【作者简介】谭君强，云南大学文学与新闻学院教授，文学博士。
    一
    在叙事作品中，必定有一个或多个叙述者，将故事讲述出来。而在叙述的过程中，都一定会经由一个特定的“视点”（point of view），也就是一个观察点。通过这一特定的观察点，叙述者将所看到的一切呈现出来。在这里，叙述者的“说”，与其所置身的某一观察点的“看”，既可统一，也可加以区分。原则上，一个人既可说出他所看到的东西，也就是说，同时做两件事：看与说；但是，也可能出现另一种情况，即一个人可以说出某一个特定的人物所看到的东西，以另一个特定人物的“视点”来进行讲述。热奈特据此区分了叙述（说）与聚焦（看）之间的区别。
    值得注意的是，涉及到视点的“看”或“聚焦”，并不仅属于一个单纯的技巧或形式层面的视觉问题。“看”所表现出来的更多的是一种视觉的眼光，而这只是就强调观看的角度而言。“视点”所展现的是“感知或观念上的位置，按照这一位置，叙述的状况与事件被表现出来”（注：Gerald Prince,A Dictionary of Narratology.Lincoln:University of Nebraska Press,1987,p.73、p.66.）。因而，它并不只含有纯粹视觉的意义。与此同时，它也意味着感知、思考、体味、看或可能看到的东西，而这当中自然包含着思想、意识、价值判断、观念形态等更深层次的含义。换句话说，在它所涉及到的视觉的意义之外，视点还包含着思想的意义，或者说具有思想的功能。这种思想的功能，在视点及其对象之间能动地表现出来。米克·巴尔在她对“聚焦”的阐释中，指出聚焦是“视觉”（即观察的人）和被看对象之间的联系，她把“所呈现出来的诸成分与视觉（通过这一视觉这些成分被呈现出来）之间的关系称为聚焦（focalization）。这样，聚焦就是视觉与被‘看见’、被感知的东西之间的关系”。而就“感知”而言，她认为，它受到众多因素的影响，诸如一个人对于感知客体的位置、光线、距离、先前的知识，对于客体的精神心理态度等，所有这些以及其他众多因素影响着一个人形成并传达给他人的图像。巴尔还在此基础上，进一步区分了叙述者与聚焦者、聚焦者与聚焦对象，并指出二者之间存在着一种动态的关系。聚焦者并不具有中立性和客观性，其偏向性不可避免。作为“看”的主体，聚焦者做出其解释，尽管所包含的主观见解在程度上可以变化不一，聚焦者做出解释活动并使之明晰的程度也变易不居。（注：[荷]米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社2003年版，第168—177、18—19页。）“视点”或“聚焦”所涉及到的这种“看”与“思”之间的关系，不仅在叙事作品中存在，在其他艺术种类，诸如绘画、摄影、电影中也同样存在。
    在叙事作品中，涉及到视点与思想之间的关系时，是否可以直接将它与真实意义上的作者等同起来呢？不可否认，任何一部叙事作品，都由一个或多个特定的作者所创作。其中叙述者的确定，视点的选择，也都由真实意义上的作者所决定。此外，在某种程度上，不少叙事作品也往往成为作者自身思想、情感、心路历程的自觉或不自觉的表白。作者往往借助作品中的叙述者、人物、事件等实现与读者的交流，乃至于与自身思想的交流，达到相互间错综复杂的隐含对话。然而，在叙事分析中，需要格外引起人们注意的是，必须将真实意义上的作者与叙事作品中的叙述者严格加以区分。前者是写作主体，后者则是叙述主体；前者是一个或多个具有真实身份的个人，后者则只具有语言主体的性质。可以说，叙述者从来就不等同于作者，而只是一个作者创造并接受了的角色，“‘叙述者’通常是指一部作品中的‘我’，但是这种‘我’即使有也很少等同于艺术家的隐含形象”（注：[美]布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第82、80—81页。）。更不用说这种“我”在作品中的表现多种多样、千差万别了。
    在这里，布斯所提出的“隐含作者”的概念是富于启发性的。布斯称“隐含作者”为“作者的第二自我”，作者的一个“隐含的替身”。作者在写作时，不是在创造一个理想的、非个性的“一般人”，而是一个“他自己”的隐含的替身。“不管一位作者怎样试图一贯真诚，他的不同作品都将含有不同的替身，即不同思想规范组成的理想。”正如一个人的私人信件，可以根据与每个人的不同关系和每封信的目的，而会有不同的替身一样。因此，作者也根据具体作品的需要，用不同的态度来表现自己。（注：[美]布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第82、80—81页。）这里所说的“表现自己”，当然不是指作者自身毫无中介的直接显示，而是通过作品中不同的叙述者来进行的。因而，当涉及到“视点”的思想功能时，它所包含的是经由叙述者的视点所涵盖的。隐含作者与真实作者之间的关系具有很大的心理复杂性。一个作者在他的作品中所表现出来的思想、信念、道德规范、情感等可以与他在实际生活中所持的不一样，甚至出现巨大的差异。当然，二者之间也可能不同程度地同一。这样一来，通过叙述者的视点所显示出来的思想功能也就显得更为复杂了。
    二
    按照不同的取向，在叙事作品中可以区分不同种类的叙述者。这些不同种类的叙述者之间可以相互交叉与涵盖。在这些不同取向的区分中，一个重要区分在于叙述者是参与故事、成为故事内的叙述者，即所谓同故事叙述者，还是不参与故事、成为故事外的叙述者，即所谓异故事叙述者。后者即通常所说的全知叙述者或无所不知的叙述者。故事内叙述者或同故事叙述者，又称为“叙述代言人”（narrator-agent），这是一个在叙事作品中同时作为其所讲述的情境和事件中的人物、并对这些情境和事件产生可见影响的叙述者。（注：Gerald Prince,A Dictionary of Narratology.Lincoln:University of Nebraska Press,1987,p.73、p.66.）
    另一个重要区分，则是按照叙述者与隐含作者之间的关系来进行的，这就是可靠的叙述者与不可靠的叙述者。这一区分最早由布斯提出。按照布斯的看法，“可靠的叙述者指的是当叙述者在讲述或行动时，与作品的思想规范（这里所说的是，与隐含作者的思想规范）相吻合，不可靠的叙述者则并不如此”。对于不可靠的叙述者，他进一步指出，应该将不可靠一词保留给这样一些叙述者，“这些叙述者装作似乎他们一直在遵循作品的思想规范来讲述，但他们实际上并非如此”（注：Wayne C.Booth,"Distance and Point-of-view:An Essay in Classification."The Theory of the Novel.Ed.,Philip Stevick.New York:The Free Press,1967,p.100-101、p.99.）。在里蒙-凯南看来，不可靠的叙述者由于其道德价值规范与隐含作者的道德价值规范不相吻合，所以这样的叙述者对作品所做的描述或评论使读者有理由感到怀疑。（注：Shlomith Rimmon-Kenan,Narrative Fiction:Contemporary Poetics.New York:Methuen,1983,p.101.）是什么原因使叙述者变得不可靠呢？就在于叙述者的价值观念与隐含作者所表现出来的大相径庭，作品中的思想规范与叙述者的描述相冲突，使我们对其讲述的“真实说法”的确实可信性产生怀疑。“不可靠叙述者与隐含作者在事实上意见不一，否则其不可靠性就不会出现。”（注：Seymour Chatman,Story and Discourse:Narrative Structure in Fiction and Film.Ithaca:Cornell University Press,1989,p.149、p148.）
    从上述区分中可以看出，经由可靠的叙述者与不可靠叙述者的视点所展现出来的一切都带有明显的思想、价值判断、道德规范等意味，否则就不会出现与隐含作者思想规范相一致或矛盾的问题。这里，人们不禁要问，在一部叙事作品中，隐含作者的思想规范又是如何表现出来的呢？我们知道，隐含作者与叙述者的最大区别在于前者不承担叙述任务。“与叙述者不同，隐含作者什么也不能告诉我们。他，或者更确切地说，它，没有声音，没有直接交流的手段。它通过整体的设计，借助于所有的声音，采用它所选择的使我们得以理解的所有手段，无声地指导着我们。”（注：Seymour Chatman,Story and Discourse:Narrative Structure in Fiction and Film.Ithaca:Cornell University Press,1989,p.149、p148.）一方面，隐含作者具有明确的思想功能和意识形态立场，它要起到对读者的指导作用；另一方面，隐含作者的思想功能又不像叙述者那样形诸具体文字。因此，隐含作者的思想功能所包含的意义，或者说对叙事作品中隐含作者价值观念或意义的推断，尽管或多或少也可像对叙述者的推断那样，可以随叙事作品展开的过程而进行。但是，隐含作者的思想功能所表现出来的主要是一种对作品总体意义涵盖的意味。正因为如此，“隐含作者是本文意义的研究结果，而不是那一意义的来源。只有在本文描述的基础上，对本文进行解释以后，隐含作者才可能被推断并加以讨论”（注：[荷]米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社2003年版，第168—177、18—19页。）。由此看来，隐含作者在作品中所体现的是一整套思想规范，它是作品思想意义的来源，而这一思想意义与道德规范未必与作者一致。
    如前所述，按照不同取向所确定的不同种类的叙述者，其相互之间的关系可能互相交叉与涵盖。因而，在探讨可靠的叙述者与不可靠叙述者时，可以将它们与故事外叙述者、故事内叙述者这一基本区分结合起来。在叙事作品的实践中，可靠的叙述者与不可靠叙述者都可以分别作为故事外叙述者或故事内叙述者而出现。在不同的情况下，两者所表现出来的“视点”不同，其思想功能的具体表现也多种多样，具有很大的差别。
    可靠的叙述者作为故事外叙述者在叙事作品中大量存在，尤其是在中外传统的叙事作品中，如菲尔丁、狄更斯、司汤达、巴尔扎克、果戈里、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等作家的大量作品，以及诸如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等中国古典小说，人们从中都可以看到无所不知的可靠叙述者的存在。这样的叙述者在视点不受任何限制的情况下，可以按照叙事逻辑描述任何对象，并对人物、事件以种种方式进行评论，其思想功能表现得相当突出。由于叙述者与作品中隐含作者的思想规范大体一致，因而，读者通常不会对这样的叙述者所讲述的故事的可靠性产生怀疑，而会追随可靠的叙述者经历虚构故事的行程。在读毕《红楼梦》时，读者不难发现，体现在这部卷帙浩繁的小说中的隐含作者的思想规范大体上是与叙述者相一致的。作品展现了一个封建大家庭的兴衰荣辱，展现了生活在这个大家庭的人们的种种经历，尤其是众多女子的不幸命运。而所有这一切，叙述者在开篇就已经谈到，那都是他所亲身经历与目睹的，而他含着血泪所描绘出来的将是“满纸荒唐言，一把辛酸泪！”从此后叙述者的讲述中，读者不难感受到那是一种历尽沧桑、大彻大悟之后的回顾。在这一视点范围内，可靠的叙述者的思考、判断、评价与从总体意义上表现出来的隐含作者的价值观念大体一致。这种情况，在其他类似的叙事作品中也有表现。正是由于这一原因，无所不知的可靠叙述者往往易被视为作者思想的体现，甚至作者本人的化身，（注：比如，古得曼认为，“在小说中，我们与全知作者同一”（古得曼：《文学的结构》，芝加哥，1954年，第153页），转引自布斯：《小说修辞学》，华明等译，第268页。）从而将叙述者的思考、判断、在作品中所显现的情感与作者等同起来。应该说，在这类作品中，在隐含作者与真实作者的思想、情感与道德规范之间，有时或许有更多有迹可寻之处，但二者毕竟不能等同。而在同一作家的不同作品中，其情况往往会出现很大的差别，即便同样以可靠的叙述者的视点出现，在同样的范围内也会展现出不同的思考，表现出不同的思想。
    三
    故事内叙述者或者说同故事叙述者，由于既作为讲述故事的叙述者、同时又成为其所讲述的故事中的一个人物而出现，因而其叙述状况就显得更为复杂。首先，故事内叙述者的“视点”是有所限制的，不能如无所不知的叙述者那样可以知古论今，一切都了然于心。其次，伴随着视野受到限制而来的，是其思想同样受到限制，其作为人物的行动受到制约。除了可以充分地表达作为人物-叙述者自身的内心活动与思考之外，故事内叙述者不能任意深入其他人物的思想，而只能根据其他人物的言行进行判断、揣测和思考。换句话说，无论是对于人物-叙述者自身，对于故事中的其他人物，还是故事中的场景、事件，其思想都必须符合他或她作为特定作品叙述情境中人物“视点”的方式来进行，其行动也必须具备作为作品中的特定人物的身份。
    在同故事叙述中，经由可靠的人物-叙述者的视点所表现出来的思想规范大体上是与隐含作者相一致的；而不可靠的人物-叙述者在故事讲述中所体现的思想规范则程度不一地与隐含作者产生差异。“如果一个同故事叙述者是‘不可靠的’，那么他关于事件、人、思想、事物或叙事世界里其他事情的讲述就会偏离隐含作者可能提供的讲述。”（注：[美]戴卫·赫尔曼主编：《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社2002年版，第41、40页。）这种不相一致的原因可以是多方面的，比如道德意识上的差别，这样导致对事件、人物的看法不尽相同；可以是智力上的，如果人物-叙述者在智力上存在问题，读者对他所讲述的一切可能就会存在疑问；可以是年龄上的，一个年幼的孩童叙述者对事件和人物的理解可能会与隐含作者的判断有别；也可能是性别上的，一个男性或女性人物-叙述者的视点所表现的世界所体现的价值观念可能与作品中隐含作者的不相一致等。（注：詹姆斯·费伦与玛丽·帕特里夏·玛汀在他们的《威茅斯经验：同故事叙述、不可靠性、伦理与〈人约黄昏时〉》一文中从不可靠性轴出发，区分了不可靠性的三种类型，即“发生在事实/事件轴上的不可靠报道，发生在伦理/评价轴上的不可靠评价，发生在知识/感知轴上的不可靠读解”。并在此基础上，将叙述者与读者的活动结合起来，探讨了不可靠性的六种类型：“误报，误读，误评，不充分报道，不充分读解，不充分评价”。见[美]戴卫·赫尔曼主编：《新叙事学》，马海良译，第42页。）
    以福克纳的小说《喧哗与骚动》为例，透过对那个虚构的密西西比州北部约克纳帕塔法县的描述，作品显现了古老的康普生家族逐渐没落的命运，并以此影射了一种社会制度的腐朽与没落。从中可以看出隐含作者所体现出来的价值观念与美国南方社会的变迁有关，与奴隶制所留给后代的种种罪恶有关。在对作品整体意义的把握中可以看到，隐含作者对这种遗留下来的罪恶持反对态度，而且力图对人性如何被摧残、人与人之间如何难以沟通、精神如何得到拯救进行探讨，以寻求解决之道。作品分为四个部分，分别有四个人物-叙述者，依次为康普生家族的三个孩子班吉、昆丁、杰生，以及康普生家的黑人女仆迪尔西，分别从这四个不同人物的眼光出发来讲述。显然，这不同的眼光，也就决定了他们不同的视点、不同的思考。虽然在很多时候，他们的所见相同，但他们的所想、所思不同，得出的结论自然也就不同。
    在这四个人物-叙述者中，前三个是不可靠叙述者，最后一个则是可靠的叙述者。前三个人物-叙述者班吉、昆丁和杰生分别在智力、精神、道德、价值观念等方面与隐含作者不相一致。作品的第一部分，即班吉的部分，是班吉在他三十三岁生日那天所作的独白。从一开头读者就可以看出，这个三十三岁的男人与迪尔西的外孙、黑人小厮勒斯特一起玩球时，后者却对他表示了不屑：“‘听听，你哼哼得多难听。’勒斯特说。‘也真有你的，都三十三岁了，还这副样子。’”（注：[美]威廉·福克纳：《喧哗与骚动》，李文俊译，上海译文出版社1984年版，第1页。以下所引，均为该书，不再加注。）后面，读者又读到这样的对话：
    “他多大了。”
    “他都三十三了。”勒斯特说。“到今天早上整整三十三岁了。”
    “你是说，他像三岁小孩的样子都有三十年了吗。”
    由此可以看出，班吉的智力大成问题。他几乎是一个白痴儿子，一个智力只相当于三岁孩子的大男人。他在叙述中常常回忆起过去不同时期的事，但他的讲述却全凭一时的感觉和粗浅的印象，甚至分不清事件的先后顺序，读者不得不费力地加以揣测。从这样一个人物-叙述者视点出发的叙述与思考，差不多是与一个三岁孩子的所见与思考相对应的。读者对出自这样的人物口中的讲述抱怀疑态度也就不难理解了。如果说，作为不可靠叙述者，班吉的不可靠性主要表现在他的智力上的话，其他两个不可靠人物-叙述者则在其他方面表现出他们的令人怀疑之处。第二部分的叙述者为昆丁。昆丁是哈佛大学的学生，他在智力上毫无问题。然而，他的叙述发生在他由于无法忍受家族的没落以及自己的妹妹凯蒂的沉沦而即将走向自杀之际，因而，他的叙述从另一个意义上显得支离破碎，具有自身的局限性，而他的价值判断则与隐含作者也有很大的差距。第三部分是杰生的部分。杰生作为一个人物，是一个恶的代表、一个偏执狂，一如迪尔西所说：“杰生，如果你总算是个人，那你也是个冷酷的人。”他的叙述恰恰是他邪恶与残忍的自白，而且他是毫不隐瞒地将这一切明白地表达出来的：
    我总是说，天生是贱坯就永远都是贱坯。我也总是说，要是您操心的光是她逃学的问题，那您还算是有福气的呢。我说，她这会儿应该下到厨房里去，而不应该待在楼上的卧室里，往脸上乱抹胭脂，让六个黑鬼来伺候她吃早饭。这些黑鬼若不是肚子里早已塞满了面包与肉，连从椅子上挪一下屁股都懒得挪呢。
    从这样一个人物—叙述者的视点出发，其思想、行动不难想见。他与隐含作者的价值观念迥然相异，读者自然也不可能信赖由他所叙述的一切。以上三个人物-叙述者，都从自身独特的视点出发，思考，判断；他们也分别在不同的层面上表现出与隐含作者的价值判断不相一致，并且都无法获得读者的认同，从而使读者在许多方面与他们产生距离。当他们作为人物在讲述的过程中越来越显现他们的个性时，这些距离不是缩小，而是越来越加大。这时，就出现了作品中的可靠的叙述者，即第四部分的人物迪尔西，通过从她的“视点”出发，对前三部分的人物-叙述者所作的讲述进行补充与匡正。迪尔西是一个仁慈、宽厚、富于同情心的黑人女仆。从她的眼光来对她所经历和目睹的这个日渐衰落的大家庭作最后的叙述，具有独特的意义。她不仅可以匡正前三个叙述者的某些不可靠叙述，从而使读者能够对这个家庭所发生的一切做整体把握，而且能够将前后不同的叙述加以对照，从而更好地了解每一个独特的人物。（注：参见谭君强：《叙事理论与审美文化》，中国社会科学出版社2002年版，第71—72页。）
    此前所出现的三个无法为读者所认同、并与读者产生或大或小距离的人物，顿时为迪尔西这一能为读者所认同、所喜爱的人物所取代。从整体上说，读者与人物的距离，也就经历了由大到小，直至逐渐消除，从而与隐含作者相同一的过程。在文学阅读中，距离往往呈现一种动态变化的过程。在价值、道德、理智、审美等方面，作者、隐含作者、叙述者、人物与读者的信念与规范之间往往会产生距离，但是，这种距离有可能出现变化的过程。就叙事作品而言，存在着多种距离控制的情况，而不同的距离控制往往可以达到不同的效果。布斯举出了不同的距离控制的状况：叙述者在小说开始时远离读者，结束时接近读者；开头接近读者，结束时则远离读者；开头远离读者，而后接近，但失去价值，结束时远离读者；开始时背离读者，以后离得更远；开始时接近读者，结束时更为接近……而“从作者的眼光看来，他的作品的成功阅读将他的隐含作者的基本思想规范与假定的读者的规范之间的距离减少到零”（注：Wayne C.Booth,"Distance and Point-of-view:An Essay in Classification."The Theory of the Novel.Ed.,Philip Stevick.New York:The Free Press,1967,p.100-101、p.99.）。在上述距离控制的模式中，布斯认为最值得注意的是叙述者开头远离读者而结尾接近读者这一距离变化中所达到的惊人成就。在《喧哗与骚动》中对于可靠的叙述者与不可靠叙述者的不同运用，恰恰可以起到这种距离控制的效果。由此也可以看出可靠与不可靠叙述者在叙事作品中所具有的意义与起到的作用。
    需要注意的是如何看待诸如迪尔西这样的人物-叙述者的问题。严格说来，迪尔西算不得一个人物-叙述者，因为她并未承担、至少说未完全承担叙述的任务。表面上看起来，这一部分是由全知叙述者在进行讲述，从开头就可以看出来：
    这一天在萧瑟与寒冷中破晓了。一堵灰黯的光线组成的移动的墙从东北方向挨近过来，它没有稀释成为潮气，却像是分解成为尘埃似的细微、有毒的颗粒，当迪尔西打开小屋的门走出来时，这些颗粒像针似的横斜地射向她的皮肉，然后又往下沉淀，不像潮气倒像是某种稀薄的、不肯凝聚的油星。迪尔西缠了头巾，还戴了一顶硬僵僵的黑草帽……
    不论是从所运用的语言，还是从人物—叙述者通常不会以这样的方式提到自身来看，都可能会发现，这不是一个人物-叙述者的讲述。在以后的叙述中也不时会发现这种状况。对此，可以从两个方面来作解释。首先，不能忽视同故事叙述中的一个重要特点，那就是“即使现实主义的同故事叙述也不要求甚至可以说不能要求人物兼叙述者双重角色之间的完全一致”（注：[美]戴卫·赫尔曼主编：《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社2002年版，第41、40页。）。因此，尽管可以将人物与叙述者这双重角色的统一看作一种完美的形式，但由于多方面的原因，他们之间可能会出现不同程度的分离。其次，这又一次涉及到了叙事理论中的一个重要问题，即前述看与说、聚焦与叙述以及叙述者与聚焦者的问题。在我看来，不能将这一部分的叙述者理解为可靠的全知叙述者，原因在于全知叙述者的视点是不受限制的，而在这里，叙述者的视点显然受到了限制。也就是说，叙述总体上是从迪尔西这个人物的眼光出发的，其思考、价值判断也是与这个人物的视点相对应的。如果将聚焦者与叙述者加以分离的话，可以看出，迪尔西是作为聚焦者出现的，她既是这一部分的中心人物，也是意识中心；而叙述者如果可以被看作全知叙述者的话，也可以看作为人物-叙述者。究竟如何看待这样带有某些特殊性的叙述者，取决于人们强调的是那些方面。我是把像迪尔西这样的人物看作为可靠的人物-叙述者的。
    总之，经由叙述者的“视点”所涉及到的并非纯粹的形式或技巧层面，它内在地包含着思想的功能，与叙述者的思考密切相关，也与叙述者、人物、作者、隐含作者之间的关系相关。这一功能在异故事的可靠叙述者与不可靠叙述者，在同故事的可靠叙述者与不可靠叙述者之间，都得到了充分的表现，而这种表现又显得多种多样。当然，在特定的叙事作品中，可靠的叙述者与不可靠叙述者并不一定像在福克纳的《喧哗与骚动》中表现得如此泾渭分明，而是呈现出种种复杂的局面，需要作进一步的分析与探讨，这就留待另一篇文章了。

责任编辑：紫一