地知道，什么时候人类对专门化的媒介失去了需要，什么时候艺术的终结之日就一定会到来。但是，在我看来，只要人类社会存在，人类对专门化的媒介的需要就必然存在。在这个意义上我们可以说，艺术与人类是共存亡的。即使是马克思所设想的共产主义到来的一天，专门化也是需要的。美国学者丹托在其著述中还特别提到了这一点。但必须指明的是，艺术不仅仅是一种自娱自乐的媒介形式，更是一种自娱娱人的媒介形式。因为在这里有两个重要的资源被启用了，一个是个人运用特定媒介的天分的资源，还有一个就是长期努力钻研反复实践的资源。这两个方面都保证了专门化的独特优势，是不可被取代的。
    黑格尔在一种可能是悲伤而又矛盾的复杂心情中指出：“只有通过这样的研究，才可以看出诗也是这样一种特殊的艺术：到了诗，艺术本身就开始解体。从哲学观点来看，这是艺术的转折点：一方面转到纯然宗教性的表象，另一方面转到科学思维的散文。我们前已说过，美（艺术）这世界的界线之外一边是有限世界和日常意识的散文，艺术力求从这种散文领域里挣脱出来，走向真理；另一边是宗教和科学的更高的领域，到了这里艺术就越界转到用一种尽量不涉及感性方面的方式去掌握绝对。”（注：[德]黑格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆，1981年版。）黑格尔对艺术史发展程序的描述是，从建筑开始，经过雕刻，转到绘画和音乐，最后终结于诗。按此描述，艺术发展到了诗，就要解体了，因为精神活动上升到了宗教和哲学的领域。在黑格尔看来，艺术发展的历史过程是精神因素逐渐上升而感性因素（实际上就是物质因素）逐渐降低的过程，也就是精神逐渐从物质的束缚中解放出来的过程。
    黑格尔本人也许非常清楚，艺术是不可能解体的，于是，我们就看到了他的这样一种说法：“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了，我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父，基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完美，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。”（注：转引自朱光潜：《西方美学史》下卷，人民文学出版社，1979年版，第495页。）
    看来，丹托完全接受了黑格尔的策略，为了强化他的观点，他还拉上了柏拉图作陪。我们看到，他曾以一种带有讽刺意味的方式提到了马克思对未来的共产主义社会的描述：“马克思告诉我们，在那里，我早晨可以是猎人，中午可以是渔夫，而晚上可以是爱挑刺的评论家。后历史的生活，对黑格尔来说，就像对马克思来说一样，会具有某种哲学的地中海俱乐部的形式，或是众所周知的天国的形式，在这里，除了（用我们青春期的说法）闲逛，我们再没什么可做的了。”（注：[美]丹托：《艺术的终结》，江苏人民出版社，2001年版，第103，105页。）“像马克思可能说的，你早晨可能是抽象艺术家，中午可能是照相写实主义者，晚上可能是极小的极简主义艺术家。或者，你能剪纸玩偶；或者，你做非常喜欢做的事。多元主义时代降临在我们身上了。你做什么都不再有什么关系，那都是多元主义希望的。”（注：[美]丹托：《艺术的终结》，江苏人民出版社，2001年版，第103，105页。）在丹托看来，在这样一种情况下，专门化似乎已经没有用武之地了。这里我们可以十分肯定地说，其实，这只是丹托自己一厢情愿的想象。马克思可没有说未来将不会有艺术家，更没有说将来不会有艺术。实际上专门和非专门化是完全可以并行不悖的。
    黑格尔的艺术终结论的削足适履的特点是比较容易被发现的，因为他的客观唯心主义的理论体系就具有这个特点，他关于艺术发展的古典、象征和浪漫三阶段理论更是明显地与艺术门类的实际发展状况相悖。所以这一点特别容易被发现。但是人们却很容易肯定他的资本主义不利于艺术发展的观点。甚至会认为黑格尔仿佛具有某种不同凡响的预见性似的。其实，何谓艺术发展？本身就是颇值得怀疑的。我们不禁要问，难道奴隶社会反而有利于艺术的发展吗？电影难道不是资本主义的艺术吗？
    还有一点也非常重要，从艺术授权理论的专门化（尤其是专门化观点中所包含的“生命经济学”思想）方面来看问题，可以更清楚地理解一些稀奇古怪的艺术探索或实验行为，特别是行为艺术的对抗历史的没有希望的反叛性。同时也能更清楚地发现，即使这些行为中的个别表现经过阐释可能产生某些思想的启发性，但这种启发性与真正的哲学洞见相比，充其量也不过是雕虫小技。由此可以想见，这种所谓的艺术追求，搅乱和蒙蔽了多少不明就里者的思想，耽误和浪费了多少年轻有为者的青春和生命。
    行文至此，千言万语并成一句话，艺术不可定义论可以休矣！高调艺术论可以休矣！艺术终结论和艺术剥夺论也可以休矣！因为艺术终结论和艺术剥夺论是高调艺术论的必然逻辑归宿。
    （作者单位：北京电影学院电影研究所。）

责任编辑：紫一