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【作者简介】居其宏(1943-)，男，南京艺术学院音乐学院教授、博导，江苏南京210013 【内容提要】 新时期以来，音乐界实用本本主义思潮在与改革开放大潮和三次思想解放的强劲互动中几度沉浮起落，经受了延伸与崛起、强势回流与陡然弱化等复杂遭际的洗礼，为自己书写出一部惊心动魄、生动曲折的命运传奇，并以极鲜活的形式彰显其哲学观、历史观、音乐观和批评观。对此进行学术性解读，是当代音乐思潮研究无法回避的重要课题。 【关 键 词】音乐界实用本本主义思潮/新时期/三次思想解放 中图分类号：J602文献标识码：A文章编号：1003-1499(2010)02-0005-10 2008年是我国改革开放30周年。 从中国社会发展的角度看，中国共产党十一届三中全会所确立的改革开放路线和一系列旨在国家富强、人民自由幸福的方针政策，因其深得党心民心、符合当今世界的发展潮流而成为时代的主旋律；从粉碎“四人帮”的1976年直到20世纪末，新时期中国乐坛上的音乐思潮史及思潮论争史，就其主要内容和主要特点而论，就是一部改革开放宏观语境与实用本本主义思潮的强劲互动史，就是一部因改革开放而兴起的各种音乐现象、创作潮流、音乐思潮与实用本本主义思潮不断冲突与论争的历史；而实用本本主义思潮正是在这样的强劲互动和不断冲突过程中，随着宏观语境之变而俯仰沉浮、顽强地表现其哲学观、历史观、音乐观和批评观，并在20世纪80-90年代之交和1997年前后两度强势回流；但由于其内在本质与改革开放大趋势之不能相容，最终失去了话语霸权和主流地位而回归其音乐思潮本位，作为多元语境中的一分子参与到后新时期中国音乐文化建设的伟大进程中，发挥自己应有的作用。 对此新时期音乐界实用本本主义思潮在改革开放大潮中的命运史进行梳理和解读，是当代音乐思潮研究无法回避的重要课题。 关于实用本本主义思潮的若干界说 “实用本本主义思潮”是本文的核心概念，由笔者创用于8-9年前。此后，它被笔者广泛运用到《新中国音乐史》[1]和《改革开放与新时期音乐思潮》[2]等学术著述中。 一、基本概念界说 首先要指出的是，“实用本本主义思潮”与过去人们习惯采用的“左的思潮”或“极左思潮”实际所指是同一个东西。笔者之所以弃用后者而创用前者，乃是基于以下考虑： 其一，“左的思潮”或“极左思潮”更多从政治层面、用政治概念为之定性，况且这种“左”“右”之分在我国是特殊社会历史语境的特殊产物，有其特殊含义，极易与国际通行的“左”“右”概念相混淆，惟有对我国近现代史有丰富人生阅历的学者才能厘清它们的来龙去脉和微妙差别；若干年之后，恐怕后世学者就更难准确把握其中堂奥。再说，将纷繁复杂的文艺思潮冠以“左”“右”定性，是从政治话语中横移过来的概念，很难从学术上准确揭示出各种思潮及其理论形态的固有特点及其哲学本质。 其二，虽然音乐界的实用本本主义思潮与政治上“左的思潮”或“极左思潮”历史地存在极为深刻的联系，或者更准确地说是政治上“左的思潮”或“极左思潮”在音乐界的派生物，但它论述、研究和批评的对象是音乐事业和音乐家，其主要表现形式是音乐文论，这些文论的作者、这股思潮的代表人物均是音乐家，它的实际影响也发生在音乐界，因此，其主体依然是一股音乐思潮；对此，则应更多从学术层面、用学术概念为之定性。 “实用主义”这个概念，虽算是一种哲学流派，然它并没有自成系统的哲学论说和一以贯之的理论立场，而是抱着利益至上态度，以对自身利益是否有利、是否实用作为基本原则来对各种现有理论或哲学进行取舍。 “本本主义”这个概念，语出毛泽东之《反对本本主义》。所谓“本本”，当然指的是马克思、恩格斯、列宁和斯大林的文论。毛泽东所反对的，不是这些“本本”本身，而是将这些“本本”当圣经、脱离中国革命的实际情况一味照搬“本本”的党内教条主义。 笔者创用的这个“实用本本主义思潮”概念，是由“实用主义”与“本本主义”复合而成的，但它并非两者机械相加的总和，而是这两种成分经过化学反应之后产生的新质。 二、理论前提设定 笔者从事音乐界实用本本主义思潮研究，坚持下列几个理论前提： 第一，必须肯定，音乐界的实用本本主义思潮是从马克思列宁主义毛泽东思想中异化出来的、以机械反映论和庸俗社会学为其哲学基础、以实用主义和本本主义相结合为其表现形态的一股音乐思潮，是一个以马克思主义面貌出现、实质是非马克思主义的理论派别，一种以音乐思潮的面貌存在、实质是非音乐乃至反音乐的落后的意识形态。 第二，必须在政治上严格区分音乐界实用本本主义思潮与“四人帮”推行的极左音乐思潮之间实际存在的根本性质差异，严格区分实用本本主义思潮的推行者与“四人帮”之间实际存在的根本性质差异。借用毛泽东的话说，要分清人民内部矛盾和敌我矛盾这个最根本的界限。必须明确，我们对实用本本主义思潮的解析与批评，是音乐家之间两种不同的音乐观念和音乐思想的学术之争，是人民内部的思想路线之争。任何从政治上、思想上和感情上将这两类不同性质的矛盾混淆起来的看法和做法，既在学理上不能成立，也从根本上违背了本文作者的理论出发点和写作初衷。 第三，必须在哲学上、理论上和学理上厘清音乐界实用本本主义思潮与极左音乐思潮之间实际存在的深刻联系，指出两者的共同点和相异处，揭示其理论内核的统一性、发展的连续性及其阶段性特点，阐明其理论谬误，实事求是地估量其对当代音乐实践不同性质和程度的危害；对这种联系的忽视、掩盖、割断都是违反事物本相的，亦为本文作者所反对。 第四，必须对实用本本主义思潮与它在各个历史时期的具体推行者、宣传者、执行者进行科学分析，不可一般地将这股思潮与某个音乐家作直接对应或固化链接。因为，实用本本主义思潮有其质的规定性；作为这股思潮的人化载体，则是一个流动的、聚合离散并无定则的存在。音乐家个人的理论取向在某一时段具有实用本本主义若干特征，但到了另一时段却选择其他理论取向的情形都是可能的和现实的，当然也不排除个别音乐家终其一生孜孜不倦坚持其实用本本主义理论立场的一贯性，这同样也是一种现实的、可尊重的存在。 第五，实用本本主义思潮研究属于整体性研究，根据论题相关性原则，本文把论述的重点放在剖析这股思潮的理论形态、总结其对于音乐实践的危害和应当记取的历史经验上，而不涉及某些个人音乐生涯的积极方面，因此，本文对于实用本本主义思潮的研究和否定，并不意味着对于某些音乐家个人之理论贡献和实践行为的全面评价。 三、对象历史鸟瞰 本文的研究对象——音乐界实用本本主义思潮——不仅是一个现实的存在，而且在新时期之前是一个漫长而强大的历史存在，经历了如下几个发展阶段： 第一阶段是它的孕育期，其特点是在战时语境中的话语争锋，时限为1931-1949。在这一阶段，左翼新音乐运动运用唯物主义反映论和阶级斗争学说来阐释我国新音乐运动的理论与实践，从而初步建立起马克思主义哲学观、历史观和音乐观，是左翼新音乐运动最大的理论建树，并在抗战和解放战争中对音乐实践产生了巨大的积极影响；但因受制于当时的战时语境和种种主客观原因，其理论框架中也孕育着实用本本主义的若干理论胚胎，这些理论局限在与音乐界以所谓“学院派”音乐家为主体的人文主义思潮的话语争锋中得到强化。 第二阶段是它的成型期，其特点是在权力话语中沉浮，时限为1949-1957。在这一阶段，左翼新音乐思潮的话语定势与新中国成立之后国家政治、经济和文化建设战略转型之间不相适应，在权力的支撑之下，实用本本主义思潮的理论话语终在一系列政治运动和音乐批判中完成自身的理论建构，但也遭到来自中央领导人的严厉批评而短暂蛰伏。 第三阶段是它的高峰期，其特点是从权力话语到霸权话语，时限为1957-1966。在这一阶段，实用本本主义思潮借“反右运动”卷土重来并逐渐发展为霸权话语，经过“困难时期”前后的松紧之道，在20世纪60年代前期和中期霸权话语拧紧螺丝，呈现出异化的前兆。 第四阶段是它的异化期，其特点是从霸权话语到极权话语，时限为1966-1976。在这一阶段，“四人帮”将实用本本主义思潮的理论内核极端化、霸权话语极权化、宗派集团阴谋化，最终被异化为一股彻底反动的音乐思潮。 但音乐界的实用本本主义思潮并没有随着“四人帮”在1976年被彻底粉碎而退出当代音乐舞台，相反，它的基本理论形态却依然被继承下来，在新时期改革开放曲折历程中顽强地表现自己，并在我国政治经济社会领域三次深刻的思想解放运动中几度沉浮起落，经受了延伸与崛起、强势回流与陡然弱化等复杂遭际的洗礼，为自己书写出一部惊心动魄、生动曲折的命运传奇，并以极鲜活的形式彰显其哲学观、历史观、音乐观和批评观。 第一次思想解放与实用本本主义思潮的话语对立 中共十一届三中全会不仅确定了中国改革开放的基本国策，更重要的，是在思想路线上恢复了马克思主义科学思想和实事求是精神在中国政治思想领域的主流地位。在此之前的清算“四人帮”罪行、拨乱反正、反对“两个凡是”以及稍后的关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，其根本宗旨是把全党全军全国各族人民的思想从极左思潮中解放出来，为改革开放的伟大进军扫清前进道路上的一切障碍，史称新时期第一次思想解放。 实际上，改革开放所确定的实事求是、不唯上、不唯书、只唯实的思想路线，无论在哲学认识论上还是在对待马克思主义科学理论的学风与态度上，都与实用本本主义思潮处于根本对立的状态之中。 一、理论涅槃机遇的错失 从“四人帮”桎梏下解放出来的吕骥、孙慎、赵沨等人，本有机会像周扬以及其他文艺界领导人已经做到的那样，在这场伟大的思想解放运动中彻底放弃实用本本主义思想路线和方法以实现自己的思想理论涅槃，以新的姿态投身于改革开放洪流中，为新时期我国音乐文化建设再立新功。1979年，吕骥在题为《以“百家争鸣”促“百花齐放”》[3](P75-85)一文中曾对新中国成立以来的音乐工作进行了初步的理论反思和自我批评，尽管这样的反思很不彻底，但毕竟在这条理论涅槃的道路上迈出了可贵的一步。 令人万分惋惜的是，此后中国音协领导层的理论反思就此止步，实际上错失了理论涅槃的大好机遇。因此，当这些音乐家在义愤填膺地批判“四人帮”的极左思想路线和极左音乐思潮时，往往只着眼于那些表面化的最极端、最荒谬、最令人发指的部分，却无意触动这股极左音乐思潮的历史渊源及其理论核心、无意去揭示它的理论内核与在音乐界长期存在的实用本本主义思潮实际存在的深刻联系；甚至出现了掩盖错误、文过饰非的明显迹象，借机将自己描绘成正确路线的代表者，声称：“文革”前17年的音乐工作坚持了中国共产党的正确领导，贯彻执行了无产阶级的革命文艺路线。[4](P72)事实证明，举凡构成实用本本主义思潮基本特征的那些哲学思想、音乐观念和运作方法。几乎都被原封不动地保留下来。 这种情况，一方面说明新时期中国社会和中国乐坛还有实用本本主义思潮存在、发展的适合土壤，一方面也证明一股思潮之最终退出历史舞台不是一件轻而易举的事情，它必须经历一个深刻反思和自我剖析的痛苦过程。 实用本本主义思潮与新时期音乐现实的尖锐冲突，在20世纪70年代末到80年代末这10年间的最典型表现，莫过于在怎样对待流行音乐和“新潮音乐”这两股创作潮流以及怎样对待“回顾与反思”这股思想潮流中。 二、实用本本主义思潮与流行音乐 从20世纪30年代开始，“新音乐运动”对于当时兴起的所谓“时代曲”就持强烈的批判态度。在当时抗日救亡成为时代主旋律的语境下，这种批判的主导方面是积极的，但也带有若干片面性。到了50-60年代，中国音协领导层在大力提倡革命群众歌曲的同时，对抒情歌曲的创作一贯实行压制政策。进入新时期之后，吕骥等人虽然不再反对抒情歌曲，但依然要求词曲作家在抒情歌曲前面加上“革命的”这顶红帽子。这些事实证明，中国音协领导层全然不顾历史条件和宏观语境的变迁，对待革命群众歌曲之外的抒情性声乐形式持一贯的实用本本主义立场。 因此，所谓“港台式”流行歌曲在中国大地风云乍起的70年代末、80年代初，实用本本主义思潮在中国乐坛上策动并领导了一股强大的音乐批判和行政抵制运动。 音乐批判主要集中在以下几个论域： 其一是历史批判，认为当代流行音乐在中国大陆的崛起实际上是30年代“时代曲”的沉渣泛起以及对港台乃至西方流行音乐在中国大陆的拙劣变种。 其二是内容批判，认为流行音乐大多表现卿卿我我、男欢女爱主题，内容猥琐、格调低下，宣扬及时行乐思想，反映了资产阶级腐朽没落的世界观、人生观、艺术观。 其三是形式批判，认为当代流行歌曲创作旋律造作，形式粗糙，风格雷同，模仿现象严重，表演装腔作势、忸怩作态，因此，毫无艺术价值可言。 其四是体裁批判，即用严肃音乐体裁来否定流行音乐，用高雅来否定通俗，用专业性来否定群众性，用艺术性来否定商品性——很显然，这类批判与同样一些人长期坚持的重俗轻雅的体裁观背道而驰，其实用主义特征尤为显豁。 行政抵制主要体现在下列方面： 其一，通过中国音协掌握的权力和舆论工具，对流行音乐进行持续不断的严厉批判。 其二，对当时流行音乐的代表人物如作曲家王酩及其作品、歌唱家李谷一及其演唱风格发动公开批判。 其三，动用行政权力，会同有关部门，禁止流行音乐在音乐生活中传播，这一点在所谓“民选15首”与“官方推荐12首”之争中表现得尤为典型。 尽管，实用本本主义思潮对于流行音乐的批判不无合理成分，但从其整体的理论和实践倾向看，却不可避免地站在时代潮流的对立面；它所依据的理论核心，依然打上了实用本本主义思潮的深刻印记。因此，它的上述种种努力，都没有、也不可能阻止流行音乐大潮在中国大地上奔流；相反，流行音乐按照自己的发展规律，在批判和支持的强大声浪中走自己的路。 三、实用本本主义思潮与新潮音乐 尽管西方现代主义音乐思潮和形形色色创作技法之大规模传入中国并汇聚成潮是在改革开放之后，但在新中国音乐史上，实用本本主义思潮对于西方现代主义思潮的批判却从新中国成立初期就已开始；当时给这类思潮戴的帽子是所谓“形式主义”。当然，这种批判属于鹦鹉学舌般的，其根源来自斯大林、日丹诺夫和赫连尼科夫的苏联。 中国的改革开放国策终于为西方现代主义音乐思潮的大规模涌入敞开了大门。从20世纪80年代初开始，各种现代作曲技法的实验伴随着各种流派的新奇观念登上中国乐坛并在短短几年内迅速汇聚成潮，“新潮”作品和“新潮”理论一时成为巨大热点和亮点。原本是“假想敌”的“新潮音乐”及其理论如今果真来到眼前，面对一帮“离经叛道者”在中国乐坛上活蹦乱跳，实用本本主义思潮既无心理准备也无理论准备，当年从日丹诺夫和赫连尼科夫那里学来的音乐观念、思维方式和批判用语与实用本本主义思潮的固有特征一拍即合，因此，不顾邓小平关于“写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去摸索和逐步求得解决。这方面，不要横加干涉”[5](P185)的告诫，对“新潮音乐”及其理论评论发动了持续多年的批判。 必须指出的是，应当把音乐家对“新潮音乐”不同看法和不同观念的争论与实用本本主义思潮的批判区别开来，既不能把前者说成是后者，也不能让后者躲进前者队伍中而稀释其实用本本主义的本质。事实上，这两者的区别是明显的——一些音乐家对于“新潮音乐”的批评，多从艺术本身着眼，对西方现代主义思潮及作曲技法对调性及功能和声的彻底瓦解及音响形式的怪诞刺耳、内容与形式、传统与革新、风格与技法、音乐的可听性与音乐美感等论域提出质疑；而实用本本主义思潮则专从政治和阶级斗争入手，指称西方现代主义作曲流派在20世纪的兴盛，反映了资本主义腐朽没落的本质，因此，“新潮音乐”所运载的，不仅仅是单纯的作曲技法，同时也带来资本主义的唯心主义世界观、腐朽人生观和价值观；“新潮音乐”是对两个传统(我国民族民间音乐传统和“新音乐运动”以来的革命传统)的离经叛道，是脱离群众、脱离政治、脱离生活、脱离党的领导、脱离音乐的社会主义方向和道路的音乐潮流。据此，有人断言“新潮音乐”及其理论是“搞资产阶级自由化”，因此，遭到广大群众的“无声的厌弃”，[6]是在音乐上不走“正道”；[7]更有人将所谓“对新潮音乐的无原则吹捧”称之为“两个怪胎”①之一。 显然，这些对于“新潮音乐”及其理论的批评，是建立在阶级斗争思维基础之上的政治批判而非艺术批评，其音乐观念和思维模式的浓重实用本本主义色彩跃然纸上。 四、实用本本主义思潮与“回顾与反思” 相对于“新潮音乐”和流行音乐这两股创作思潮而论，实用本本主义思潮对于发生在20世纪80年代中后期的音乐界“回顾与反思”浪潮，反应更为激烈，态度更为强硬，批判更为严厉，实用本本主义特征表现得更加典型。 其实，这场“回顾与反思”，既是中国音乐家对于拨乱反正、清除极左音乐思潮影响的自觉补课，也是音乐界思想解放运动发展到80年代中后期的必然结果。它的根本目的是从理论和实践两方面入手，探究极左音乐思潮的历史根源和理论根源，科学总结以往的历史经验和教训，为进一步解放音乐艺术生产力、繁荣新时期音乐事业扫清道路。 尽管这场“回顾与反思”浪潮也出现过某些偏激意见和主张，但就其整体理论的广度和深度而言，就绝大多数音乐家的绝大多数篇什的历史意识和美学意识的觉醒而言，在20世纪中国音乐思潮史上都达到了前所未有的水平。而这场“回顾与反思”，恰恰从根本上撼动了实用本本主义思潮的理论基础，其剑锋所指逼近了它的理论心脏，因此，引起实用本本主义思潮的强烈反弹也就毫不奇怪了。 1987年5月15日，在北京举行的一次座谈会上，一些人对“回顾与反思”中发表的一些文章发动了措词激烈的反击，认为： 上述诸文有的鼓吹观念更新，反对两个传统(民族传统和革命传统)，有的否定新中国成立以来音乐界在党的领导下所取得的成绩，有的把矛头对准《讲话》，是资产阶级自由化思潮在当前音乐界的典型表现；而中国音协的某些领导人将其中某些文章放在协会机关刊物的头版头条的重要位置，让这些错误理论“横冲直撞，畅行无阻”，说明音协领导对音乐界的这股资产阶级自由化思潮“是容忍的，姑息的，甚至是纵容的”。[8] 这段话有两点值得注意：其一，把“回顾与反思”中提出的一些观点提到“资产阶级自由化思潮在当前音乐界的典型表现”这样一个政治高度进行批判；其二，将音乐界资产阶级自由化思潮和错误理论“横冲直撞，畅行无阻”直接归咎于新一届“音协领导”，其在野心态及借助政治气候重掌权力的欲望昭然若揭。 尽管如此，实用本本主义思潮对于“回顾与反思”的反击，直到1989年春夏之交前依然是小规模的，且多采用座谈会发言的形式，很少发表有针对性的公开论辩文章。而且，“回顾与反思”的实际组织者《人民音乐》编辑部和《中国音乐学》编辑部多次举行各种专题座谈会，曾经以各种方式力邀这些老同志参加，但大多被婉言谢绝；即便与会，也大致取一言不发态度。1987年《当代中国》丛书音乐卷编辑部在江苏江阴举行“当代音乐研讨会”，邀请这些老同志与会，但他们在会上并不公开表明自己的理论立场。 这种在理论争鸣较量中挂免战牌的情况，不能简单以“怯战”来形容。这与当时改革开放的全国大气候和音乐界小气候有关。实用本本主义思潮有一个极为重要的特点，就是善于看气候、辨风向，深谙攻防进退之道——收敛锋芒、缩短战线，作临时性战略退却，为的是等待时机做更大的战略进攻。 实用本本主义思潮的强势回流与第二次思想解放 1989年春夏之交，新时期的宏观语境为之大变。一些人借政治上批判资产阶级自由化之机，在政治经济领域挑起关于“姓社姓资”的争论，企图借此否定10多年来的改革开放成果，将国家改革开放大势扭转到他们所希望的方向。 音乐界的实用本本主义思潮终于等来了梦寐以求的政治气候和政治运动，一场以“姓社姓资”为主题、对音乐界“资产阶级自由化思潮”的强大战略进攻就在1989-1992年间全面打响；这股思潮也在这场政治围剿中得以强势回流并在乐坛上再次占据霸权话语地位。 一、强势回流与“姓社姓资”的政治追问 1990年6月间，中国音协决策层在北京召开“音乐思想座谈会”。在此前后的两年多时间里，音乐界批判“资产阶级自由化思潮”达到白热化的程度。文章数量之众多、所造声势之宏大、上纲上线之吓人，与其学术水准之低下、文风学风之恶劣恰成强烈反比，最典型不过地重蹈了“文革”政治大批判的覆辙。 当然，就这一时期的批判对象和内容而言，实用本本主义思潮也有一些新的创造。 其一是把“新潮音乐”和流行音乐的崛起以及音乐界关于这两股乐潮的争论一概纳入阶级斗争、政治斗争的语境中加以解读，并将它们视为音乐界“资产阶级自由化思潮”泛滥成灾在音乐创作和理论评论中的具体表现。 其二是对“回顾与反思”中许多文章的观点进行政治解析，遭到批判的观点和领域涉及到“观念更新”“淡化政治”“主体意识”“自我表现”反映论与机械反映论问题、对《讲话》的反思、对“社会主义音乐”的反思、对新中国成立以来音乐批评的反思、对“日丹诺夫幽灵”的反思，等等；实用本本主义思潮对上述观点、理论的政治批判及性质认定，也一律被上纲上线到“资产阶级自由化思潮”在音乐界的典型体现。 其三，实用本本主义思潮在这场政治大批判中的一个最大创造，是把当时的苏联和东欧社会主义国家迅速解体的国际背景与音乐界“资产阶级自由化思潮”的泛滥联系起来，断言新时期以来“新潮音乐”、流行音乐在中国乐坛的崛起以及在“回顾与反思”中提出的一系列错误理论，都是西方帝国主义国家对我国社会主义制度实行和平渗透、和平颠覆、和平演变战略的具体表现，因此，这场对于音乐界“资产阶级自由化思潮”的批判事关“渗透反渗透、颠覆反颠覆、演变反演变”的大局，是一场严重的国际阶级斗争，只差把大批音乐家是西方帝国主义的“第五纵队”这句话说出口就是。上纲上线到如此境界，甚至连“文革”中的政治批判也难以望其项背，几乎可以与抗战时期一批汉奸文人诬蔑左翼文艺家拿了俄国人的卢布等量齐观了。此类“上纲上线比赛”，在这场政治批判中表现得淋漓尽致。当然，这种比赛与思潮争论、学术争鸣毫无共同之点，也毫无学术水准可言，但它恰恰反映出实用本本主义思潮及其霸权话语所特有的色厉内荏、外强中干的理论本质。 二、第二次思想解放中的整体蛰伏 1989-1992年间，一批人在意识形态领域挑起了关于“姓社姓资”的争论，1992年春天，我国改革开放的总设计师邓小平同志在视察南方过程中发表了一系列关于我国政治经济大政方针的“南巡讲话”，从而推动了意识形态领域的第二次思想解放。 历史有时会如此惊人地相似。 就在1992年，当实用本本主义思潮对于音乐界“资产阶级自由化思潮”的围剿如火如荼甚嚣尘上达于沸点几近疯狂之际，这股思潮在1956年曾经遭遇过的噩运时隔36年之后又一次降临到它的头上——36年前，陈毅、周扬直接出面制止了实用本本主义思潮对于贺绿汀这个被指控为“音乐界暗藏的胡风反革命分子”的大规模围剿，36年后，邓小平的“南巡讲话”中止了这股思潮对于“资产阶级自由化思潮”的疯狂批判。 当然，邓小平“南巡讲话”的面世有着深刻的国际国内背景，对于新时期中国改革开放伟大进程及其命运和前途的意义极其广泛而深远，这一点与陈毅、周扬讲话直接针对音乐界的具体问题有很大不同；但“南巡讲话”关于“要警惕‘右’，但主要是防止‘左’”的谆谆告诫，对于彻底扭转音乐界的“反资”小气候、制止实用本本主义思潮在音乐界继续疯狂肆虐而言，却与陈毅和周扬讲话一样，具有“当头棒喝”的作用。 事实上，在邓小平“南巡讲话”公开发表之后，宏观语境之变使实用本本主义思潮失却了继续肆虐的政治气候，再一次将它置于改革开放伟大进程的对立面。音乐界反对“资产阶级自由化思潮”的大规模批判运动不得不就此戛然而止；在《人民音乐》《音乐研究》《文艺理论与批评》《音乐周报》等报刊上铺天盖地的批判文章，就像泄了气的皮球，突然丢却了咄咄逼人的霸气，丧失了持续高涨的政治激情；麕集于实用本本主义思潮大旗之下、采用集团式冲锋作战的将士们，此时大多作鸟兽散，纷纷各奔前程去也，剩下少数坚定分子依然固守阵地作零星的游击作战，但作为雄霸中国乐坛数十年的霸权话语在如此重击下一蹶不振，终归是明日黄花、败象尽显了。 1992年邓小平“南巡讲话”之后音乐界“反资”形势的根本逆转和实用本本主义思潮陡然弱化，已是一个不争的事实。 第三次思想解放与实用本本主义思潮的当下命运 1993年之后的中国乐坛，呈现出多元发展的良好态势。无论是“新潮音乐”还是流行音乐，或其他的音乐风格和样式，都在这个多元语境下获得了生存发展的较多空间；人们在音乐创作、表演、教育或音乐思潮方面的争论，多在艺术和学术范围内进行。 然而，意识形态领域两种不同观念与主张的角力与争论仍在继续。90年代中期，一些人通过几份万言书发出“姓公姓私”的诘难，企图否定正在进行的所有制改革；而更多学者则冲破这个“姓公姓私”的樊笼，对这股否定思潮进行了有理有据的回击，并指出，“三个有利于”是衡量所有制改革成败的根本标准。这场争论及其成果，史称第三次思想解放。 一、在“姓公姓私”争论中乘势而起 在这种整体形势之下，音乐界的实用本本主义思潮在第二次思想解放中经受了“南巡讲话”的沉重打击之后也乘势而起，先后发表大量文论，积极配合“姓公姓私”的争论，在音乐界继续宣示其实用本本主义的基本理论主张。其代表作大致可举出如下几篇： 赵沨的《敬答朱践耳同志》；[9]石城子的《评新潮交响乐》；[10]吕骥的《音乐的主流是什么》；[11]李正忠的《关于讲政治》；[12]求实的《应该怎样开展批评与讨论》，[13]以及赵沨、孙慎就《当代中国音乐》若干史实问题所发表的五篇文章。② 从理论形态上看，这些文章具有如下特点： 其一，继续坚持实用本本主义思潮的机械反映论哲学和庸俗社会学观点，对新中国音乐史上若干重大事件和重大历史失误，不仅讳疾忌医、文过饰非，反而竭力掩盖真相、曲辞巧辩，甚至不惜编造伪证，以推卸其应负的历史责任，反映出主观唯心主义的音乐史观； 其二，坚持运用阶级斗争思维来观察评价当代创作和理论研究中的艺术问题(如在创作中运用现代技法)、学术问题(如对中国新音乐史上若干重大问题的不同评价以及在“观念更新”“主体性”“淡化政治”“趋同论”等问题上的不同意见)，并依然将它们与国际阶级斗争联系起来，进行“姓社姓资”“姓公姓私”的政治追问并上升到“政治问题”“方向问题”“道路问题”的高度来加以批判，并将这一切最终定性为“资产阶级自由化”，反映出政治化的批评观和方法论； 其三，依然采用曲解马克思主义的惯常手法，按照其政治需要和政治利益在“本本”中寻章摘句，把党在特定时期提出的某些具体口号和具体任务(如关于“讲政治”)纳入实用本本主义语境，作刻意的误读和引申，为其陈腐的政治主张和艺术主张提供理论支持。 上述特点，最典型地体现在《评新潮交响乐》和《关于讲政治》这两篇文章中。 二、石城子的《评新潮交响乐》 “石城子”显然是个笔名。他的这篇文章在1996年《音乐研究》和《文艺理论与批评》先后发表，的确不同寻常，可见这两家刊物主编对此文的高度重视和特殊礼遇。 此文对“新潮音乐”及其在我国的兴起过程进行了简单的梳理之后，便就谭盾、叶小钢等人的某些作品及其与此有关的创作理念和理论批评文献大兴问罪之师，得出了一系列令人惊异的结论。 石城子首先把“新潮”音乐的兴起与当时中国社会的“大气候”联系起来： 到了1986年，受到刚刚闭幕的作协“四大”的影响，在“两个不提”——“不提反对精神污染，不提反对资产阶级自由化”，及不加任何限制的“创作自由”“三宽”等口号的鼓动下，音乐理论界对“新潮”音乐的宣传、赞扬和围绕“新潮”音乐而开展的活动，更加多了起来。 针对李西安等人在《现代音乐思潮对话录》[14]所阐发的观点，石城子得出结论说： (《对话录》)比较全面地阐述了“对话”者们对西方现代主义音乐(文化)观念彻底认同和认为中国音乐应走与西方现代主义音乐“趋同”的道路等方面的观点。这篇《对话录》以其“对话”主持者特殊的身份(中国音协新任书记处书记、新改版的《人民音乐》主编)和对马克思主义文艺观的尖锐批评，形成了一股错误的舆论导向，使这股“新潮”音乐“热”全面升温。 文章对戴嘉枋的《面临挑战的反思》[15]一文中“异化”之说进行了歪曲式解读： 至此，“新潮”音乐已不是一种学习、运用西方现代主义表现形式和技法的试验和探索，围绕着这个问题再展开讨论，已变得毫无意义，在某些“新潮”鼓吹者眼中，它成了在音乐(文艺)思想、观念上对毛泽东文艺思想科学体系的一种“挑战”。我国的音乐艺术，应沿着什么样的道路前进这个重要的问题，被明白无误地提了出来。 作者采用同样方式，对李西安文章[16]中关于“随着时间的推移，人们越来越清楚地认识到作品本身成功与否并不重要”这句话进行歪曲式解读，故意引申出如下结论： 别看他们对“新潮”音乐作品给予那样多、那样高的评价和吹捧，其实作品本身的优劣、高下、成败，他们根本不在意，只是说说而已，全都不必当真，他们看重的只是“新潮”音乐在思想、观念上对科学的文艺观和经过实践检验的我国音乐的宝贵传统的对抗与挑战，一切都是为了思想观念的目的。这也就是为了政治目的。这同样是一种意识形态选择。他们不是曾经、而且现在还在口口声声要淡化意识形态吗？其实那也是假的，那只是一种伪装而已。 这段引文，非常典型地反映出实用本本主义思潮是如何看待“新潮音乐”及其理论批评的。此外，还请注意文章中关于“科学的文艺观”及“经过实践检验的我国音乐的宝贵传统”这两个关键词组。音乐界一些人经常将实用本本主义的理论和“传统”自诩为“科学”的和“宝贵”的。这也是一种“传统”——每到关键时刻，他们就把实用本本主义思潮与马克思主义划等号；凡是对实用本本主义思潮的批评，就是反对“科学的文艺观”，就是反对“经过实践检验的宝贵传统”。 石城子对李西安的“趋同论”是这样评价的： 他所谓的“趋同”，是指我们的音乐艺术应“趋同”到西方现代主义音乐的发展轨道上去。这个所谓的“趋同”论，受到某些“新潮”作曲家的一致赞同。……如此这般，那么，我们音乐艺术的意识形态特质，坚持以马克思主义科学文艺观为指导，坚持走有中国特色的社会主义道路，都没有必要了，因为这些是妨碍“趋同”的。 这种离开李西安提出“趋同”论的特定语境和上下文关系，上纲到政治层面进行恶意解读，把“趋同”直接置于“马克思主义”“社会主义”的敌对面加以批判，撇开其政治意图不论，就其批评方法而言，这也是实用本本主义思潮一个重要的方法论特征。 对于“新潮”作曲家崇尚的“表现自我”以及以往“只强调音乐要反映现实生活”之类机械论倾向的批评，石城子的结论也毫不含糊： 这样，继承和发扬我国音乐艺术的优秀传统，尤其是革命音乐的宝贵传统，也就被抛在一边；否定我国革命音乐运动成就，否定社会主义时期音乐创作的成就，也就成了应有之义。 此类“恶意解读”也体现在对瞿小松在《对话录》中反思以往得到世界公认的优秀作品之所以很少的原因“不是这些人都没有才干，而是某些观念将他们压下去了”这句话的恶意引申上——石城子居然说： 这里所谓的“某些观念”，就是指马克思主义的文艺观。 无需任何证据和论证过程，就把“某些观念”恶意引申为“马克思主义的文艺观”，其用意，除了置不同意见于死地之外，还反映出实用本本主义思潮的一个重要特征——我即马克思主义，谁反对我的某些观念，谁就是反对马克思主义。 石城子对谭盾“到了西方看中国会更清楚”这句话是这样解读的： 所谓“到了西方看中国”，实际上意味着站在西方统治阶级的立场上、以殖民主义者的眼光“看中国”；某些“新潮”作曲家，也正是以此为支点，将赞同所谓的文化“趋同”论与标榜对中国传统文化感兴趣这矛盾的两极统一于一身的。但这样的“看中国”，是不可能“更清楚”的，而只能是是非混淆、黑白颠倒。这是一种对祖国母亲的亵渎，必然为绝大多数中华儿女所不齿。这样的作品，其失败的命运是注定了的。 石城子不从“不识庐山真面目，只缘身在此山中”这个合乎常理的角度来解读谭盾，偏偏把它扯到“西方统治阶级的立场”和“殖民主义者的眼光”上去；在这种充满敌意心态的支配下，得出“是非混淆，黑白颠倒”“对祖国母亲的亵渎”以及“为绝大多数中华儿女所不齿”“其失败的命运是注定了的”之类充满敌意的结论，也就毫不奇怪了。 此文在“南巡讲话”发表4年之后公开面世，是新形势下实用本本主义思潮集中展示其理论立场和政治诉求的一篇代表之作，它典型地反映出实用本本主义思潮的下列特点： 其一，完全不顾“南巡讲话”关于“要警惕‘右’，但主要是防止‘左’”的告诫，依然坚持用极度扭曲的斗争哲学和冷战思维来观察“新潮音乐”，依然坚持用极左政治大批判特有的思维模式和武断逻辑对“新潮”作品、作曲家、理论评论进行政治判读，得出充斥全篇的骇人的政治结论。 其二，利用纯音乐作品的非语义性特点，以过敏的政治嗅觉和反常的听觉心理，按照自己的特殊政治需要，对“新潮”作品进行主观主义的分析和敌意充盈的解读；即便从创作思维的角度看，要求作曲家在表现苦难时必须加上一个“光明尾巴”的做法，只能导致主题表现的新的模式化倾向，不仅粗暴干涉了作曲家的主体选择，也与马克思主义关于政治倾向及其艺术表现的特殊方式的科学论述背道而驰。 其三，为了给自己的政治判读提供理论支持，石城子还在自己的文章中援引钱仁康、叶纯之、于润洋等人对“新潮音乐”的批评和告诫。但他恰恰低估了广大读者和音乐家的判断力。很显然，即便是非常严厉的批评(例如于润洋关于“浮瓶信息”的告诫以及后来卞祖善关于“皇帝的新衣”的告诫)，也是善意的和爱护的，纯然从音乐创作、音乐艺术和音乐学层面着眼的；这些人对“新潮音乐”的批评，是健康的学术批评，从未有人得出过整体否定“新潮”、否定借鉴西方现代作曲技法的必要性和当代音乐创作对于新观念、新技法、新风格探索的必要性之类结论。因此，这些批评与石城子的政治判读，不仅是完全不同的两种批评观和方法论，而且是两种截然不同的世界观和方法论。企图借此来鱼目混珠，恰恰是实用本本主义在新形势下另一种新的表现形式——从一种“本本”，转换到另一种“本本”，并以实用主义的态度和方法来解读和利用它们，为自己的政治利益服务。 其四，石城子文章中迷漫着一种被当代改革开放进程和中国社会主流意识形态所抛弃的落魄感和失望情绪，同时又与不久前叱咤风云的霸权话语威风不再之于心不甘所孳生的焦灼感交织起来，构成一种难以名状的复杂心态，于是全然不顾与宏观语境的巨大冲突，企图通过一再重申自己的政治和艺术主张来改变其渐被边缘化的现实命运——这也反映出实用本本主义思潮的顽强战斗力。 三、李正忠的《关于讲政治》 李正忠的这篇文章发表于“南巡讲话”5年之后的1997年。此文借江泽民关于“领导干部一定要讲政治”的话题肆意发挥，全面阐述了实用本本主义思潮在当时的主要政治经济主张、艺术观念及其对权力的急切诉求。 在政治经济层面上，此文开宗明义，先把江泽民讲话作为开篇的由头；接着引征党在改革开放新时期的基本路线，点出“以经济建设为中心”；接下来笔锋一转，告诉我们一个“马克思主义的基本常识”：“经济是基础，政治则是经济的集中表现”(毛泽东语)及“政治是经济的最集中的表现”(列宁语)。引用这两段语录，旨在说明“政治高于经济”。 再往下，作者用一段语录转达了列宁一个善良的愿望：“我过去、现在和将来都希望我们少搞些政治，多搞些经济。”这些话像是作者用以提醒当代中国的最高决策者的。作者旋即把布哈林、托洛茨基等反面人物拉了进来，意思是说，党内路线斗争的严酷现实不得不使列宁改变“少搞些政治，多搞些经济”的初衷，转而强调政治的首要地位。于是作者引用列宁的话告诫我们说：“一个阶级如果不从政治上正确地处理问题，就不能维持它的统治，因而也就不能解决它的生产任务。”作者通过列宁之口明明在向我们发出严重警告：如若不从政治角度看问题，不但经济建设搞不好，甚至会丢掉无产阶级的国家政权！话说到此作者还嫌不够解气，最后借列宁之口点出主题：“政治同经济相比不能不占首位”！而且谁要是在“四化建设”中不让政治高踞经济之上，“就是忘记了马克思主义的最起码的常识”！这已经是在公然向“以经济建设为中心”发出挑战了。拐弯抹角绕了一圈，包袱终于在这里抖开。 姑且撇开《关于讲政治》(以下简称“《关》文”)文的政治意图和它针对的政治经济目标不论，单从方法论上看，把革命导师的科学论述孤立起来，加以阉割，使之自相攻杀、彼此较劲，为自己的谬论提供政治支点，这正是实用本本主义思潮的典型特征和典型手法。 作者以实用本本主义思潮惯常的政治情结和阶级斗争思维来观察当时的音乐现象。文章首先说：“音乐界讲政治，首要的问题就是要随时注意我们音乐工作的方向、道路问题。”接着作者断言：音乐界对《讲话》的评价、音乐艺术在整个革命事业中的地位和功能、革命音乐运动历史与传统的评价、如何繁荣发展有中国特色社会主义音乐文化，以及古今关系、中西关系等等问题上的某些争论，“自然属于政治问题”。作者旋即将这种“政治问题”进一步具体化，被它列入“政治问题”清单者计有：观念更新、“回顾与反思”“淡化政治”“消解主流意识形态”、宣扬反叛意识以及“趋同论”“转型论”“接轨论”等。文章在为上述“政治问题”下政治判语时，用了“全盘否定”“一笔抹杀”“歪曲历史”“最危险”“最具欺骗性”“全盘西化”“资产阶级自由化”等等顶级词汇，其义愤填膺之状溢于言表。 正所谓“左视眼里出敌情”，在作者眼中，一片现实世界的正常图景一律是扭曲的、变形的、向右偏移的；音乐界到处都是敌情，斗争无时不在。作者所描绘的音乐界资产阶级自由化严重泛滥的种种可怖景象，实在是被极度主观幻化了的虚假情报；其目的无非是以此来影响有关决策者对音乐界现实格局的判断，企图借此改变新时期中国音乐的战略方向。 不可否认的是，音乐界在最近30年间所经历的巨大变化和所取得的历史进步，众所周知，举世公认。被作者目为“对抗党的文艺方针”的一系列成果，如观念更新、回顾与反思以及当代音乐家在古今关系、中西关系诸问题上的思考与实践，恰恰是音乐界在“二为”和“双百”指引下，按照解放思想、实事求是原则所取得的最值得自豪的硕果；新时期以来我们在创作、表演、理论批评、专业教育、出版、群众音乐生活诸领域呈现出的繁荣景观超过近现代历史上任何一个时期。发生在某些问题上的争论以及在争论中出现的某些偏激意见(包括类似李正忠文章所代表的实用本本主义观点)，就其整体而言大多属于不同观点、不同风格、不同流派的百家争鸣，即使有少数涉及方向、道路问题，也属人民内部的思想斗争范畴，扯不到政治问题的高度，绝不能沿用过去阶级斗争和政治批判的套路无限上纲。 李正忠选择江泽民讲话作为文章的切入由头颇有讲究。其实，《关》文并非不知江泽民讲话的主旨和现实意义，只不过它仅仅对“讲政治”三个字怀有别一种兴趣，拿来借题发挥宣示自己的政治主张而已。很显然，这是一种常见的借助钟馗手法，其真正意图和目的在于打“鬼”——通过对一系列所谓“对抗党的文艺方针”的音乐思潮、音乐现象的揭露与批判并将之上纲为“政治问题”，全面否定新时期以来的音乐成就，以图批判一部分人，打倒一部分人，吓唬大部分人，以便于他们自己乘机从中取势。 值得注意的是，李正忠文章发表之际，正是盛传中国音协行将换届之时。该文在这紧要关口面世，绝非偶然。作者在文中多处透露出对音乐界领导权问题的浓厚兴趣。如第二部分称：“音乐界讲政治……尤其是……各级音乐机构领导班子的建设”“格外重要，更是忽视不得”；文章结尾处又着力点出：“文艺界，音乐界，也一定要讲政治，尤其是对有关领导干部，更必须如此。”按照该文的逻辑，音乐界一些著名音乐家或领导干部都被它讲政治时讲出了“政治问题”，自然也要被讲出新一届中国音协的领导班子之外，那么谁才最有资格当此大任呢？看来只此最讲政治并且讲得最有八股味的文章作者及其实用本本主义同道一家而别无分店了。政治讲到此处总算讲出些许真性情来，倒也难得。 其实，《关》文的出笼还有更深刻的政治背景，即与中国政坛关于“姓社姓资”“姓公姓私”的政治较量有直接的内在联系。《关》文第三部分批判“趋同论”时，已把它的笔触突入到政治经济领域，竟然不知天高地厚地得出与中央现行方针大异其趣(我不想用“背道而驰”“公然对抗”等词语)的结论，并且在立场、观点和方法上显出与媒体已公开披露的那几份“万言书”有直接的渊源关系。 石城子的《评新潮交响乐》和李正忠的《关于讲政治》，是实用本本主义思潮在后新时期的两篇代表作、一对连体儿，其强烈的政治倾向和鲜明的实用本本主义特色，毋庸置疑地将自己置于第三次思想解放的对立面。 在这两篇文章之后，音乐界实用本本主义思潮再也没有大的动作。尽管如此，只要中国社会还有适合的温度和土壤在，人们没有任何理由排除它作为多元话语之一种在中国乐坛上继续存在的权利和可能——因为这也正是健康的思潮生态必然呈现的健康现象。因此，仍有必要尊重并小心保护其话语权；何况，我国改革开放进程复杂坎坷，需要从不同视角和不同立场对当代现实及其未来发展建言献策，所谓“兼听则明，偏听则暗”，此之谓也。 历史的辩证法就是如此。一个曾经具有先进性的音乐思潮，由于其代表人物的固步自封和不思进取，在伟大的社会变革面前丧失了对时代的适应性和拥抱艺术的勇气，乃将原有的先进性逐步消弭、某些消极因素日益膨胀，最终异化为一股与改革开放大潮、与新时期音乐艺术多元繁荣格格不入的意识形态，沦落为时代的弃儿，从而完成了自己的悲剧性行程。这一事实，在令人万分痛惜之余，也必然引发后世学者的深思。 注释： ①“两个怪胎”语出赵沨，初提于20世纪80年代中期，意指“新潮音乐”和“流行音乐”。在1990年“音乐思想座谈会”的大会发言中，他又将“两个怪胎”定义为“对新潮音乐的无批判评价和吹捧”及“流行音乐的泛滥”。详情参见《音乐思想座谈会简报》第3期，中国音协编，1990年6月26日。后来他公开匡正此说，谓“两个怪胎”原义为“流行音乐的无节制泛滥”和“对‘新潮音乐’的无原则吹捧”。详情请参见赵沨《批评应实事求是——对居其宏指责的回答》一文，发表在《乐府新声》1993年第4期。 ②五篇文章分别是：赵沨《欢呼人民共和国50周年》，孙慎《社会主义音乐事业的初期建设》，均发表于《音乐研究》1999年第3期；赵沨《再谈史识与史德——在中国音乐史学会西安年会上的致词》，发表于《音乐研究》1999年第4期；赵沨、孙慎《〈当代中国音乐〉的史学问题》，发表于《音乐研究》2000年第2期；赵沨、孙慎《几点说明》，发表于《音乐研究》2000年第4期。 【参考文献】 [1]居其宏.新中国音乐史[M].长沙：湖南美术出版社，2002. [2]居其宏，乔邦利.改革开放与新时期音乐思潮[M].北京：中央音乐学院出版社，2008. [3]吕骥.用“百家争鸣”促“百花齐放”——在全国音乐理论工作座谈会结束时的讲话(1979年12月27日)[A].后收入《吕骥文选》(下)[C].北京：人民音乐出版社，1988. [4]李焕之.当代中国音乐(第一编第三章)[M].北京：当代中国出版社.1997. [5]邓小平.在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞(1979年10月30日)[A].载邓小平文选[C].北京：人民出版社.1983. [6]吕骥.音乐艺术要坚定走社会主义道路[J].中国音乐学，1987(4). [7]吕骥.以史为鉴谈“新潮”音乐[N].文汇报，1987年11月24日. [8]转引自居其宏.当前音乐理论界“热点”问题评述[J].音乐生活，1988(1). [9]赵沨.敬答朱践耳同志[J].人民音乐，1993(4). [10]石城子.评新潮交响乐[J].音乐研究，1996(2)；文艺理论与批评，1996(3). [11]吕骥.音乐的主流是什么？[J].音乐研究，1996(4). [12]李正忠.关于讲政治[J].音乐研究，1997(1). [13]求实.应该怎样开展批评与讨论[J].音乐研究，1999(2). [14]李西安，瞿小松，叶小钢，谭盾.现代音乐思潮对话录[J].人民音乐，1986(6). [15]戴嘉枋.面临挑战的反思——从音乐新潮论我国现代音乐的异化与反异化[J].音乐研究，1987(1). [16]李西安.文化转型与音乐的张力结构[J].中国音乐学，1994(4). 责任编辑：紫一 (责任编辑：admin) |