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【作者简介】作者单位：中山大学中文系。 【内容提要】 传统的文艺社会学关于文学作品中体现的社会观念问题曾经有过以“阶级性”为中心和以“人性”为中心的分野，但从学理上看，都是以一种一元论的价值观念和一元性的文学想象为特征的理论。从20世纪80年代“痞子文学”的社会影响开始，出现了文学想象和批评中的身份分裂现象。而从90年代后期到21世纪以来，文学想象中所体现的社会观念越来越离开了传统的价值冲突，而演变为不同文化群落的身份冲突，因此而为当代文艺社会学的研究启示了新的研究目标和前景。 【关 键 词】文学想象/文化群落/身份冲突 一、阶级性与人性 自20世纪50年代以来的中国文学理论传统中，文学与社会的关系问题在大多数情况下都是一个重点问题。早期的文艺社会学观念受苏联当时的文学观念影响，把文学的政治倾向性或阶级性视为文学最本质的属性。这种观念后来被苏联文学理论界批评为“庸俗社会学”。到了80年代，中国的文学研究者也逐渐接受了苏联学界的这个批判概念，认为这种观念把文学简单地等同于政治，是对文学“内部规律”的忽视。 从整体上回顾50年代到70年代末甚至80年代初的中国文学理论观念，除了那种简单地把文学等同于政治的阶级论文学观外，还有一个重要的理论范畴，就是“典型”观念。尽管80年代以后的文学理论研究中，许多学者努力从文学的“内部规律”角度给这个概念更多地赋予审美方面的意义，但从马克思主义文学理论中这个概念的起源——恩格斯对哈克耐斯《城市姑娘》的批评中所说的“真实地再现典型环境中的典型人物”——来看，毫无疑问这本来就是个关于文学形象的历史-社会意义的概念。事实上，自50年代以来讨论文学形象的“典型性”概念时，在大多数情况下是在讨论文学形象的社会属性问题。这个观点走到最极端便是“三突出”，即相信文学应当表现无产阶级的典型代表形象。无论是阶级论还是典型论，都体现了一种一元论的文学想象，即相信成功的或优秀的文学形象必然要体现一种正确的或者说先进的普遍价值观念。 传统上与阶级论相对立的另一种文学观念是人性论观念，即相信真正伟大的文学形象应当表现的是普遍的人性。从50年代到80年代中期，人性论都曾被作为与阶级论对立的错误甚或反动观点而遭到批判。但如此长期持续的批判恰恰也证明了这种文学观念的影响和生命力。人性论观念虽然与阶级论或“庸俗社会学”观念对立，但并不表明这是一种非社会学的文学观念。实际上，人性论文学观念同样关注文学形象的社会意义。不过这种文学观念所隐含的文学想象是对普遍人性的想象。这种普遍人性意识在苏联50年代的“解冻”时期和中国80年代的“伤痕文学”与“反思文学”时期有意识地作为阶级论文学观的对立面出现，因而表现得最为鲜明甚至戏剧化。 阶级论者认为现代社会仍然是阶级社会，而在阶级社会中个人的社会属性最重要的就是或隐或显的阶级属性；因此，文学应当表现的社会性从根本上说就是阶级性。人性论者所持的观点当然正好相反，认为阶级性只是人的社会属性的一种特殊形式，在各种特殊形式的背后存在着更普遍也更具有终极意义的共同属性，就是所谓普遍的人性；文学的社会性从最深刻的意义上就是要表现那种普遍的人性。尽管阶级论和人性论近乎势不两立，然而从文学所体现的社会意识而言，我们还是不难发现二者的共同点。简单地说，这两种文学观念的背后有一种共同的文艺社会学公设，就是相信文学形象所表现的社会意识应当是被社会普遍认同的价值观念。显然，由于这两种观念的冲突而形成的二元对立实际上正是一元论观念的表现形式。换句话说，无论对于阶级论也好，人性论也好，都认为文学所表现的社会价值应当是正确的和普遍的，因而从最终意义上讲也是唯一的。在传统的文学观念论争中，无论人们对文学形象的社会意义内涵在认识上有多么大的分歧，对于文学的社会价值的一元性似乎从来没有发生过疑问——直到80年代后期“痞子文学”出现为止。 二、“痞子”与身份意象 在文学观念出现重大变革的20世纪80年代，经典的文艺社会学理论受到了怀疑和挑战。怀疑和挑战不仅仅来自理论研究中突破教条束缚的需要，而且更重要的是来自文学经验的冲击。80年代前期，当伤痕文学、反思文学、朦胧诗和意识流冲击传统的文学观念时，人们还可以把这些反传统的文学经验纳入到传统理论的二元对立框架中来进行评价，判定这些文学所表现的社会意义是进步的、正确的抑或是反动的、错误的。而当王朔那些玩世不恭的“顽主”小说出现时，关于文学的社会意义理论遇到了真正的麻烦。 起初当一些批评家把王朔的小说称为“痞子文学”时，是想批判这种文学的消极价值。王朔小说中的那些“顽主”们拿各种政治语汇“开涮”、戏仿和嘲讽正统意识形态所推崇的革命精神或道德理想；而小说的叙述者似乎不但没有对这种反意识形态的态度有所批判，反而带着欣赏的态度。更重要的是，这些“痞子文学”在嘲弄了正统意识形态之后，并没有提出另外一种具有普遍意义或终极追求性质的高尚道德理想。这在一些批评家看来是一种价值观念失落的消极现象，所以当他们把王朔的小说称作“痞子文学”的时候，不仅是说小说中的主人公们是一群“痞子”，而且小说的叙述者或作者也被归入了“痞子”之列。“痞子”是个贬义词，这就是说，这种批评表达的仍然是一种传统的一元论意识形态批判立场：“痞子”即使不算坏人，也肯定是一种在价值观念上应当被否定或改正的角色。如果拿过去几十年中人们所习惯了的社会价值观念来衡量，这种“痞子”应当算作是一种介乎进步和反动之间而倾向于“落后”的人物；如同过去的文学中常见的那类“中间人物”一样，可以通过批评教育转化为进步，也可以因为受到不良思想的影响而堕落到反动；总之他们是二元对立框架中的某种游动成分，他们的存在及其道德意义的不确定性并不影响社会价值观念的二元对立结构。比如王朔的《动物凶猛》《橡皮人》《许爷》《玩儿的就是心跳》之类小说中的主人公基本上就可以被当作这样一类或者可以变好或者可以变坏的小流氓或“痞子”。 但这种极端的形象并不能说明什么。这种文学现象真正复杂之处在于，更多的形象其实无法进行这样简单的归纳。特别是当《顽主》《大撒把》《编辑部的故事》《甲方乙方》《没完没了》等从早期的“痞子文学”派生出的一批电影和电视获得了大量观众后，这种形象的社会属性问题就变得更复杂了。无论是作品中的人物、故事的叙述者还是喜欢这类作品的观众，都不再可以简单地统统当作小流氓、“痞子”而纳入到传统的二元对立模式中去。 从80年代后期到90年代前期，正统意识形态的和反正统意识形态的批评家们都对“痞子文学”戏拟和嘲讽道德理想的文化态度嗤之以鼻，这使得传统的二元对立模式在分析这种文学时遇到了难题。随着时间的推移人们逐渐发现，“痞子文学”所表达的社会意义实际上是一种新的文化归属经验。换句话说，“痞子”不是传统意识形态结构中的“落后分子”或游动于进步和反动之间的中间成分，而是正在形成中的一种亚文化群落——他们既不认同“进步”也不认同“落后”或“反动”，而是在对意识形态二元对立结构的戏拟和嘲讽中表达了与传统价值秩序疏离的另外一类特殊的文化身份。起初当人们称这种身份为“痞子”的时候，还只是以一种轻蔑的态度把他们当作一种社会文化中的离散现象。然而随后的文学论争却表明，这不是“正派人”和游荡街头的个别小痞子之间的冲突，而是具有不同文化身份自觉的人群之间产生的冲突。 文学形象中表现的这种身份差异在批评中的显现是一个略为滞后的现象。90年代前期，一部分文人曾经发起过一场对王朔们进行精神讨伐的十字军之征，这就是以“二张”（张承志、张炜）与“二王”（王蒙、王朔）的观念对峙为发端的“人文精神”大讨论。这场讨论是以预设的二元对立价值立场为前提的：正方的立场是坚持“人文精神”、以终极关怀和崇高的道德理想“抵抗投降”；他们设定的反方立场当然是“投降”者，即以商业利益取代社会进步理想的“媚俗”文学。然而这次讨论的实际状况却显示出，这场十字军之战的阵线远比人们预设的“崇高”与“庸俗”二元对立结构要复杂得多。作为坚持“人文精神”的一方，对于什么是“人文精神”的理解不仅人言人殊，有的甚至是大相径庭：与宗教精神对立的世俗精神、与科学精神对立的情感需要、与物欲对立的终极关怀等等，甚至还包括《文心雕龙》中“观天文以极变，察人文以成化”的圣人之道……而“庸俗”一党同样也是五花八门，实际上王朔和王蒙二人就在价值观念和创作旨趣方面都相去甚远，更不用说被纳入这个阵营的其他人了。 从这时起，传统的社会文化结构已经面临着分裂和重组。 大约从90年代前期开始，一些文化研究学者逐渐注意到当今中国社会文化结构不再能够简单地用二元对立的模式解释，于是沿着西方马克思主义的思路，提出了三元文化格局的观点，即认为当今中国的文化格局是由主流文化（也被称作主导文化或正统文化）、精英文化和大众文化这三种文化力量构成的。从事文学批评和理论研究的学者通常都以人文知识分子（也就是文化精英）自命，所以在他们看来，文学的社会使命仍然是介入二元对立的价值冲突，不过现在是两个维度上出现的二元对立：一方面是激进主义的精英意识与正统意识形态的对立，另一方面是文化精英的人文精神与大众的商业化趣味之间的对立。事实上，前一种对立主要是80年代激进的自由主义知识分子所面临的形势；后一种对立则是自“人文精神”大讨论以来的许多人文学者所普遍关注的问题。 然而这种三元文化格局的社会描述仍然带着很大的想象成分。从文化批判和文学批评的立场来看，这个三元格局的中心是精英文化。如果说在80年代，激进的知识分子和作家们的确形成了一种既不听命于正统意识形态、又不混同于普通民众，以先驱和启蒙者自任的精英文化意识；那么到了90年代中期以后，这种文化精英的概念在阐释中国社会文化现状时是否还具有普遍的有效性就很可疑了。实际上在“文化精英”这个概念下面已经包含进越来越多的文化身份差异：人文知识分子与行政型知识分子、技术型知识分子等形成了很不相同的群落；即使是人文知识分子、自由主义和新权威主义、新保守主义、新左派等等不同的学术观点演变成的政治、文化立场也在制造着不同的身份意识；进入21世纪后这种分化就更加突出了。这种情况下再谈论某种统一的精英文化显然已失去了确指。 而作为“人文精神”讨论中与文化精英对立的“大众文化”这个概念则更为复杂。自1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出文艺为工农兵大众服务的口号以来，文学与大众的关系问题成为文学的意识形态性质所涉及的一个重要内容。但自90年代以来学者们谈论的“大众文化”却是个含义朦胧的概念。《讲话》中所说的“大众”（“无产阶级和人民大众”）指的是以工人、（尤其是）农民为主体的普通老百姓，而且特别强调了这种处于文化“普及”层次的“大众”与主导意识形态在文化身份上的一体性。换言之，这里所说的“大众”指的是所受到的文化教育较少但思想意识健康、服从意识形态引导的民众。而在90年代的文化批评热潮中，许多学者所谈论的“大众”和“大众文化”，是受到法兰克福学派文化批判影响下形成的观念，指的是受当代商品经济和大众传媒影响甚至操控的文化现象，表现为普遍地追逐偶像和流行时尚、非理性的盲从倾向和他人引导性格等特点。这种“大众”有一点近乎群氓的意思。而巴赫金的文化诗学传入中国后，他的关于拉伯雷和狂欢节文化的理论中又使中国学者注意到了另一种大众文化观念，这就是与正统文化相悖离、往往以嘲谑反讽的方式对正统文化进行颠覆破坏的“民间文化”。这种巴赫金式的“民间文化”所指称的大众则像是一群充满生命活力和破坏性的小丑。如果认为这几种相去甚远的“大众”观念表现的是同一种社会文化身份，显然是太不可思议了。 从“精英”、“大众”这些概念的暧昧混乱的含义中可以看出，用传统的简化的二元对立结构来分析今天的文学的社会意义是越来越不合适了。事实上，从王朔的小说、电视剧到冯小刚的电影，其中表达的社会观念不仅不再是传统的正确/错误、先进/落后之类二元对立模式，而且也无法用三元结构来解释。有些批评家曾注意到这些作品有一种“反智”倾向，似乎特别喜欢嘲弄或贬低文人、作家、学者等文化精英阶层的人。如果考虑到王朔自己也是他的作品中常常被嘲骂的“作家”，就可以明白这不是一种价值观念的表现，而是拒绝与其他作家认同的一种特殊文化群落的身份意识。从80年代被“正派人”所不齿的“痞子”到后来获得越来越多接受者、也越来越不像一般“痞子”的这类文学形象，逐渐显现出特殊的亚文化群落归属性质——他们不是传统意义上的正派人，但也不是游荡街头惹是生非的小流氓，当然更不是具有叛逆色彩的自由主义者；他们的生活理想可能不是循规蹈矩，然而生活方式却基本上是在幻想和现实之间摇摆。王朔到冯小刚的一系列故事人物就是为这种新的亚文化群落所制作的身份意象。从这类文学和影视形象所拥有的接受者之数量来看，这个庞大的接受者群体就现实的社会归属和行为而言当然不会都属于这种亚文化群落，但这并不等于他们不具有那种特殊文化群落的身份倾向。尤其是那些最热情的读者和观众，他们的热情本身就表明从心理深层认同了这种社会性格。 三、从价值冲突到身份冲突 90年代后期的文学活动有一个重要的特点，就是多数影响重大的文学事件所产生的社会兴趣焦点都在作品文本之外。一个突出的例子就是因《马桥词典》而引发的一场聚讼。这个事件有个重要的特点，就是在关于作品是否抄袭和王干是否诽谤的争议变得越来越热闹、卷入的作家和批评家越来越多的过程中，对作品内容的关注和探讨却越来越少。到后来甚至有人宣称，自己虽然没有看过《马桥词典》，但仍然坚决认为就是抄袭。这样的话当然不能从字面上理解，因为这只是在表达一种姿态。而正是这种表态使我们注意到，90年代后期的文学批评在越来越多地变成制造公众事件的活动之后，批评的对象逐渐脱离了作品而转向作品之外的社会——作家、批评家、媒体、读者和其他公众，成为批评家与社会公众交往的方式，批评的内容和争论也就带上了不同社会群体的身份色彩。 这个时期的现实是，人们想象中的“精英”、“大众”之类比较宽泛简单的文化阶层已被更为复杂的大大小小文化群落所取代。我们今天所面对的社会已远远不是用传统的文化观念能够解释的了。自90年代以来，社会文化的群落分化现象越来越明显，由此而对文学产生的影响就是文学的群落化。90年代后期人们开始谈论70年代以后出生的作家，这种区分实际上就已经把文学创作群体的划分概念从创作风格转向了社会群落。一群被媒体冠以“美女作家”的作者群和她们的“身体写作”活动在90年代后期变得引人注目起来。这种现象起初被认为是文学与社会道德意识之间的冲突，其实是特殊文化群落的文学显现。像卫慧、棉棉之类的作者与其说她们是故意进行精神反叛的道德造反派，毋宁说是一种近年来出现在新上海滩上的特殊文化群落的文学代表。由这些作者和作品所产生的批评和论争虽然看起来像传统的文学论争，其实基本上不是文学应该怎样反映社会生活这样普遍的理论问题，而是这些作品所表现的生活方式即文化归属是否能够被接受的问题。换句话说，许多人在读这些作者的小说时所产生的反感或争议主要不在于文学应该不应该那样写，而在于作品中的人物（通常被认为是作者的一种自我写照）应该不应该那样生活。“身体写作”不仅仅是一种文学现象，而且是一种文化群落的生活方式。 在“美女作家”们的身体写作热闹之后，进入2000年时发生了另外一个具有文化群落特征的文艺活动事件，就是2002年红透了半边天的电视剧《流星花园》。这部电视剧如果当作一个艺术文本来看，无论是从审美的角度还是思想意义的角度来讲重要性都很有限。然而值得注意的是它的特殊社会影响。当这部剧刚刚播放了一部分时就被禁播，原因好像是：“该剧在部分电视台播出后，在社会上产生了负面影响，容易误导青少年”。从色情、暴力或政治等人们通常认为具有意识形态敏感性的方面来讲，这部青春偶像剧比同时或前后播出的其他许多影视作品要“干净”多了。奇怪的是，为什么不是那些充斥暴力、色情的作品而是这么一部简单幼稚到近乎白日梦似的作品会被禁？这从当时媒体的一些反映中可以看出一点线索来：“昨天是中小学生正式入学的第一天，风头强劲的‘流星热’也不可避免地吹入了新学期。老师们纷纷把研究如何让‘流星迷’们收心作为当务之急，要求同学们把精力投入学习中来……过年时风行开来的《流星花园》，在学生群中的热度势不可挡……这一切，老师家长们看在眼里急在心里……”（注：2002年02月26日13：37红网-潇湘晨报。（http://ent.sina.com.cn/v/2002-02-26/73844.html）） 在这里可以看出几个有趣之点：一是这个电视剧写的是大学生活，而人们关注的接受者却是中小学生；二是人们最焦虑的似乎不是作品本身有什么诲淫诲盗的内容，而是“如何让‘流星迷’们收心”的问题。可见《流星花园》的真正问题不是在作品，而是在接受与拒斥的文化群落关系方面。简单地说，实际上是和故事内容无关的中小学校园文化群落与这一文化群落的对立面——“老师家长们”文化群落之间的冲突。显然冲突的焦点并非作品，而是中小学生的态度：他们无论是喜欢什么东西，只要背离或干扰了“老师家长们”的基本期待——说穿了，中心就是高考——两个文化群落之间的冲突就无法避免了。在这里，文艺作品从文本接受的经验变成了群落身份的体验和冲突。 四、文学想象中的群落身份显现 从“痞子文学”开始，文学与社会的关系就开始脱离了二元对立关系模式。人们不再用同一种标准、同一种态度对待文学作品和阅读经验。这种不同越来越表现出不仅仅是个性的差异，而更多的是文化群落的差异。“痞子”也好，“美女”也好，青春偶像也好，它们的出现远远不是传统意义上的文学经验的变化，即在思想内容、艺术形式与风格流派等等方面的变迁，而是表现不同文化群落身份的文学想象。说得更通俗一点，许多新出现的文学现象之所以会让很多人感到怪异和不快，是因为它们就是为了让其他群落的“别人”不快而出现的。“别人”的惊疑、不快、反感乃至厌恶恰恰成了一个文化群落自身存在和认同的标志。“我是流氓我怕谁”这种王朔风格的表达是一种对常规文化秩序的挑衅，也是一种亚文化群落的自我意象。到了90年代后期，文学作为特殊文化群落身份表现的现象在一些作品中变得越来越明显。比如下面这段叙述： “在上海时大家就说好生日派对结束后一起去中山陵的。可最后只去了七个人。我们到了一个亭子，这个亭子长得像公共汽车的脸，这个亭子前有一大片完美的草地，有斜坡的，我就躺了上去，先坐后躺。接下来露水把我和草地接触到的地方都弄湿了，天是阴的，我看着这个天，耳朵里就出来了很多莫名其妙的音乐，我发觉每一个声部和每一种乐器都是立体声的。陈松开始用啤酒瓶在垃圾桶上面敲，敲碎了很多瓶子，差不多是敲一个碎一个。我跟着他的鼓点自己在唱歌。接下来那个人就在我身上了，他说什么我忘了，反正是想和我做爱的意思。我觉着做爱好就好在莫名其妙地做。可我回答他什么我也忘了，当时真的很想和他做，但是我没力气脱衣服，他当时如果脱我衣服的话，我肯定会和他做。后来他走了，我就想撒尿了。后来我选了一块地方，我觉着这是一块沼泽地，我有一些犹豫，到底是尿还是不尿，这时他说没有人会来看你你尿吧。我当时想有你这句话就行了，看不看我也管不到了。”（棉棉《我是个坏男人或者生日快乐》） 这段叙述中有两个引人注目的地方：一是叙述中人物对自己和朋友们违反社会习俗的行为故意表现出的漠然或无所谓的态度；二是对自己行为的周围公共环境故意表现出的忽视或无动于衷。之所以说是在“故意表现”，是因为虽然叙述者的语气尽管是无动于衷的，但对事件过程的叙述却很仔细，由此可以看出这种“无动于衷”其实正是叙述者的兴趣所在。这种故意表现的无动于衷对于其他文化背景的读者构成了一种挑衅，这种对其他文化群落的挑衅反过来说就是对自己所归属的文化群落的有意显现。换句话说，这样的叙述无论是作为再现的生活经验还是作为叙述者的态度都无可置疑地在故意表达一种特殊文化群落的存在意识，或者说是在表现着这种文化群落的自我想象。 当中小学生们发疯似的追逐“F4”的时候，他们实际上也在很大程度上是在故意地显现着他们自己的群落身份。从传统形式的各种新潮或另类小说，到网络文学、偶像剧或电影《大话西游》，这些或纯或杂的文学在当今的传播环境中都已不仅仅是传统意义上的文本，而更多地变成了某些特定文化群落表现其身份的文学想象。这种想象造成了不同社会文化群落在生活方式、趣味和价值观念方面的冲突，也因此而形成了特定社会文化群落的活动和交流方式。 这种文学活动现状给当代文艺社会学的研究提出了新的问题：传统上关于文学的社会属性和社会价值的观念还能否阐释当今的文学与社会关系？习惯上，人们对一种消极的或负面的价值会自动地采取否定的态度和行为——如拒绝、批判直至用物质手段遏制（如果有可能的话）。这种态度和行为的存在与实施，无论就具体问题而言是否能够被认为是正确的，就行为逻辑本身来说过去都被当作是理所当然的。这种理所当然观念的根据就是一元论的价值观念和二元对立的判断模式——既然不同的观念之间有对错之分，那么有所取舍也就是理所当然的了。然而当我们面对的是不同文化群落的身份差异和冲突时，这种传统的态度和行为方式便遭遇到了尴尬——谁能够像否定其他观念一样去否定其他人的生活方式、趣味和身份意识呢？在当今的文化环境中，身份冲突常常不是意味着二元对立的结构和一元性的选择，而只是提供了不同文化群落交往的语境。中国当代文艺社会学的研究或许不得不从终极意义评价转向更加侧重于实证描述、阐释和认识性质的工作。 责任编辑：紫一 (责任编辑：admin) |