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当今社会，商品经济高度发达，金钱有时会在相对短的时期内，随心所欲地左右着某位、某些艺术工作者的创作状态与社会评价，但却无法从根本上改变整个社会上的人们对事物追求客观性评价和真理。再则，上世纪那些已故名家的所有存世作品与诸名家之间创作格局的原始生态业已成为了“历史积淀”。因此，评价历史上某位书画家艺术成就如何的客观标准，我个人感觉它不论是在以往还是在当前，或是将来都是实实在在，若明镜高悬，可资我们去慢慢地推敲，这对当下及未来意义不凡。  图1 出自《张大千作品选集》  图2 出自《张大千作品选集》 不可否认，作为生活、创作于上个世纪的画家张大千（1899年—1983年），现在已被社会上的许多人，包括不少的书画界专家学者们认定是一位超级艺术大师，甚至于有专家还总结说张大千是“（书画界）五百年来第一家”，可我却以自己20多年来的所见及认识，从不苟同上述观点，我并不以为张大千的艺术“高”于众名家。 说到书画鉴赏，评价某位作者或某件书画作品艺术优劣的客观标准无可置疑就是“美”的程度如何、在艺术上是否承前启后地创新？用现在专业界较统一较通俗的创作准则就是“在继承传统基础上的推陈出新”。还要特别指出，“新”并非仅仅是说与人不同，而应是让书画这一国粹艺术锦上添花，经得起历史检验。 衡量张大千一生的艺术创作，我们可以看出其作品不外乎有两种面目：一种是摹古型，另一种是求新型。先说说前者——“摹古型”。张大千自20多岁起至此后的30多年时间里完全是仿效了隋、唐（壁画）、宋、元、明、清各时期书画的经典技法作画。这些摹古类型的“作品”，包括复制古代名家的作品，可以说受到当年及当今专业界人士的一致推崇，曾被以往许多书画行家认为是可以“乱真”。基于现代社会资讯发达，要浏览历代名家作品变得很容易了，当我们对照相应的资源，便会发现其实张大千临仿古法有些照本宣科的意味，甚至于还有为“像”而“像”的人为的“制”、“做”的成份。这样的作品表面上确实“像”原作，但是这仅是直观感性层面上的“像”，距中国书画最强调的“精神层面”的理性领悟的传神达意要求还是有些许差距的。而处于相近时期的画家如陆俨少、吴湖帆似乎在再现古代名家技法上做得还略好一些。将他们三者之间同类型手笔作一下比较，我认为陆俨少和吴湖帆所画的作品相对更自如一些，更放得开，画面状态显得更通透灵动一些，艺术性当然更高一些。但不论摹古水平孰高孰低，摹古充其量尚只是一个中国书画家的“基础”和基本素质之一，不能算真正的“成就”。 接下来再说一下张大千作品的另一种面目——“求新型”，这方面的成就如何才是关键。众所周知，张大千在晚年发明了泼墨、泼彩笔法，并将其付诸应用到山水、花鸟画中。这一类型的作品被不少专家认定是最能代表他艺术的“高”成就。张大千这种技法的来由原理，作画时是先“泼”后“画”：所谓“泼”，即有时用笔，有时直接用杯盘盛大量墨汁或色彩直接泼到半生熟（吸水性弱些的宣纸）或全熟的宣纸上，旨意是追求一种流动、多样化和不确定性的画面肌理效果。待墨汁或色彩半干后，顺势接着“画”，根据画面上肌理纹路的状态再做进一步的加工。若是画山水画，画者通常会在肌理边缘地带的衔接上用线来表现山坡、山峰、桥、树、楼宇等，局部还要补充一些皴与点。若是画荷花，就可以在画面泼出墨块的空隙处添加上花、茎、水草等。因此说，张大千的这种作画理法，运用较多的是工艺的元素，笔意上相对缺失。且这种工艺的元素在艺术风格取向上是偏向“洋”味的，是所谓“新”的。赵无极画油画用这样的技法是适合的，而张大千作品中的笔墨与肌理则显得不那么和谐统一，好比现代人身上穿了件长袍马褂，而脚上却配了一双皮鞋。由此可见，张大千的“求新型”作品画面上的墨和彩往往过于“自流”，视感较为轻浮，不是严格意义上由高妙的笔法墨法成就的深沉博大的韵致，总体艺术上称不上为完美。附带一提，他的书法水准即使在现代名家之林，也属平常，笔法与结体较“平”，表现力较一般,要是用笔能增强一些“魄”与力，结体能”拙”起来，艺术高度必定就大不一样了。 还有一个更致命的问题在此不能不说，张大千因他年纪较轻时就声名远播，或许是疲于各种应酬的缘故，在他一生创作中那种下笔率意、带有极强商业性的作品为数极多。有好多画作笔墨浮躁，造型格调不高，真的说不上有美感。像类似刊载于由台湾“国立历史博物馆”出版的《张大千作品选集》中的画册封面作品（图1），图2这样思想深度不够，品味不高，视感较庸俗的作品，在同一部画册中有好多，据说该画册中的画不少还是由台北故宫博物院收藏的。而作为同时代画家的黄宾虹、齐白石、傅抱石、潘天寿、李可染、陆俨少等人的笔下是绝无这般艺术指数在“零”（本人认为书画若显示出庸俗气比应酬画性质更严重，那就与美感绝缘了，比不会创作还不如）以下的作品。那么，如果说张大千是“五百年来第一家”的话，上述那些创新成就卓著、在艺术上已臻炉火纯青、极致完美境界的书画名家，他们的座次该排第几呢？ (责任编辑：admin) |