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【内容提要】理性主义在西方艺术史研究中占有重要地位，16-19世纪瓦萨里、温克尔曼、黑格尔三位艺术史家分别对艺术史的发展提出了各自的看法，瓦萨里和温克尔曼用生物学周期的方法分别探讨了文艺复兴艺术史和古希腊艺术史，黑格尔用螺旋式进化论的观点研究了整个人类艺术史。他们的学说构成了西方艺术史研究中理性派的重要成就，从而为后人的研究开辟了道路。 【关 键 词】艺术史/理性/瓦萨里/温克尔曼/黑格尔 【作者简介】李宁，山东师范大学美术学院2002级艺术学研究生。（山东济南250014） 纵观文艺复兴到19世纪的艺术史研究，瓦萨里、温克尔曼、黑格尔是以理性为指导进行的，他们将理性作为最高的价值标准。理性一方面表现为最高的评判准则，另一方面表现为将艺术史的发展纳入一个逻辑体系。瓦萨里和温克尔曼都是将古典艺术作为最高的评判标准，那么就先看一下古典艺术是如何体现理性的：古典艺术再现自然，追求和谐，是将外部感性世界理性化的结果，它在外观上呈现出比例匀称、平衡、有秩序，并且体现了深度空间和有序时间的统一。瓦萨里根据文艺复兴时期各阶段的艺术在恢复古典艺术这一点上所达到的不同程度，将艺术史描述为诞生、成熟、衰老和死亡这几个演变的过程。18世纪的温克尔曼将古典艺术表现出的宁静、节制、有内涵的理性作为最高的准则，采用了与瓦萨里相似的生物学周期的方法来阐述古代艺术史。他们两个都是将各种艺术风格相对于理性准则的符合或偏离看成是艺术史的发展、衰落，就此将艺术史纳入了一个按生物周期演变的模式里。 19世纪黑格尔把理性发展到了顶峰，建立了以“绝对精神”的自我发展为形式的，包罗一切的泛逻辑主义的真理体系。他将艺术史看作是绝对精神演化的结果，绝对精神是艺术表现的唯一内容，寻找绝对精神与表现形式最终完美的融合就成了他判断一切艺术的标准。他将艺术史看成是象征型、古典型和浪漫型三种艺术形态的逻辑演进。 下面我将分别详细论述三位艺术史家是如何用理性把握艺术史的。 一、瓦萨里 1.理性评判准则的确立 我们一般都将文艺复兴理解为对古典文化、古典价值或古代文明的复兴、再生，这本身就包含着价值判断，即把古典文化时期作为完美的准则，恢复古典艺术就成为当时艺术家的共同追求，同时艺术史家也将其作为评判的标准。 瓦萨里首先以disegno来说明理想美的观念。在《名人传》第一部分序言中，瓦萨里指出建筑、绘画、雕刻都是“同一个父亲”的女儿，这个父亲就是disegno。瓦萨里认为disegno是理性的，因为它“始于理智，从众多单独的事物获得某种普遍性的判断，它与自然万物的形式(form)或理念(idea)相似，它知晓整体与诸部分之间，各部分相互之间，以及部分与整体之间的比例”。[1]瓦萨里对disegno赋予艺术最初完美的形式究竟是什么样子没做解释，这是他后来确立评判准则时所要做的。 随后，瓦萨里将古典艺术即自然的艺术确立为评判标准。disegno存在于自然之中，而上帝所创造的世界是完美的，也就是说自然是完美的，因此在进行艺术创作时，应把自然作为范本，这样创作出的艺术才是最理想的。他虽然认为模仿自然是真正的艺术应遵守的准则，但同时认为古典艺术也实现了与自然一样的美，“关于艺术的最原初的完美形式，已无迹可循，但他认为，那些埋葬在基乌西(Chiusi)的迷宫墙下的半浮雕陶砖……是如此的完美，足以证明曾存在着几近巅峰的艺术。”[2]文艺复兴时期人们认为古典艺术展现了自然的和谐之美，是人们运用理性来把握自然的结果。瓦萨里没有进一步指明自然与古典艺术哪个占主导地位，这两个概念并没有本质上的差别。至此，瓦萨里找到了具体的、可行的艺术标准，即完美的艺术是自然的艺术，而自然的艺术即古典艺术。 2.作为理性准则的古典艺术及其生物学模式的“再生”过程 古典艺术作为标准的确立使瓦萨里对艺术风格的理解呈现出连续性，对它的符合或偏离使艺术史的发展呈现出生长或衰落的迹象，这对他的生物学模式的形成至关重要。瓦萨里认为艺术只有与古典相似，才能实现价值，为了指出“现代艺术”已经恢复了古代的自然主义和理想美，他提出了“再生”的观念。这一观念不仅是《名人传》的主题，而且构成了其历史观念和艺术判断标准的基石。他通过三个时期来追溯这一复苏，伴随着对自然和古典艺术模仿地不断深入，艺术“再生”过程经历了婴儿期、青春期和壮年期三个渐进的演变过程。下面分别来看一下这三个时期： 艺术“再生”于14世纪的意大利，开始于乔托和契马布埃，它刚开始时是有缺陷的，不能再现自然界中所见的真实。瓦萨里认为第一时期的建筑、雕塑、绘画艺术仍然相当粗糙、简易和缺乏其应有的完美，那么第一时期艺术的价值在哪里？这便是艺术开始转向模仿自然和古典艺术，正开始向文艺复兴时期人们心目中艺术的理性标准迈进。他在第二篇序言中说：“在第一个时期，即最古老的时期，三种艺术显然远未达到完美的状态，它们虽然或许显示出某些好的特质，却具有许多不完美之处，无疑不值得大加赞扬。虽然如此它们却的确标志着一个新的开端，为随后更好的作品开辟了道路；只是为此原因，我才不得不对它们加以赞美，并给予他们某种荣誉……”[3] 第二时期各方面都取得了巨大的进步，由于古代的比例和尺度的发现，建筑设计依据规则变得更为有效和更有秩序，建筑物本身在比例、装饰方面显示出优美感；雕像看上去开始具有生命，“而不像第一时期的雕塑那样显然是雕像而已”；绘画中的形象“就像画家所见的那个样子呈现于我们面前”，这主要是得益于透视法的发明，科学的介入帮助艺术家解决了再现上的难题。这一时期的艺术虽然在逼真再现上获得了巨大的进步，但还没有达到彻底的完满，因为他们的作品缺乏那种来自视觉上的判断力的基于测量而又超越测量的“优雅”。瓦萨里认为它比作为准则的古典艺术低一个层次，它虽然符合理性再现的准则，但又受其制约，因而没有获得真正的自由。 第三时期的艺术家的内在观念和表现技能上具备了达到理性准则的能力，作品中获得了无法测量的优雅。他们一方面通过对自然中一切细节精细入微的模仿，显示出对于规则的充分理解、更佳的秩序、正确的比例、完美的designo、以及神奇的优雅；另一方面通过对古典艺术的模仿使表现形式达到完美，瓦萨里在评价拉斐尔时说，“他研究了古代大师的成就，从他们的作品中汲取精华，通过这种方式大大提高了绘画艺术，使之可以与古代画家阿佩莱斯和宙克西斯画中形象的完美无瑕相提并论，如果把它的作品与那些古代画家的作品放在一起比较，甚至会超过它们。”[4] 如果说婴儿期和青春期是对自然之美和古典艺术之美的逐步复苏，是艺术对理性准则的不断接近，瓦萨里认为到了壮年期的艺术不仅表现为与古典准则的完全符合，而且更是一种超越，这体现在对米开朗基罗的评价上，“他不仅胜过那些几乎征服自然的艺术家，而且胜过那些无疑已经征服了自然的最杰出的古代艺术家。”[5]艺术既然已达到了完美，按照瓦萨里的生物学模式它即将走向衰落，“第三个时期，我可以肯定地说，艺术在模仿自然上，已经做了它所能做的一切事情，并且取得了如此大的进步，以至于更有理由担心它的衰退，而不是期望它进一步提高。”[6]瓦萨里正是以古典艺术为评判标准才预示了艺术在达到标准后的衰退，如果抽取了这一理性准则，他的生物学模式的演变方式将不复存在。 二、温克尔曼 1.充满理性的希腊艺术 温克尔曼认为从希腊艺术中发现的不仅仅是美好的自然，还有比自然更多的东西，即理性的美，“这种美是用理性设计的形象创造出来的”。希腊艺术的普遍和主要的特点就是高贵的单纯和静穆的伟大。温克尔曼以希腊艺术为实例揭示出美的一般本质。他认为关于美的正确概念或者说关于它的本质的指示，我们不能像哲学推论那样，运用普遍到部分，到个别的几何学方法以及从事物的本质中抽出关于它们特征的结论，而必须从一系列个别的事例中引出大致性的结论。他把从希腊艺术中抽象出来的美称为神性的美，神性的美与感性、物质无关，是一般的、普遍的，靠理智认识的。可以这样说，所谓的神性美就是希腊艺术的美，而希腊艺术的美就是神性美的化身，鲍桑葵对此指出，温克尔曼是把美的形式和美的观念等同起来。 2.作为最高审美准则的希腊艺术及其发展演变 在此，首先应该澄清“希腊艺术”这一概念，由于温克尔曼把美的形式和美的观念等同起来，所以使这一概念具有两重含义：一方面希腊艺术是理想美的化身，具有一般的意义，是衡量各时期艺术的准则；另一方面希腊艺术作为古希腊时期各阶段艺术的统称，此时这一概念就不再具有作为标准的意义。当温克尔曼论述希腊艺术史的发展时，就是一种最本质的、理性的精神为最高的准则。在《古代艺术史》中，温克尔曼基于理性的准则，他将希腊艺术分为四个阶段，并用生物学模式阐述了艺术风格的逻辑演变。从远古风格到崇高风格再至典雅风格，这是艺术从低级到高级的发展。 第一阶段是远古风格：温克尔曼把这一时期定为截止到菲迪亚斯以前的阶段。他根据的作品大多是钱币上所铸造的形象，认为这些形象轮廓拘谨平直，雄伟但不典雅，并且它们表达了人物内心的激动的程度，从而有情感外露的表现特征，表现的力破坏了优美。但远古风格不是一无是处，温克尔曼认为远古风格虽然建立在自然的法则上，但已经包孕着合理的、正确的因素，它并不只是把自然作为模仿的对象，而是远离自然注入理性，使希腊艺术开始具有理想的性格。 第二阶段是崇高风格：它在雅典的全盛时代即伯里克利时代产生，温克尔曼认为随着希腊社会的不断文明化，远古风格被适度地调整了，艺术变得更为自由和崇高，因为艺术追求的主要目标除了优美以外，便是崇高。与远古风格的艺术品是从自然的法则直接汲取美的因素不同，崇高风格是经过了理性的加工和改造，而消除了粗糙和笨拙，显示出蕴含理性的美，即崇高的朴素和统一。崇高风格的美是抽离于自然的，是理性的美，可以说它是对理性标准的完全图解，但并不是完美图解。因为它更像一种观念，一般而没有个别性，呈现出单一性，势必对人们的理解造成困难。艺术家试图给崇高的美增添更有感性的魅力，这在相当程度上与感情的表现相联系，而这种表现又不能对描绘的美有所损害，就要求助于优雅，艺术走向了第三阶段。 第三阶段是典雅风格，从雕刻家普拉克西泰勒斯开始的，优雅是典雅风格的本质属性。先来看一下优雅，温克尔曼认为的优雅有双重类型：第一种优雅是恒久和永不变化的，它“是所有神灵的同伴，似乎自我独立存在，虽不强制，但要求人们去寻找她；对于感情来说，它是过分崇高了，正如柏拉图所说，‘最崇高的不具有形象’。她只能和智者周旋，对俗人来说是格格不入和不受欢迎的。”[7]也就是说，第一种优雅是一般的和观念的；第二种优雅更多是体现了物质的法则，是为了引导人们去认识前一种优雅而设立的。 艺术家通过优雅丰富了崇高的美，给崇高美增添更多的魅力，从而使艺术作品易于被人们接受和欣赏到，但它也是置于理性之下，最终体现为一种理性。就像温克尔曼说的，“表现的多样化和丰富性丝毫不会有损于典雅风格作品的整体和谐与宏伟感。在这些作品里，心灵似乎通过宁静、流动的外表表现出来，任何时候都不带汹涌澎湃的激情。”[8] 第四阶段是亚历山大时代以后的仿古风格，这是希腊艺术全面走向衰落的时代，美的理想已经枯竭，艺术家已经失去了创造活力和独立的艺术风格，只是一味模仿和折衷混合。因为在此之前，希腊艺术已经发展到了顶点，它就是一切艺术的标准，美的化身，没有继续发展的可能了。由于模仿和过度修饰使艺术中的理性因素开始丧失，温克尔曼看到了随后艺术的衰落。 三、黑格尔 1.体系化的艺术史逻辑 黑格尔的美术史理论与他的哲学、艺术哲学理论紧密联系。黑格尔哲学的一个重要观点是把经验历史的基础看成是绝对精神的发展，人类历史是绝对精神具体化的结果。绝对精神是内容（理性因素）与形式（感性形象）的统一，也就是说，绝对精神是外在形象的内在意义，它只有在外在形象里才能实现自己。在黑格尔看来，理念就是绝对精神，也是最高的真实。 理念显现于艺术、宗教和哲学三个阶段。黑格尔认为艺术是对理念的感性表达，所以他把艺术放到了精神哲学的最底层。艺术的发展理念的支配，不同发展阶段的理念与不同的艺术表现形式相符合，艺术最终要实现理念与表现形式最终完美的融合，即“符合理念本质而现为具体形象的现实”，这也成了他评价艺术的准则。他根据将理念作为艺术内容来掌握的方式不同，把艺术划分为象征型、古典型和浪漫型三种类型。 当他透视整个艺术史时，充分体现出包罗一切的逻辑主义的真理体系。他所说的理念与表现形式之间的关系便以辩证统一的发展方式体现出来，即从象征艺术的理念与形式的脱离到古典艺术实现了两者的符合，再至浪漫艺术在更高阶段上实现了两者的分离，这正是体现了向艺术最高标准的不断逻辑演进。他对艺术史的重大贡献就是为艺术史的发展提供了完整而清晰的逻辑体系。 2.三种形态的艺术向艺术标准的逻辑演进 象征型艺术是艺术发展的第一阶段，此时，“因为理念本身还是抽象的，未受定性的，所以不能由它本身产生出一种适合的表现方式，而是要在它本身以外的自然界事物和人类事迹中去找它的表现方式。”[9]理念的抽象性、不具体性使它推演不出具体形象，只是随意地、任性地把握表现形象，因此不能使自己和这些形象融为一体。象征型艺术是把单纯的客观事物或自然环境提升到成为精神的一种美的艺术外壳，它用自然形态的感性材料去暗示精神的内在意义。在象征型艺术阶段，理念与艺术形式之间虽未分裂，但在结合之中却仍有矛盾，是一种不巩固的统一。 古典型艺术把理念内容及表现形式融合了起来，理念不再是艺术所要表现的表面的内容，而是具体的心灵性的东西。“这种形式却不象在前一阶段那样只是表面的，不明确的，不由内容意义渗透的，而是由精神完全渗透到它的外在显现里，使自然的东西在这美妙的统一里受到理想化，成为恰好能表现具有实体性的个性的那种精神的现实事物，从而使艺术达到完美的巅峰。”[10]古典型艺术寻找到的适于表现理念的主体就是人的形象，人的形象不只是外在的感性形象，而是从它本身上就能认识到绝对精神，此时，绝对精神在它的生活、意志和活动中自己认识到这种和谐一致。古典型艺术是完美的，但它不能表现精神的无限自由，它还只是一种形式的甚至是有限的回返到精神本身，即用具体的人体形状表现无限的和普遍的心灵存在必然的矛盾，这个矛盾导致了古典型艺术的瓦解。 浪漫型艺术将古典型艺术理念与艺术形式的统一破坏了，但它是“在较高阶段上回到象征艺术所没有克服的理念与现实差异和对立”。浪漫型艺术是在突出精神性之中跃出了两者的统一，因为美的理念被理解为绝对精神，它只能在它本身上存在，不能完满地实现于外界，所以“能够表现这种内容现实的媒介就不再是人体形状，即心灵的感性，而是自己意识到的内心生活了。”[11]浪漫型艺术时期理念的发展超出了古典型艺术的表现形式的范围，精神开始返回到内心生活的无限，是用精神本身表现精神。在象征型艺术中，由于理念的不完善引起形象的不完善；而在浪漫艺术中，理念已经是自身完善了的，只是因为理念的发展是无限的，感性的形式无法完全捕捉理性的无限性，才使艺术形象不能完全与理念吻合。也就是说，象征型艺术是形式溢出内容，浪漫型艺术是内容溢出形式。 3.造型艺术向艺术标准的逻辑演进 黑格尔认为每一种个别的艺术门类都包含着象征型、古典型和浪漫型三个发展阶段，但每一种具体的门类所包含的三种艺术形态的分量是不同的。象征型艺术主要体现在建筑艺术之中，古典型艺术主要以雕刻艺术为代表，而绘画和诗歌则是浪漫型艺术的集中体现。 在黑格尔看来，“建筑是与象征型艺术形式相对应的，它最适宜于实现象征型艺术的原则，因为建筑一般只能用外在环境中的东西去暗示移植到它里面去的意义。”[12]黑格尔认为建筑是把与精神对立的无机物质改造成为由精神创造的符合目的的形式，但这种经过改造的形式是外在的，它所要达到的目的却不是本身所固有的。建筑艺术中内在的精神还不能完全渗透到这外在客观事物里，建筑本身不能以适当的外在形象表达出精神意义，它只能以象征方式去暗示精神的内在意义（理念）。象征建筑体现为理念与外在形状的某种联系，但不是融合。 雕刻是古典型艺术的中心，它是用有精神渗透的人体形象去表现古典的理想。虽然建筑也能表现精神，但它不能通过外部形态完满地表现出精神，因此在建筑中艺术形象所表现出来的精神还是和精神本身相对立的。而雕刻艺术将精神作为表现的内容，精神离开物质性的媒介开始回到精神本身，精神的内在因素在精神所固有的人体形象里找到了它的表现。“雕刻不用象征的表现方式去暗示精神的意义，而用身体形象去表现精神，而人体形象就是精神的实际存在。”[13]黑格尔将古典雕刻看成“完美理想的艺术创造与关照”的典范，它恰足以表现精神，使客观事物成为精神的绝对完满的表现，不多也不少。它把感性的形式提高到正确表现精神意义的高度，达到了由精神灌注生命的那种美，只有这种美才能表现出精神的生命和它的自然形象的不可分割的统一。 绘画是浪漫型艺术的第一阶段，它将精神性的东西独立地呈现于我们面前，古典雕刻所表现的精神与形式完满统一的自足状态被打破了。按照黑格尔的最高准则来评判这种分裂是更高一级的，因为在绘画中精神回到了自身，反躬内省，更易于以精神表现精神。由雕刻艺术过渡到绘画、音乐和诗歌这几种艺术门类的原因在于主体性原则对内容和表现形式的侵入。“主体性这个概念所指的是精神从外在世界退回到自己的内心世界所获得的概念上的自为（自觉）存在，从此精神就不再和它的肉体结合成为不可分割的统一体了。”[14]主体性的东西固然也需要外在形象对其显示，但是外在形象所显示出的只是内在主体的外在方面，“精神性因素毕竟越出它们和客观外在事物的融合，成为发出光辉来照耀全体的中心。”[15]因为精神在退回到本身时，就和一般外在自然相对立了，也和它本身的肉体相对立，所以浪漫型艺术中内在精神与外在表现形式之间的联系很松散，两方面虽相互依存，却仍然在这种联系中保持各自的特殊的独立性。 分别体现着三种艺术形态演变的历史阶段的建筑、雕刻、绘画三个艺术部门，也向我们表明了精神与形式由统一发展到互相对立，而后再发展到新的统一的逻辑发展过程，这一过程也是在向艺术准则的逻辑演进。但是艺术最终要抛弃形象化方式，因为这种方式在表现理念绝对精神上比较有限，所以造型艺术对于实现艺术中理念与表现形式最终完美的融合这一目的来说，只能在一定的历史阶段上起到作用，当向更高层次发展的时候，造型艺术将逐步让位于抽象程度更高的艺术部门。 从以上三位艺术史家可以看出，一方面他们都是以理性来规范艺术史，将艺术史的发展看成是符合逻辑的规律性，表现为理性可以把握它；另一方面，以理性作为评判各个时期的艺术发展的准则，使艺术史呈现出清晰的演变过程。但是我们也应该看到艺术史是恰恰不能按照我们预设的规律发展的，它受多种外界因素的影响，呈现出不可把握性；一旦理性评判准则确立，就会产生不符合这一准则的艺术形式，使研究的范围大大缩小。这些艺术形式要么被看成是低级的，要么被视为一种衰落。这些问题是以后的艺术史家要极力解决的，我们可以看到以后随着理性准则的逐步消解，一些理性不能把握的艺术形式由其它的方法得以解释，而且将更宽泛的艺术形式纳入了研究范围。 【参考文献】 [1]李宏.瓦萨里艺术理论中的三个概念[J].新美术，2002,(3)28. [2]曹意强.欧美艺术史与方法论（讲稿）[J].新美术，2001,(4):57. [3][4][5][6]范景中.美术史的形状·第一卷[M].傅新生，李本正译.杭州：中国美术学院出版社，2003:33,46,48,33-34. [7][8]［德］温克尔曼.邵大箴译.希腊人的艺术[M].桂林：广西师范大学出版社，2001:187-188,189. [9][10]［德］黑格尔.朱光潜译.美学·第二卷[M].北京：商务印书馆，1979:5,273. [11]［德］黑格尔.朱光潜译.美学·第一卷[M].北京：商务印书馆，1979:100-101. [12][13][14][15]［德］黑格尔.朱光潜译.美学·第三卷·上册[M].北京：商务印书馆，1979:29-30,115,215,217. (责任编辑：admin) |