|
【内容提要】西方文化里有一种对光的崇拜。光在哲学里是真理的隐喻，是形而上学中主体的象征，光是贯穿现代哲学与艺术始终的核心概念。对光进行观念史的梳理，可以让我们发现在现代哲学与艺术之间存在着的本质联系，现代艺术具有的形而上学本性。现代艺术与形而上学一样崇拜人的主体性，忽视艺术的感性形式，将客观世界对象化，人与世界处于割裂与对立之中，造成现代艺术形式感的破碎。 【关 键 词】光/理性/现代艺术/形而上学 【作者简介】刘毅青，浙江大学人文学院中文系在读博士生，讲师。（浙江杭州310028） 人与世界的关系是所有艺术理论的核心，画家所画的总是他看见的东西，世界总是如其所在地呈现在我们面前。但是，它又不是如其所在，因为看的人是带着特定的观念在审视着它，观念总表达着特定的哲学内涵。艺术史常常就是哲学史的直观表演。正如德国美学家巴尔所说：“人对这个世界持一种什么样的态度，他便抱以这种态度来看世界。因而所有的绘画史也就是哲学史，甚至可以说是未写出来的哲学史。”[1]（457页）这说明决定艺术家怎么看的往往不是眼睛，而是大脑。因此，视觉艺术、视觉文化实质就是“看”世界的哲学的另一种表现方式。在西方，视觉艺术看待世界的方式与哲学的认识论有着内在的一致性，与其说视觉艺术、视觉文化是文化和哲学的一种反映，不如说它本身与文化、哲学在思维上是异质同构的。 古希腊人从一开始就认为视觉在人类与世界发生关系的感觉里具有优先地位，它是最基本最高级的感觉，视觉统辖其他的四个器官，它的认知功能非其他感官所能相比。在希腊语中，观、看、视、形、相、象等词汇在词根上都是相同的。希腊哲学的“形相”（eidos或idee，也译为理念）都与动词“看”(idein)相关。在希腊哲学里，“看”就意味着“思”[2]（183页）。邓晓芒总结说：“西方哲学，就其是一种最广义的理性的哲学而言，都是一种反思哲学。所谓反思(reflexion)，原是指光的反射，就是从一个对象上追溯它之所以如此的原因，就像沿着光的直射路径回溯到光源那样。”“谁若不对现象作反思、由此去寻求本质的东西，谁就没有达到哲学的层次。所以，没有反思和间接性思维就没有哲学。”[3]“理性”的反思就是追根溯源地看，看与思是一致的。而看是离不开光的，光决定了人是否能够看见；在绘画艺术里，画的构图、结构以至色彩等都是由光所决定，整个绘画史里，艺术流派和绘画观念的改变首先表现为对光的处理。阿恩海姆说：“光线，是揭示生活的因素之一。它是人和一切昼行动物大部分生命活动所赖以进行的条件，光线还能向眼睛解释时间和季节的循环。光线，几乎是人的感官所能得到的一种最辉煌和最壮观的经验，正因为如此，它才会……受到人们顶礼膜拜。”[4]（410页）西方文化里有一种对光的崇拜。因此，光也就成为一个贯穿现代哲学与艺术始终的核心概念。对光进行观念史的梳理，可以让我们发现在现代哲学与艺术之间存在着本质联系。光的观念史就涵盖形而上学与现代艺术、美学的观念史。 一、外在的光与内在的光 首先我们必须区分非主体性的看（光来自外部）和主体性的看（光来自内部）。希腊哲学和中世纪欧洲神学的看是非主体性的，一种被动的看。光在柏拉图（苏格拉底）那里是“理念（相Idee）”，只有通过“理念（相Idee）”之光人才能认识真实的世界。柏拉图在阐明自己哲学的观点时，反复说“看”、“凝视”、“神视”、“发现”等等[2]（184页）。“太阳喻”和“洞喻”就是在“看”的哲学思维中产生的。他用“看”的哲学思辨建构了他的理念说（即相论），他认为：“眼睛所具有的能力作为一种射流，乃取自太阳所放出的射流。”眼睛的视觉能力来自太阳光的照射，这不仅是物理的事实，而是它阐明了“太阳跟视觉和可见事物的关系，正好像可理智世界里面善本身跟理智和可理智事物的关系一样”[5]（265页）。太阳是“可理智世界里的善本身”，眼睛是“理智”，而“人的灵魂就好像眼睛一样，当他注视被真理所照耀的对象时，它便能知道他们了解它们，显然是有了理智。但是，当他转而去看那黯淡的生灭世界时，它便只有意见了，模糊起来了，只有变动不定的意见了，又显得好像是没有理智了。”[5]（265页）因此，人的理智是不可靠的，就像人眼必须借助光认识对象一样，人的理智惟有在“善本身”的照耀下才能获得认识能力，“这个给予知识的对象以真理给予知识的主体以认识能力的东西，就是善的理念。它乃是知识和认识中的真理的原因。”[5]（266页）基督教神学被欧洲接受的过程就是它希腊化的过程，只是柏拉图的理念之光被上帝之光所替代，光来源自上帝。受此影响，古希腊和中世纪艺术基本上遵循摹仿论进行创作，它强调艺术家对客观事物的忠实摹仿，它否定人对客观事物的创造性，肯定美源于外在的光（理念或者上帝），人不过借着此种光所给予的观察力对物相进行摹仿。艺术家的看是被动的，缺乏主体性。 文艺复兴是个转折，此时的理性主义给绘画重要的影响，解剖学和定点（焦点）透视学成为绘画发展的科学基础。文艺复兴的艺术大师、画家达·芬奇同时也是科学家，他和欧几里德一个在艺术领域，一个在科学领域确立了定点的透视作为观察世界的先天地位。他说：“透视为理性之表现，经验藉此表现而证实，一切物体如何以锥形现将其形象传至眼。所谓锥形线者，系指自物体表面之边缘处开始，由远至近，逐渐会聚于同一点之各线。眼为一切物体之万能裁判。就上述事例而言，此会聚点位于眼目之中。”[6](140页）物体的轮廓线会聚于人的眼，人的眼就是焦点，形成所谓的锥形，锥形线本身却是人主观的虚构，它代表了人的主体意识。人眼由此具有了类似的太阳的赋形功能。所以，焦点透视实际就是理性崇拜的产物，它表明理性的全面胜利。那个时代所有重要的艺术家都遵从科学精神，人类的理性自信开始一步步地膨胀，虽然同样是摹仿，但既然概括事物的线条是人所构建的，那么线条就在人的理性控制之中。绘画里开始了逻辑建构理性空间的努力，透视法成为三维空间的艺术构建术。这一时代最杰出的作品，无一不是通过透视的线条笼罩宇宙，用光色凹凸再现世界。在哲学领域，笛卡尔论证了人类具有理性之光，人是看的主体，依靠理性照亮。他的形而上学确立了“主体性的看”的阿基米德点地位。“我思故我在”(egocogito sum)的命题是人主体性的表述，标志着现代哲学的开端。笛卡尔相信，我们天生的“自然之光”能够使我们“穿透最为深奥的科学秘密”。他称谓的天生的“自然之光”乃是精神之光、理性之光、先验之光。正如汉斯·勃鲁堡指出的：“有如此之多的先验之光转度到主体那里，以致于主体成了‘自行照亮的’……人类精神的光之特性恰恰就显示在，对这种光的黯淡过程和误导的分析以及其后继的消除被理解为哲学‘方法’的新任务。”[7]（315页） 二、现代艺术的主体性美学观 康德的《判断力批判》是一部真正为现代美学奠定基础的著作，他提出“直觉的知性”(intuitiven verstand)的概念，直接对应“判断力”，“直觉”也是一种心灵的观照，具有反思性。审美批判力根据一种反思的主体性，反思是主观先验的，他说：“判断力也有一个先验原理，但仅在主观方面，借助它提供规律以指导对自然的反思。”[8]（24页）审美乃是一种反向的自我观照，他把审美规定为人的先天能力，这奠定了此后西方美学的走向。比如，后来的新康德主义的里普斯提出的著名内模仿说和移情说，就是主张向内心观照，外部的艺术形式只是模仿内在的心灵世界，自然乃是人通过模仿人，给它以形式。他说：“我们重视按照在我们自己身上发生的类比，即按照我们切身经验的类比，去看待在我们身外的事件。”[9]（39-40页）他的移情说的重要概念就是“灌注生命”，认为审美是人将自己的情感贯注到自然的身上，这显然受康德的影响，康德的《反思录》中经常见到“生气”和“生气灌注”[10]（221页），“生气灌注”就是beleben，这是个动词，意思就是使无生命的东西具有生命，使有生命的东西具有灵气，使理性生物的精神活跃起来，就好像通电使灯泡亮起来，人用自己的精神之光照亮自然。康德的意思很明显，艺术或者自然的物体本身并没有精神和生命，是人的精神赋予了他们以生命，这已经隐含有人类中心的观念了。 黑格尔美学体系标志着一种视觉形而上学的完成。黑格尔试图克服康德哲学的主观性，但他的哲学、美学以理念自运动的方式将主体性哲学推向了绝对精神。在他的绝对精神体系中，主观性转移到客观理念的的基石上了。他的主体性观念是理念的产物，美则是要显现理念，能够表现人的主体精神的观念艺术才是最高的艺术。他认为美（艺术）就是将直接观照即人的理性之光从内心朝向外部世界，照亮外在的世界，使心灵的东西变成客观的东西。人的主体性是使一切艺术产生光辉的光，艺术之所以成为艺术就在于艺术品里有人的理性的精神观照，人的主体性最终就是要超越肉体的局限性，成为自在自为的绝对精神的一部分，这与光摆脱物质的重量感、空间感具有自由运动的物质属性是一样的。他说：“在光里自然才初次走向主体性，从此光就是一般物理世界（自然界的我，这个我固然还没有进而发展到成为特殊的个体，没有达到严格的完满的自足，反躬内省的自我，却已消除了重物质的单纯的客体性和外在性，对重物质的感性空间性加以抽象化。由于光具有较多的观念性，它就成为绘画的物理原素。”[11]（第3卷下，19页）黑格尔根据各门艺术表现精神的程度给它们划定了等级，将能脱离外在的物质媒介，纯粹表现人的精神观念的艺术作为最高的艺术，他区分视觉艺术的特点和评价其艺术价值时所运用的尺子就是光在视觉艺术（建筑、雕刻、绘画）中所能达到的自由程度和观念自主的程度。他说：“在雕刻和建筑里形象通过外在的光就成为可以眼见，而绘画里却不然，绘画的材料却本身含有一种内在的观念性的光，它自己把自己照明，而一般的光相形之下黯然无光。”[11]（234页）“内在的观念性的光”当然是人的理性之光，是指人的主体性，后一种“一般的光”就是自然的太阳光。黑格尔认为，在绘画艺术里，人的理性之光的重要性远远超过了自然的太阳光。而艺术的最高境界就是要表现人高度自由的主体性，由此，他认为“建筑是一门最不完善的艺术，”[11]（328页）并把绘画提升为视觉艺术的最高层次就毫不奇怪了。他将艺术的发展过程理解为人的理性最终朝向自由生动的绝对精神发展的过程。从黑格尔美学可以看出，将艺术形式当作理念借用的工具，本身并无价值，就使得艺术的直观形式变得不重要，艺术惟有作为理念的显现而存在。艺术表现内心世界的理念，艺术朝着绝对的主体性发展达到绝对精神。人本身不过是它的发展过程中的一个阶段，艺术的直观形式被超越，作为主体性的艺术也就终结了。这就是现代艺术不重视艺术的直观形式美感的逻辑基础，现代艺术的形式感的破碎已经被预言。 克莱夫·贝尔的“艺术是有意味的形式”是现代艺术的著名理论，他与塞尚以来的后期印象派以及毕加索为代表的立体主义等现代艺术相呼应，被认为是现代艺术理论的奠基人。“有意味的形式”在绘画（视觉艺术）里实际就是“有意义的形体”，形式(form)在英文里具有形体的含义。他说：“有意义的形体是一切使我动心的视觉艺术作品的公有和特有的惟一特性。”这就是说，“审美的一切体系都必须以个人感受为基础”[12]（104页），“一切审美方式必须建立在个人的审美经验之上；换句话说，它们都是主观的。”因此，他宣称：“至于我无法对之作出情感反应的东西，我无权称之为艺术作品。”[12]（105页）艺术的形式必须包含意味，意味产生于人的精神。他认为，精神性的看是决定一切视觉审美的基石。现代艺术发动了一种主观性极强的艺术，艺术与外在世界的关系被切断，美只存在于主体的精神创造意识中。正如尼采在《悲剧的诞生》中说的：“‘自在之美’纯粹是一句空话，从来不是一个概念。在美之中，人把自己树为完美的尺度，在精选的场合，只有人是美的，在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。”[13]（176页） 从康德、黑格尔以至尼采，哲学里人的主体精神地位越来越高，理性之光也来越强烈。现代艺术也是如此，不管现代艺术有多少流派和运动，有一点是肯定的：现代艺术越来越转向主体的精神表现。杜尚对自己的画作《下楼的裸体》作了有力的说明，他的这幅画“把一个运动的头简化为一根线条”，他说：“我的目的是转向内在性而非外在性”[14]（133页）。可以说，视觉的主体至上与笛卡尔以来的形而上学是同步发展，它所具有的美学路向与形而上学的思维模式相一致。自笛卡尔哲学通过“我思故我在”的命题确立了人的主体地位，使人的本质发生了改变，海德格尔敏锐地注意到，这决不是一种单一的变化，这一变化与另一个变化过程密切地联系在一起，即随着人的变化，世界也发生了变化，世界本身成为展现在“自我”眼前的“图像”(bild)。海德格尔因此将现代的基本进程理解为作为对图像世界的征服过程[15]（900-905页）。海德格尔认为形而上学的本质特征就在于表象思维方式，表象思维是一种在场形而上学，“形而上学从在场者出发去表象在其在场状态中的在场者，并因此从其根据而来把它展示为有根据的在场者”[16]（62页）。在这种表象思维方式中，“看”的人，被确立为观察世界的主体，看的人与被看的物对立起来。形而上学中主客对立二分的思维模式，具有人类中心主义特征，“世界之成为图像，与人在存在者范围内成为主体是同一过程”。[15]（902页） 三、现代艺术形式感的破碎 现代艺术成了精神的反思，反思总是对特定对象的反思，反思本身是一种意识活动。首先，在反思过程里，人的感觉和意识，人的存在体验都成了反思对象，这种纯粹客观的态度对自身的体验进行的反思或者说客观的看，实际上已经将人活生生的生命体验给扼杀了，它剥离了人的肉体与心灵的关联性，将它们对立起来。它只能是抽象的、概念化的东西，它如同一个外在于人的上帝离我们的“生活世界”和我们的实际经验很遥远，只是静静地看着自我。在形而上学的艺术里，人与世界的关联被切断了，因此，它不可能真实或者真正地解释人的存在，因为人的存在始终是一种境遇性的存在，他不能脱离周围的文化世界、生活世界。其次，在这种“反思性”的在场形而上学站在一个视点上对周围的事物进行观察、审视时，它已经设立了一个作为对象的客体，它是以自我的焦点为中心，它首先已经设定了一个中心，它无法克服主体与客体的对立。或者它停留在消极、被动的静观，缺乏对纷繁复杂的社会和自然的主动认识，或者一味地沉湎于主体的内心自足，完全忽视外在世界包括他人对自我的实在性和能动性。它仅仅将人看成是“感性的对象”，而没有把人看成是“感性的活动”，也就“从来没有把感性世界理解为这一世界的个人的共同的、活生生的、感性活动”[17]（50页）。形而上学美学的对象只是一个抽象的、普遍的意义的存在者，这里，一个有着本质特征的“人”恰恰失去了其个体的生动性和复杂性。所以，现代艺术在对自然的观看当中，带有占有性的主观性的意识，它有着对自然物的侵占潜在欲望，必然发展成为一种攻击性很强的美学。这种极端的主体性的艺术已经将艺术完全视为是人的主体性的表现。自然则完全匍匐在人的主观意志统治之下，是低于人的；换句话说，自然完全在人的奴役之下，也就完全没有自主性，自然无所谓美，只有人才是美的。在这种艺术的欣赏里：“人们在内在关注中并不认真地领会客观对象，而只不过是走马观花地对待它。”[18]（110页）人可以对它为所欲为，对它视而不见。说到底，这样的审美意识就是主观意识，客体的东西都是主体性意识的表象，完全是人的意识观念的产物。从一开始现代艺术思考的就是如何看和看到什么，创作中占首要地位的是艺术家的理性思考和分析，而不是情感体验的直观。如著名的现代艺术哲学家郝伯特·里德指出，现代艺术在形式上虽多种多样，流派纷呈，但本质上“可以沿一条有重点的轴线排列，一端是先验的形而上学，另一端是自然生命力的强烈自我意识”[19]（90页）。即现代艺术将主体感觉“内在的强化”。[19]（90页）到形而上学。艺术只是对人的形而上学观念的复写，人按照自己的意图可以任意地改造世界，世界在人的眼里只不过是一件可以任意摆弄的物品，没有自己的独立性和内在的价值。毕加索毫不隐讳地说：“我在画中利用我喜欢的一切事物。至于其中这些事物情况如何，对我来说是无所谓的——它们不得不接受的正是这一点。”“我不是模仿自然，而是面临自然——并利用自然。”[20]（87页）客观事物的感性形式与艺术的直观形式可以被任意地变形和扭曲，艺术不再具有感性的美感形式。这就是现代艺术的一个最严重的后果：对艺术的形式原则的颠覆。本来，艺术赖以区别于其他的精神活动（如哲学、宗教）的就是艺术的形式性。然而，在现代艺术中，艺术的感性形式丧失了可以让人辨认的确定因素和具体内涵，以至于什么是艺术已经没有一个确定的标准。从传统以来的人们在艺术中创造的形式规则被一再的否定。现代艺术在很大程度上成了对艺术形式的破坏，对自然规则的强暴，表现了人与自然（社会）对立与之斗争，是主体内心挣扎的表现。而主体性哲学的极端也就表现在他们对自然的征服欲望，惟我独尊的人类中心主义。所以德里达称这种源于理性之光的艺术具有“光的暴力”倾向。海德格尔正是在这种意义上反对把艺术家作为艺术创造的本源，否认艺术家的创造力，认为艺术家只不过是艺术作品的一个通道。他认为艺术作品的创造本源来自世界，所有的创作便是一种汲取（犹如从井泉中汲水）[15]（297页）。因此，他反对浪漫主义诗学的主体化倾向。他说：“毫无疑问，现代主观主义直接曲解了创造，把创造看作是骄横跋扈的主体的天才活动。”[15]（297页）因为在主体性的艺术里，审美往往被当作了抽水马桶，成了个人情绪的宣泄。这种艺术产生一种暴力的倾向。尼采不无清醒地看到：“现代艺术乃是制造残暴的艺术。——粗糙的和鲜明的线条逻辑：动机被简化为公式，公式乃是折磨人的东西。……色彩、质料、渴望、都显出凶残之相。……总的来说就是逻辑、巨量和凶残。”[21]（尼采《强力意志》第27条，293页） 四、结语 抛开具体的差别，现代艺术在观念上有两大特征：对抽象的偏爱和画面的平面化，这是受主体性哲学和康德美学的艺术自律影响，认为绘画必须表现二维，取消了透视。马奈的《昂热丽娜》（1805年）、马蒂斯的《马蒂斯夫人》（1905年）以及亚伦斯基的《沉思》（1936年）这些绘画从19世纪中期开始就不断地抽象化、平面化。20世纪许多的重要的现代艺术家比如康定斯基、波洛克、凡高等都表现这一趋势。抽象的特点就是为了突破表面的真实，获得“内在的真实”，不再固守传统的解剖与焦点透视，而是致力于色彩和线的自由运用。现代艺术的理性意识将一切外在的世界都作为主观的心理体验，固守理性的城堡，反对客观真实性，而希望运用理性的分析去获得“绝对的真实”。现代艺术最高目的和形而上学一样是发现绝对真理，如著名的美国现代画家克利所说：“艺术不是复制可见之物，确切地说，他是使事物变得可见。以前我们往往是再现大地上的可见事物。今天我们要揭示隐藏在这些可见事物之后的实在。”[15]（141页）这简直就像一份形而上学的宣言，对绝对本体的追寻不正是形而上学的目的吗？如今成了艺术的使命，这正是现代艺术形而上学的本性。 带着发现真理的欲望，人从上帝手中接管了真理之光，就像尼采所说，人自我意识膨胀为太阳，理性之光逐渐变得专制起来，理性狂躁成了非理性，以致这光灼伤了自身。形而上学的艺术与形而上学一样都将主体神化了，走向唯我论，走向精神隔绝。但“艺术家的决定性的力量源泉是社会提供的，而这正是现代艺术所缺乏的——‘没有人支持我们’。我们没有社会意识，没有为了人民，与人民一同工作的概念。这便是现代艺术家的悲剧。”[20]（170页）后形而上学的时代要终结的就是这种唯我独尊理性的神话，艺术也只有走出形而上学理性的误区才有希望担负艺术的使命，传达人类生命的共通感。 【参考文献】 [1]巴尔.现代性中的审美精神[M].刘小枫编译.上海：学林出版社，1997. [2]包利民.生命与逻各斯——希腊伦理思想史论[M].北京：东方出版社，1996. [3]邓晓芒.论先验现象学与黑格尔的辩证法[A].邓晓芒文集[C].中国现象学网，www.XiAnXiAnjxue.com,2002. [4]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧译.成都：四川人民出版社，1984. [5]柏拉图.理想国[M].北京：商务印书馆，1986. [6]达·芬奇.达·芬奇手记[M].张舒平译.兰州：甘肃人民出版社，1998. [7]汉斯·勃鲁堡.作为真理之隐喻的光[A].梅尔.艺术与技术[G].法兰克福：美茵法兰克福出版社，1989. [8]康德.判断力批判：上卷[M].伦敦：牛津出版社，1964. [9]里普斯.空间美学和几何学视觉的错觉[A].古典文艺理论译丛：第8册[G].北京：人民文学出版社，1985. [10]曹俊峰，朱立元，张玉能.西方美学通史：第4卷[M].上海：上海文艺出版社，1999. [11]黑格尔.美学：第3卷[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1981. [12]克莱夫·贝尔.审美的假设[A].张坚，王晓文译.艺术与现代主义[G].上海：上海人民美术出版社，1996. [13]尼采.尼采超人哲学集[M].周国平译.西安：陕西师大出版社，2002. [14]韦茨，格里姆奇尔：现代艺术与科学[A].周宪译.艺术的心理世界[G].北京：中国人民大学出版社，2004. [15]孙周兴.海德格尔选集[M].上海：三联书店，1996. [16]海德格尔.路标[M].法兰克福：美茵法兰克福出版社，1967. [17]马克思恩格斯全集：第3卷[M].北京：人民出版社，1984. [18]盖格尔.艺术的意味[M].艾彦译.北京：华夏出版社，1999. [19]郝伯特·里德.现代艺术哲学[M].朱伯雄译.天津：百花出版社，1990. [20]赫伯特·里德.现代绘画简史[M].刘萍君译.上海：上海人民美术出版社，1979. [21]比梅尔.当代艺术的哲学分析[M].孙周兴译.北京：商务印书馆，1998. (责任编辑：admin) |