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长期以来，书画鉴定界对造型依据问题尚欠缺相对深入的探研，对其认识也存在较大偏差。加上近些年来，书画作伪者借助一些高科技手段来仿制名家作品，使得书画仿制品在造型上达到前所未有的“逼真”状态，这使得造型依据在书画鉴定中的功能性问题益加凸显。 在每一次有关书画真伪的鉴定工作中，被鉴定作品笔墨之外的造型也是鉴定的主要依据之一。造型在书画鉴定中特指书画作品中与视觉形象直接相关的内容，即作者想表现某具象或抽象内容时凭借内在的审美认知及艺术表达能力在画面中塑造出来的视觉形象，它既体现作者个人审美认知和感受的表达能力，通常也会反映出作者所处时代的审美潮流和社会的文明程度与生存状态。在笔者看来，造型依据与笔墨依据在书画鉴定工作中有着同等重要的功能，能不能正确认识作品的造型个性与质量，会对鉴定工作产生重要的影响，甚至于左右鉴定工作的成与败。 一般而言，书画作品中的造型包括整体形象和部分形象，以及部分形象与部分形象的相互关系，将上述关系分别落实到鉴定学意义上的具体指向，就是指造型依据的基本内涵：“章法”、“形象塑造”和“笔墨结构”。 章法 “章法”，俗称构图，即南朝谢赫《古画品录》“六法”中所谓的“经营位置”。它是作者运用艺术传达与接受的基本规律、法则来安排组织画面，或称画面的构成设计。章法通常起到了突出主题思想，强化艺术本体特色，彰显艺术构成之美的作用。在简单初级的鉴赏中，对书画作品章法的评定，可以观察被鉴定作品在特定的篇幅里的总体结构是否做到合理与完美，高明的章法构成可以让画面产生“虚实相生”、“左右逢源”、“满盘皆活”、“画外有画”、“字外有字”的艺术效果。因此，在鉴定中，名家大师的真迹作品一般都会符合章法的基本要求，即完整、合理，或则会有超乎日常想象的奇妙佳构出现。而作伪者多半经营章法较吃力，即使署款为某知名大家的作品，但因其画面呈现失衡、空洞、平板无序，甚至于分裂割据的零乱状态则让我们心存疑问。 在艺术史的理解上，章法必须具有时代特征。比如北宋的山水画作品多为全景山水，表达一种高、大、全的山水意境；而南宋的山水多为边角小景，呈现江南山水一角的情致。又如当代绘画对于传统章法的吸取和对西方现代绘画形式美和视觉化方式的借鉴，在构图上讲究既有重视传统章法起承转合，又有凭借绘画元素进行画面拆分与重组的成份，反映出中西文化融合时代在艺术创作上的多样性与复杂性。通过对唐、宋、元、明、清、民国以及当代绘画的各种章法样式的解读，我们基本可以梳理出每一时期书画在章法处理上的大致倾向，符合不符合当时作品的时代特征便是“目鉴”的第一道关口，这也是书画鉴定学中对佚名画作进行断代的基本原则。符合时代特征的作品可能是这一时期的，不符合时代特征的则一定可以排除在外。对某一时期某一名家的作品信息掌握得越多，断代确定作品属于某一时期某一名家作品的准确性也随即越高。 形象塑造 此处“形象塑造”是指作者在作品中表达出的图像形式与形貌特征。它是最直观地向观者表述该作品画了什么，表现什么主题，以及画的状态如何等信息的载体。中国画作品中的形象塑造在一定程度上会受到艺术表现形式的制约，如工笔画、意笔画、兼工带写的不同表现形式，都会左右着画面形象塑造的趋势。但是，作者在形象塑造上还是可以享有相应的可自由发挥的空间，在相同的艺术表现形式下不同作者的造型差异也会体现得较明显。在书法作品的鉴定上也同样，一方面“字体”规范着每个字的大致模样，另一方面“书体”又让作书者能自由显示出具有个性的自家面目。 形象塑造在中国画创作中，有相应的统系法则，如谢赫的“应物象形”和“以形写神”。历代书画创作中的形象塑造都是既需要表现出客观对象的外表特征或艺术处理的“形”，也要表现出它的内在气质和神采。通常而言，名家大师因为在基本功的训练（如黄宾虹的山水）和画面风格形象（如傅抱石的人物）都有过人之处。好的视觉形象不仅能给人以平静舒畅、和悦端庄的美感，还能在精神情感上使观者生发出从画内到画外的无穷联想，相比较一般的画家或伪作难免出现形态不美、有形无神的形象塑造，可供我们衡量和作 出鉴别。 在技巧和风格层面上，形象塑造在书画鉴定上的重要性更是不言而喻。一般作品的鉴定首先观察的是笔墨，即看作品线条的用笔用墨方式、功力等和印象中名家“标准件”的线条比对，以印证真伪优劣。第二个层次的笔墨方面的判定一般需依附在一定的形象之上，即以笔墨技巧的运用为基础的形象塑造,是否合乎造型规律性的笔墨塑造，通过这一点可以判定作者的基本功力和学习途径，在真伪鉴别之外还可以帮助推断出真迹的大致创作时期。第三个层次的形象塑造则是能够体现出作者审美惯性的艺术化、风格化的形象表现，如上文所述黄宾虹的山水和傅抱石的人物等，这一层次的风格特征最易在表象上取得形似，也最难在形似的基础上达到神似，通常高仿之作基本上在风格表象上都能达到形似，但在传神的细微处则多有未斟深刻之处或“过犹不及”者。 笔墨结构 对于中国画来说，造型的根本法则在于“以形写神”（书法亦可相提并论）。经过历代画家的创造发展，至北宋书画家苏东坡在《书郡陵王主薄所画折枝二首》中提出的“论画以形似，见与儿童邻”和齐白石“作画妙在似与不似之间”的造型观，实际上已经将造型对于“神”的追求提升到了一个比“形”更重要的位置。“以形写神”俨然已被作为“写意论”的代表，更具体化提出。在中国画的造型过程中因此也更重视一些相对抽象的审美，其中对于笔墨结构的审视是一个重要因素。 “笔墨结构”是指实现整体形象塑造的细微处的结构状态，它是书画作品中的点、线、面这些最小、最基础部分的连接实施。关注笔墨结构，表明鉴定工作者的观察视角已经探到了画面的微观细节部分，甚者可借助仪器，将画面某局部作放大处理，以求精准到位的观察。笔墨结构在书画作品总体造型中起承接和转换的过渡作用，是笔墨和造型之间的一种特殊连接，这种状态在表象上比较接近于一种抽象的笔墨造型手法，但究之根本的原因，和创作者本身的绘画、书写习惯和执笔手势有着难以割裂的关系（可参见邱振中对八大山人的书画空间的研究）。创作者经过多年的绘画、书写习惯，逐渐养成一种惯性思维，这种惯性思维在某种程度上也被视为是个性风格的组成部分，且越是优秀的创作者此种迹象越明显。对于这种惯性的极难改变的状态认定（如笔迹学），是笔墨结构在鉴定中成为重要依据的理论基础。 书画作品的笔墨结构，是衡量作者在作品中架设结构的基础水平和质量状况。这种结构体现在线条运行、转折、连接、过渡、呼应的实施状态上。简单地说，作者所实施的对整个画面起组织作用的基础部分，如一个笔线的转折、二个笔线（或点、面）的衔接处，是否让人觉得合理、稳妥、自然，有潜在的视觉美感，并与全局的结构形成铺陈、过渡、协调、辅助关系，这是对笔墨结构的基本要求。进一步说若在结构细节上达到“笔断意连”、“相得益彰”、“顾盼生情”等艺术效果，则可视为理想的笔墨结构。在鉴定工作中对笔墨结构的征信，一则需要对理想性笔墨结构有所认知，了解唐突、牵强、破碎、分裂或“笔到意不到”的笔墨带来的坏结果。对特定作品的鉴定也需要建立在对笔墨结构标准的充分理解、掌握的基础之上，并且对作者的习惯结构有一定的视觉记忆基础。任何一个创作者的笔墨习惯都会直接导致他作品中的笔墨结构有别于其他人，因此对创作者的笔墨结构尽可能地熟悉记忆，是“目鉴”工作中最基础也是最重要的一部分内容。 综上所述，从“章法”到“形象塑造”再到“笔墨结构”，正好是由大到小，从整体到局部，直至细微处的一个视角转换过程。于是，当我们分析具体作品的造型状态时，就必须要“小中见大”、“大中见小”而不能“因小失大”或“因大失小”。就像医生给病人诊断病症与病因，要先看病人的体表外貌，并问及总的症状，再深入检查内病灶。这也体现了书画鉴定工作在做造型项目的判断时，既要统观大局也要细看局部，全面与片断皆不忽视的工作思路。 对于造型在鉴定上的探究，以及在书法作品的鉴定上具有同等重要的意义，甚至因为书法表现形式的单纯而更易在造型语言上得到鉴识。但是，有必要在此说明，鉴定工作者千万不能因为造型识别能力的增强而助长盲目自信的心理。在高科技介入书画作伪的时代里，借助于某种仪器或某种特殊手法来协助手工作伪的可操作性增强，成品的造型质量更接近于真迹。 (责任编辑：admin) |