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【核心提示】中国古代塑像，除描摹对象外，还得参照相书，追求面相与人物社会属性的关联。古代雕塑的特征有相塑同源、相面塑心、尺度定格和线的表现力。  西方塑像追求逼真准确，同一个神可以有千百种客观生活中的形象。中国古代塑像，除描摹对象外，还得参照相书，追求面相与人物社会属性的关联。 古人造像，首先必了解相学。由于中国造像艺术重视人的内在精神表现，因此，造像者必须着重研究人的相貌。通过相貌去了解人的性格特征和心理活动，最后才能做到心相一致，因此，相学就成为造像者必修的课题。 其二，古人造像必解决尺度问题。在没有解剖学知识背景、没有适度活动空间、没有合理光源的条件下，古人造像如何实现比例合度、塑形完美？这些问题还有待探究。 其三，古人造像必重视线的表现力。衣冠是反映古代人价值观的重要载体，“线”是雕塑传情达意的依托，衣纹通过线性的表现，既体现出物理性的衣装服饰，又达到对人物内在精神的反映。 了解以上三点，有利于深入解读古代雕塑造像。 相塑同源 史载：西汉有麒麟阁功臣像，东晋有顾恺之画列女，唐代有阎立本作《历代帝王图》，但均“不惟极其形似”。这种“似与不似”，在某种程度上反映出造像与相学之间的关系。元代画家王绎的《写像秘诀》中称“凡写像，须通晓相法”，则为造像与相学之间的内在关系提供了依据。 相学早在春秋时期就已出现，至隋朝，已达到高峰。当时，造像与面相学、山水画与风水学都互为关联、互相影响。一般而言，面相学主要是指面部的“五岳”及“三停”，即左颧（东岳）、上额（南岳）、右颧（西岳）、下颌（北岳）、鼻（中岳），额门、准头和地阁三个部分为“三停”。研究面相，包括骨相在内，都有利于洞察、了解人的性格和内心世界。相貌和人的社会属性相关。 古代雕塑均追求社会功利性，无论是神佛或帝王，一般都参照相学中最理想的面相进行塑造。如塑帝王，必是眼秀而长；塑力士，自是目光如炬；塑贵者，需天庭饱满、地阁方圆等符合相学的标准。 西方塑像追求逼真准确，同一个神可以有千百种客观生活中的形象。中国古代塑像，除描摹对象外，还得参照相书，追求面相与人物社会属性的关联。因此，忠义之士岳飞的塑像可添加胡须，相书云：“髭须犯空，形克无穷。” 相面塑心 相学中对“五岳”的要求是“必有峻极之势”，对耳（江）、口（河）、眼（淮）、鼻（济）的“四渎”，则要求“必有川流之形”，通过对“五岳四渎”遵守而达到以形写神。 古人强调“默记写真”，“真”，是指人的天真本性、内在的神韵。写真时从局部出发有利于洞察内心世界。动手之先，如相家一样，先相其神，再相其形，如此做到形神兼备。鼻子的塑造是五官中较为关键的点，王绎认为，以鼻做尺度，最后可达到“庶几无纤毫遗失”。 古代工匠重视相学的理论指导。如耳门广阔，聪明豁达；两耳垂肩，贵不可言；舌短而大，愚鲁懈怠；舌小而长，仕宦吉昌等，唐代杨惠之失传的《塑诀》，就有“抑和相术，故为今古绝技”之记载。从相学角度来把握人物性格，对深入分析人的内心世界的确大有裨益。 田、由、国、用、目、甲、风、申，是先人在面相学上的八格分类，造像者运用它来进行观察，有利于高度概括造像面部的基本形象。面扁而方者为田字格；尖下颌者为甲字格；头脸方正面带须发的为国字格；上削下方者为由字格等。八格之中，各类性情从中悉数反映。如由字格，庄重自在；田字格，刚劲有力；目字格，温雅文静；风字格，潇洒超脱。 在八格之中，内外未统一者也有之。综观古今中外，十浊一清、十清一浊，并非少数。史书有载，孔子有七露（相学忌露：鼻孔仰露，夭折寒索；目露四白，阵亡兵绝），但其弟子谓“望之俨然”（从精神里透出的神气），此乃表里不一也。而相学称圣人有异相，如“舜目重瞳，遂获禅尧之位”。 尺度定格 古代雕塑谈尺度，各有规范，其中占很大比重的佛教造像，有着严整的法则。历代佛造像量度都是师父传徒弟，口授心记。艺人有造像量度经为标尺，不论佛像如何顶天立地、石窟环境如何险要，均可依据量度经中的手指量度来呈现。如佛像站立高度：“以自手指量，百有二十指。肉髻崇四指，发际亦如此”、“项心脐乳间，带半十二指。脐圆有摺旋，深阔皆一指”。 其他非宗教造像，造像者也是依据历代传下经验口诀加以背诵默记。如“头分三停，肩担两头，一手捂住半张脸，行七坐五盘三半；面分三停五眼，身分腰膝肘肩，袖内上臂贴肋，肘前必对肚脐；腰下突出是肚，肚下至膝两数，再往下数是脚跗；正看腹欲出，侧看臀必凸，立见膝下纹，仰见喉头骨”等。这些都为古代匠师提供了规范。因此，在实践中，匠师依靠这些法则搭架上泥，不必旁顾也可一气呵成。 古人造像，强调合事实、法度，以至形态和内在精神相吻合，在规范的控制下，比例尺度都十分完美。 线的表现力 西方思维引导我们要通过素描去训练基础，要研究人体、结构、体面、形体等课题，而中国人的学理，更重视内心世界的表达﹑心灵的体验和情感的宣泄。因此，先人通过概括性很强的线描去训练基础，去研究脸部表情、神态、神韵以及线的运用和衣纹的程式等。当佛教传入中国，佛造像的兴盛及逐步汉化的过程中，我们看到在不同时期，衣纹的线性从物理性到精神性有各种不同的体现。 早期的造像，从人物紧贴衣衫,犹如刚从水中出来的印度秣兎罗风格——薄衣透体，逐渐演化发展出多种样式。1.有凹槽，疏密、深浅、主线和辅线等变化的阴刻线式；2.有贴泥条强化线性的阳塑式；3. 有横断面犹如阶梯，层层叠叠，棱角分明的阶梯式；4.还有横断面高点突出而浑圆，起伏翻滚的波浪式。自魏晋至五代、宋，这几种线性表现手法承载着造像的法则和精神指向而沿用不衰。 衣纹不仅是“物理性的线条”，可与面结合、与体穿插；它还可以是“精神性的”，有着诗性和神性的精神指向，它结合线的表现力，在形与神中游走。衣纹设置有时疏密有致，强有力地支撑着整个造像；有时如行云流水，形成了整体的气场；有时还如波澜翻滚，使整个雕塑充满生命的律动。 优秀的造像，线条流畅而合度，衣纹的表现能知人哀乐且能够达意传情。我们欣赏线条的优美、飘逸、舒畅和收放自如。一般而言，扁、平、直的衣纹，只会让翩然欲飞的神佛驻足，凸、圆、卷的衣纹，则能使卧佛“凡心大动”。这正应了一句话叫“静如处子，动如脱兔”，龙门石窟有很多唐代的高浮雕小坐佛，袈裟下摆采用凸、圆、卷的波浪式衣纹，线条起伏翻飞，仿佛欲破墙而出。 （作者单位：广州美术学院）  延伸阅读 佛造像典籍“三经一疏” 藏文大藏经中有“三经一疏”的工巧明，即指《佛说造像量度经》、《造像量度经》、《绘画量度经》和《佛说造像量度经疏》四部佛教造像典籍的总称。“三经一疏”对佛、菩萨、护法神等造像的相好、比例都有严格的规定。 《佛说造像量度经》，又称《佛身影像量相》、《造像量度经》，简称《量度经》。由西番学总管工布查布于清乾隆七年（1742）译成汉文，经文中规定了释迦牟尼佛的尺度，以及身躯各部位、各器官的造型比例等。 《造像量度经》分三部分，其“迎送残旧身像之仪轨”章节论述了绘制佛像不合标准者、断裂残破佛像处理前应遵循的宗教仪轨。 《绘画量度经》，讲述了诸天神以及各类世俗人物画像理论。 《佛说造像量度经疏》，又称《止贡佛所说身影像量译》，是对《佛说造像量度经》的注疏和详细注解。 (责任编辑：admin) |