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【内容提要】本文通过对中外文学艺术作品中的怪诞现象的探源和浅析，认为怪诞是一个流变的概念。本文初步概括并分析怪诞的审美特征：反常的构成原则；混合恐惧和滑稽的震惊感；双重性的功能价值。怪诞与滑稽的区别主要在于反常程度、创作态度和审美价值的差异上；怪诞与荒诞的区别在于怪诞更多作为一种创作手法，荒诞更主要是一种观念和意识。 【关 键 词】怪诞/滑稽/荒诞/反常/震惊感/双重性 【作者简介】曾耀农(1959-)，男，汉族，湖南师范大学文学院教授、博士，主要研究方向文艺学和美学；湖南师范大学文学院中文系，湖南长沙410081 肖莉(1980-)，女，汉族，湖南师范大学文学院学生，主要研究方向文艺学和美学。湖南师范大学文学院中文系，湖南长沙410081 中图分类号：IO1文献标识码：A文章编号：1008-696X(2004)03-0020-05 当读到《续齐谐记》中“阳羡书生”口吐珍馐和少女，看到毕加索《格尔尼卡》一画时，我们头脑中会闪出两个字：“怪诞”。怪诞作为一种表现方式已扩张到文学艺术的各个领域，作为一个形容词也在我们日常生活和审美接受中频繁的使用。因而引起了我们的研究兴趣，本文试从怪诞艺术的历史源流演变，怪诞的审美特征以及怪诞与相关范畴的比较三个方面来廓清“怪诞”这一概念。 一、怪诞在西方 怪诞最早是作为一种风格在装饰画中出现的。十五世纪末在罗马挖掘狄图公共浴室的地下部分时发现了一种前所未见的古罗马时期的绘画装饰图案，其中动物与植物，人与怪兽“共生”在一起。由于这些画是从洞穴中发现的，因此意大利人就在“grotta”（洞穴）的基础上制造一个新词“grottesco”来命名这种绘画，译成中文就是“怪诞”，英语为“grotesque”，德语为“Griteske”，法语也写做“grotesque”[1](P46)。可见最初的“怪诞”概念专指十五世纪发现的罗马装饰图案的变体。它激发了文艺复兴后期的装饰艺术和风格主义，最有名的如拉斐尔于1515年前后画在罗马天主教堂的怪诞装饰画。意大利建筑师、画家瓦萨里是较早对怪诞风格作理论分析的人，他和古罗马的维特鲁斯（建筑家），加拉斯一样从古典美学立场谴责怪诞风格对自然真实性和科学比例的粗暴破坏，所以他们称怪诞风格是一种“野蛮风格”。这种观念和立场一直持续到十八世纪下半叶，那时才对怪诞风格开始重新认识和估量。文艺复兴时期，除了绘画外，怪诞作为一种风格和表现手法还拓展到了文学作品中，典型的如拉伯雷的《巨人传》、莎士比亚的戏剧等。 17、18世纪，由于“怪诞”手法在滑稽喜剧中的广泛使用，“怪诞”这个术语的含义几乎成为“滑稽”的同义语。1894年版的《法国研究院词典》把“怪诞”释为：“在比喻说法中指愚蠢的，稀奇古怪的，放肆的。一件怪诞的服装；这一说法很怪诞；一种怪诞的面部表情。”[1](P48)表现在文艺作品中，突出的如英国小说家斯威夫特的长篇讽刺小说《格列佛游记》，法国莫里哀的喜剧《悭吝人》、《达尔丢人》等。在其他的艺术中，如音乐中“通奏低音”的使用，舞蹈中不对称的对形原则，建筑中奇诡的空间曲线都是怪诞倾向的表现。[2]尽管怪诞在这一时期随着巴洛克风格的兴起也跟着繁荣起来，但由于当时以法国为中心的古典主义提倡“理性”和“规范，”具有“不规则”的怪诞风格只能继续背负着带有贬义的“粗俗”“野蛮”的外号，还没有成为艺术家的主要追求。 为“怪诞”正名的理论家中较著名的是法国作家维克多·雨果，1827年，他在《克伦威尔·序》中视怪诞为一种新型的艺术，并且指出怪诞的作用是“作为崇高优美的配角和对照”[3](P184)。表现在文学作品里，如德国作家霍夫曼的《黑夜故事集》，美国小说家爱伦坡的《怪诞和阿拉伯风格故事集》。柏辽兹和德拉克洛瓦分别在音乐和美术领域中唱响了反古典主义的丑怪、不和谐风格的新旋律。19世纪，怪诞除了在浪漫主义艺术作品中找到了蓬勃发展的土壤外，也在现实主义作家和艺术家的作品中获得了一席之地。较突出的是果戈理的作品，如小说《鼻子》，通过主人公的鼻子失而复位这一怪诞情节来表达作者对现实人生的无理性和异化感，颇接近西方现代怪诞艺术的特征。 相对于文艺复兴和18世纪的怪诞艺术，19世纪浪漫主义作品中的怪诞弱化了滑稽戏剧因素，而增强了恐怖因素和反讽力度。而在19世纪的现实主义作品中，怪诞已放弃纯从视觉感官接受上追求恐怖的刺激，更强调情节和言行的反常在读者心中的震惊效果，进而表达作家对现实社会的深刻忧虑。在继承和融合传统怪诞艺术的基础上，怪诞终于在20世纪蔚然成风，改变了其长期的“在野”地位，出现了怪诞的现代扩张。此时，怪诞作为一种表现手法受到和个现代流派的格外青睐，怪诞风格也成了艺术家普遍的自觉追求，涌现了大量的风格各异的怪诞作品。 在文学领域中谈怪诞，人们首先想到的是表现主义作家卡夫卡。卡夫卡是最具个性的怪诞大师，他既不写妖魔鬼怪，也不写酷热的斗杀场面，他只把正常的人和事突然接上一个与现实逻辑极端相反的结果和情节。如他的《在流放地》中监刑军官突然宣布士兵无罪释放，自己却躺在杀人机器上被乱针刺死。这种情节的怪诞加上作者冷漠到极点的叙述语言比纯视觉怪诞更令人震惊和恐惧。此外，意识流小说、荒诞派戏剧、未来主义、超现实主义、新小说派、魔幻现实主义等现代文学流派都不约而同的选择怪诞作为其表现手法。在绘画、雕塑、建筑、音乐中怪诞风格也得以扩张。绘画如立体派主将毕加索的《亚威农少女》、《格尔尼卡》，超现实主义画家达利的《内战的预告》等；雕刻如布郎库西的《波甘妮小姐》；建筑中如蓬皮杜艺术中心；音乐中如斯特拉斯的《春之祭》等。 除了传统艺术，怪诞也没有放弃20世纪的新兴艺术，如电影、电视、广告等。以影像为媒介和信息载体的现代媒体艺术，为本源为视觉艺术的怪诞提供了异常自由的挥舞空间。作为感官美学的典型代表，电影不仅可以把传统文学中的怪诞形象和故事逼真的再现出来，而且电影独特的蒙太奇手法和声画互动效果，使得怪诞电影具有小说、戏剧、绘画无法比拟的怪诞效应，如各种恐怖片，悬疑片、荒诞片和科幻片等。 这些现代艺术对传统美学原则和风格进行了彻底的背离和反叛，一时让人难以接受，然而却成为20世纪不可逆转的潮流，众多现代派艺术家都染上这种世纪末的恐怖、异常、丑陋的怪诞色彩。 二、怪诞在中国 在中国，现代意义上的怪诞是现当代引进西方怪诞艺术和理论的产品。但作为一种创作现象，怪诞很早就在我国艺术史上留下了痕迹。《山海经》中描绘的诸多奇人怪兽是我国艺术史中较早的怪诞形象。商周时期铸在青铜器上的狰狞的“饕餮纹”可算是一种怪诞装饰画。此外盛行于我国南方的巫术文化孕育着丰富的怪诞因子，屈原的作品就具有这种倾向。怪诞在我国美术史上没有得到很大发展，倒是在文学领域中获得了繁荣。魏晋时期的志怪小说，唐人李贺“虚荒诞幻”的诗歌意象，宋元说话艺术中一些传奇人物和情节皆是文学史上怪诞倾向明显的作品。明清之际，由于长篇小说艺术的成熟，怪诞获得了更大的发展空间。明代兴盛的神魔小说，如《西游记》、《封神演义》，清代蒲松龄的《聊斋志异》无疑是我国怪诞幻想的最高峰。从我国古代怪诞艺术中可以看出，中国的怪诞作品大都取材于鬼怪神魔故事，其目的主要是“逞才露已”以娱乐读者和听众。这些具有非常面貌和神异功能的怪诞形象是古代人们表达理想的一种方式，其中亦不乏对现实的针砭和揶揄，有的甚至达到较深刻的讽刺，如吴敬梓的《儒林外史》。此外，也有的艺术家把“怪诞”风格作为表现自己独特个性和审美趣味的自觉追求，如清代画坛上的“扬州八怪”。 随着鸦片战争后国门的打开，西学东渐，西方怪诞艺术浸入我国。鲁迅的《狂人日记》喊出了中国现代怪诞艺术的第一声。昙花一现的新感觉派的穆时英的部分作品，李金发的象征诗歌等都对西方怪诞手法作了探索性的借鉴和应用。可以说从五四到新中国成立前，怪诞还只是作家偶一为之的“新鲜菜肴”，而到80年代后，伴着改革开放的浪潮，西方现代怪诞艺术和理论的涌入，中国也出现了怪诞的欣欣向荣局面。王蒙的意识流小说，宗璞的“荒诞小说”等开始借助变形、夸张、荒诞、梦幻等手法打破了现实主义文艺的审美惯性，引发了带有西方现代派色彩的文艺创作。[4]但在这此文本中，怪诞手法处于较浅层次，有点生硬的凸现在本文中，还不能与理念真正融合。80年代中后期产生的现代派、寻根文艺不仅在手法上，更在创作理念上表现出怪诞特色。如残雪的《黄泥街》、韩少功的《爸爸爸》、魏明伦的《潘金莲》（戏剧）等共同掀起了中国当代怪诞艺术的第一次高潮。1987年后，这种实验和探索已渗透到文学艺术的所有方面。即使在具有现实主义风格的作品中，怪诞也变成作家们表达自己的独特方式。如贾平凹《废都》中塑造的能思考的老牛形象，陈忠实《白鹿原》里田小娥复魂的情节等。 在中国当代文艺作品中，由于现实主义，浪漫主义，现代主义和后现代主义的混杂并存，也使怪诞艺术呈现“和而不同”的风貌。 三、怪诞的审美特征 从以上对怪诞的历史的探源中可知，在不同的时期和不同的流派中怪诞的概念和内涵是不同的。“人们对怪诞的认识经历了一个过程，十八世纪以前，人们多它与粗俗喜剧或滑稽模仿等同起来，‘而现在人们则趋于把怪诞看成一种本质上具有矛盾二重性的东西，看成是两个对立面间的严重冲突’”[5]。然而异归异，异中还有“同”，为了更好地把握怪诞这一概念，我们从中外著名文艺作品中常见的一些怪诞形态来分析怪诞共同的审美特征。 （一）极端反常性 美国学者汤姆森在《论怪诞》中给怪诞下了一个系列定义：“有着矛盾内涵的反常性”。将正常极端反常化是怪诞的构成原则，具体说来这种“反常性”又表现为三种形态： 1.形象的反常。形象的反常是怪诞用得最普遍的一种方式，它往往将人们最熟悉的事物陌生化，将现实的东西非现实化。怪诞要么把正常的人或物极端夸张，扭曲变形。如拉伯雷《巨人传》中对巨人们身上肿毒的描述：“有的肿在肚子上，肚子大得像一只两千斤的大捅。——有的肿在肩膀上，好像背着一座大山，——有的肿在那活儿的尖头上，肿得出奇地长、大、粗、肥、硬、壮，完全是古代的样子，可以当腰带使用，能在身上缠绕五六圈。……”[6](P782-785)怪诞要么将不同性质、不同领域、不同时空的事物混合组接在一起，如我国《山海经》中“人首马面”、“鸟身人面”的形象，再如曾获第38届广告电影节头奖的皮尔蒸馏水广告，让一位美女和一只雄狮相互怒吼去争夺该广告水。把人兽并置且让其对吼，这既可怕又可笑的怪诞景象一下子就抓住了观众，进而达到让人们去注意他们争夺的对象—蒸馏水。[1](P273)怪诞的形象常常呈现一种酷热的画面，容易引起人的视觉震惊，纯视觉的怪诞只是怪诞艺术的较低层次。 2.言行（性格）的反常。怪诞艺术是以人为表现中心的，除了怪诞的人物形貌外，人的性格（或言行）的反常也是一种较普遍的怪诞手法。“言行的反常”是指人物语言和行动违背现实中的常情常理，往往言行不一、前后矛盾，出人意料。如荒诞派戏剧贝克特的《啊，美好的日子》中，一位老妇人身子被埋在土丘里，只剩下脑袋露出在外，她却还在一边梳妆打扮读报纸，一边不厌其烦地赞美着“美好的日子。她的言行与她的处境是不符的，反常的。鲁迅笔下的阿Q的性格也是极具讽刺和怪诞意味的。马丁.斯西斯导演的《沉默的羔羊》中，系列杀人犯“野牛”爱用年轻少女的皮肤为自己做衣服，可谓反常到了变态的程度。然而在看似反常的言行背后往往蕴含着深刻的社会原因和作者独特的世界观。盛赞“美好的日子”的老妇人表现了二次世界大战后西方人对自身处境的麻木不仁，仅仅靠本能和习惯维持生命的精神危机与生存危机。阿Q的性格是鲁迅对中国国民劣根性的深刻把握。野牛的变态性格是社会对他申请变性手术的拒绝导致的，反映了理性社会对人性的压抑和统治。因而，性格（言行）的怪诞比形象怪诞更难把握，也更见出作家的火候和功力，大凡这种人物往往出自大家手笔。 3.反常的情节。传统的文本结构要求符合线性时序，符合事件发生发展的内在因果逻辑。而在怪诞作品中，尤其是西方现代怪诞艺术中，情节是反逻辑的，荒唐的，不合常理的。如卡夫卡《审判》主人公约.K莫名其妙地在自己的寓所里被身份不明的人拘捕了，又莫名其妙地接受了那遥遥无期的无形审判，最后被莫名其妙的执行死刑时，K也无任何反抗。这一切事件显然都违背常理，不合逻辑的。卡夫卡作品中情节的怪诞不仅表现为在正常状态中突然接上一个相反或反常的结果，还突出表现在叙述者和作品的主人公面对这突如其来的反常的事件，竟以冷漠态度对之。K的不反抗，《变形记》中格里高尔变成甲虫后出也无吃惊的懊恼表现，都背离了现实生活中人的正常反应，是违背常情常理的。这种冷漠的，无价值取向的叙事态度也是现代怪诞艺术中一个共同的特征，这种写法——内容与形式的矛盾、不协调——往往能收到独特的喜剧效果，引起读者异常的警觉、纳闷进而把他们导向一个理性思考的世界，“使艺术家对世界的荒诞显得异常强烈”。[3]在后现代作品中，怪诞的情节往往以一种独特的反常的叙事方式表现出来，如曼彻夫斯基执导的《暴雨将至》中，死去的人又活着，活着的人却已死了，导演将线性时间击碎再重新建构的叙事模式使怪诞具有了新的内涵。[7](P40-43) （二）混和着恐惧和滑稽的震撼感 混和着恐惧和滑稽的震惊感是从圣诞的接受反应来谈的。由于圣诞的接受理解具有很强的主观差异性，一些美学家反对依靠接受效果去解释圣诞，然而“圣诞毕竟是在接受过程中被体验到最终现实的，只有结合它的接受反应，我们才能确定某些对象是否是怪诞，以及某些内容要素和结构形成是否是怪诞必不可少的”[1](P92)“震撼感”是怪诞的基本审美效应，但怪诞产生的“震撼感”不同于悲剧，崇高，优美等产生的“震撼感”，其中含有恐惧和滑稽两种混合因素。恐惧是来自怪诞的极度反常。人天生对比不熟悉，不习惯的事物会产生恐惧感。如小孩对陌生人的逗笑会哭，人们对鬼怪都有一种本能的恐惧。在一个陌生的环境和一个陌生的生存法则下，常人往往也会手足无措，担心焦虑。当然这种“恐惧”在不同的作品中也有不同的表现，有的表现为“恶心”，如查德克的事物照片《卷我的发结》把女人的金色卷发和充满液体的鼓胀的猪小肠缠结在一起，让人看后恶心不已。有的则表现为“焦虑”，如贝克特《等待戈多》让人看后对生存和生命产生质疑和焦心。还有的则表现为一种“警惕”，人们看过《阿Q正传》后就有这种感觉。而更多的还是害怕，如我们看《聊斋志异》，恐怖电影时的反应。 滑稽是构成怪诞的另一个因素。17、18世纪以前的滑稽剧运用怪诞主要就是为了追求喜剧效果。“可笑”便成了震撼感的另一个混合物。为什么人们会对极端丑怪反常的形象发笑呢？从人类心理角度来说，这既有来自对怪诞中反常人物引发的，对正常性的顿悟感、自信感，而这种顿悟感和自信感能使人产生快感，就像人们看滑稽剧的感受一样。同时怪诞中的极端丑恶能引发人类本能的复仇快感和毁灭欲。在近现代的怪诞艺术中，滑稽的因素有所减弱，有时甚至被怪诞所引起的理性思考所遮蔽，或者为极度恐惧所消减，但是细细体味还是渗透其中的。例如我们看毕加索的《亚威农少女》，他用直线、折线、角以及扭曲、变形和解剖错位，来画青春美少女，并且舍弃传统的焦点透视法，将多个视点拼粘在一起构成平面的立体主义造型。这样这些美少女就像被剥了皮的魔鬼。人们在看这幅画时产生“胆大包天”的惊骇和颤栗感。同时，人们对画家冲破传统的焦点透视与和谐原则的反叛性产生一种快感。因为焦点透视与和协原则在绘画领域都是神圣不可侵犯的，作为金科玉律一直统治和禁锢着人们的创作和思想。对于这种权威，人类天生就有一种对它“脱冕”和“降格”的欲望。因而当看到毕加索这一怪诞画面时人们心中久被压抑的毁灭欲得以释放，继而产生快感。此时，画面内容所隐含的“青春”、“美丽”与画面形式的丑怪形成冲突，这种冲突使人感到滑稽，不禁笑溢嘴角。而在后现代作品中，滑稽变成一种整体氛围。滑稽主要是由于怪诞中内容和形式的矛盾冲突造成的，滑稽的形式可以缓解怪诞的恐惧感造成的心理紧张，从这一点上说，滑稽减弱了怪诞的震惊效应，然而，从长远来看，恐惧的内容用滑稽的形式来表现产生一种间离效果，更能把人导向一个理性思索的空间，而且由于滑稽对心理紧张的轻度释放，使观众或读者的心理承受力得到加强，也更利于作品的继续欣赏，对怪诞的连续承受。正是这个意义上，滑稽使“怪诞”具有了再生功能。 滑稽与恐惧的融合是复杂的，正如汤姆森所说：“诚然，滑稽和恐惧的混合可能是不均衡的，所以我们有时看到以滑稽为主调的本文只含有淡淡的一抹恐惧色彩，反之亦然”[8](P29)。因而在不同的怪诞艺术作品中，人们的震惊感也是有差别的。 （三）怪诞的双重性 怪诞具有双重性是从怪诞的价值功能来谈的。怪诞之所以受到众多艺术家和欣赏者的青睐，一方面怪诞为艺术家的想象提供了一个独特的体裁，充分发挥了艺术家的创作才能和创作激情；另一方面怪诞满足了了人们打破沉闷的社会现实，求新求异的欲望。不过，我们认为这种满足只是怪诞表面的、浅层次的审美价值。怪诞作为一种人类艺术，不可避免的与人的价值观、世界观有关联。西方以往的学者常把怪诞看作是对世界观的否定，例如德国的施涅冈斯在《怪诞讽刺史》中就怪诞看成是对不应有的东西的夸张。与众不同的是巴赫金，他在《拉伯雷研究》中提出了怪诞的“双重性”，赋予怪诞风格一种世界观意义。巴赫金认为，怪诞一方面将现存世界的秩序、观念和权威进行“脱冕”和“降格”，使之贬低化，世俗化，肉体化；另一方面怪诞又揭示了“另一个世界，另一种秩序，另一种生活制度的可能性。”[9](P57)这也就是说怪诞具有解放力和再生厂二重功能。具有否定性和肯定性两重性。怪诞毁灭一个旧世界，又企图创造一个新世界。拿巴赫金例举的“怀孕老妇”陶像来讲，这个陶像将老妇的衰老丑陋与怀孕状态进行了怪诞式的夸张变形，老妇肢体上的分娩痛苦与她脸上的笑形成鲜明的对比。巴赫金认为这一怪诞形象具有双重性，是频于老朽、已经变形的身体与一个已经受孕而尚未长成的新生命的结合。 巴赫金的“怪诞双重性”一说虽然主要是针对中世纪和文艺复兴的怪诞风格而言，但亦不失为解释现代怪诞艺术的一把钥匙。在现代怪诞作品中，那非理性的、超现实的、反逻辑的背后同样也暗示着一个更合理，更美好的社会形态。因而沃尔夫.凯泽尔认为怪诞是“一种唤出并克服世界凶恶性质的尝试”。 四、怪诞与滑稽、荒诞 要彻底廊清怪诞的概念，仅歇示怪诞自身的特征还不够，还必须把它放在与其它审美形态和相关概念的关系中，才能确立他自己。其中与怪诞联系最密切也最容易被人搞混淆的范畴是滑稽和荒诞。 （一）怪诞与滑稽(comic) 滑稽有广狭义之分分，“广义的滑稽常常就是指喜剧或喜剧性的别称。狭义的滑稽是以机械、歪曲、夸张的外观形式来表现对象的不合理。”[10](P335) 上面我们谈到，在18世纪以前，人们几乎把“怪诞”作为滑稽的同义语，可见怪诞扩展到文学艺术中以来，与滑稽有着千丝缕的联系。而且在上面我们分析怪诞的审美特征时，也谈到卫怪诞含有滑稽因素。但怪诞与滑稽毕竟是两个不同的概念和范畴。他们的区别在于： 1.反常的程度不同。滑稽和怪诞都是对人物反常活动的展示，滑稽和怪诞都是对对人物反常活动的展示，都依赖于读者和观众对正常活动的联想和有感悟，但滑稽展示的反常只是一些小毛病，小缺点，程度轻微，不至于伤害他人和社会，在社会生活中也大量存在，它的内容只是一些丑。而怪诞展示的是极端反常的形象、言行和情节，在现实生活中是绝无仅有的，往往还具有害人性和攻击性。因而，滑稽只是单纯地让人感到好笑，而怪诞在引发可笑同时，又让人感恐惧焦虑。[1](P113)例如《西游记》中，猪八戒在高老庄变成人形为“丈人”家干活，一顿要吃几笼馒头，对猪八戒身上的这种“猪性”，读者只是感到好笑，他的反常只是比一般人吃得多，因而这只算是滑稽，但如果猪八戒吃的不是馒头，而是唐僧的肉，就不但让人可笑，而且可怕了，因而是怪诞。 2.创作者的态度不同。滑稽的创作主体对滑稽采取的是嘲笑揶揄态度，取笑者与被取笑对象常站在同一个行列，也就是说被取笑的对象往往包括取笑者在内。如堂吉珂德把风车当巨人，视粗矮的养猪姑娘为美丽情人，这与其说是作者对主人公不现实的幻想的讽刺，不如说是对人们“英雄”、“救美”情结的自嘲。而怪诞的创作者对极端反常的对象要么采取一种否定方式，即把反常对象作为自己的对立面加以针对性的批判，如《儒林外史》中的怪诞讽刺，莫里哀的喜剧。要么采取一种既不肯定也不否定的“无态度”，意味着创作者把整个世界都看成异己的舞台，这在现代怪诞艺术中尤为普遍，如前所述的卡夫卡的冷漠叙事态度。 3.审美价值不同。由于滑稽只是轻度的反常，其内容和形式的矛盾对立是可调解的，滑稽人物身上的缺点和毛病往往能够被作者和观众包容，是可以通过努力克服的，因而滑稽形象一般是非否定形象，具有肯定的审美价值。例如西方滑稽剧中的“小丑”、“傻角”，以及我国戏剧中的丑角人物都是获得观众喜爱的肯定形象。怪诞则相反，怪诞的内容和形式，以及彼此之间的悖谬和冲突是不可调解也无法克服的，因而怪诞往往被划在审丑范围内，常带有一种否定价值。 （二）怪诞与荒诞(absurd) 荒诞与怪诞“这两个术语都常常用来指令人发噱、非常怪异或无聊透顶的事物。”[8](P40)但荒诞的历史比怪诞短得多。荒诞被人重视是在20世纪的事。美国《美利坚百科全书》（1983年版）这样写：“丹麦哲学家克尔凯郭尔的著作首次赋予“荒诞”一词现代意义。他写道，基督精神是荒诞的，因为没有人能够按照理性去理解，证明其合理性并将其付诸行动。此后，荒诞的概念在法国和德国的存在主义哲学著作中一再出现，海德格尔以此来形容基督都信仰，萨特以此来描绘人生显著的无意义和对虚无的恐惧。加缪以此来表述介于‘人的意图和他所遭遇的现实’之间的差距；雅斯贝尔斯以此来表明现实如何不断将个人挫败；马塞尔则以此来象征人生‘本质上的神秘性。’”[1](P124)上述哲学家的“荒诞”学说中，以加缪的影响最大。1943年他发表《西西弗神话——论荒诞》，认为荒诞是人和世界的疏离，是“人和他自己生活的分离，演员与舞台的分离”，同时荒诞感又产生于“这种人对人性的呼唤和世界不合理的沉默之间”[11](P162-169)的对抗。在文学艺术中，“荒诞”一词的风行还与“荒诞派戏剧”有关。英国戏剧评论家马丁.艾斯林把1950-1960年法国一批风格相近的戏剧作品编集成册，于1961年发表《荒诞派戏剧》，其中代表有贝克特的《等待弋多》、《残局》，尢奈斯库的《秃头歌女》《椅子》等。“荒诞派戏剧利用非聋即哑或只露出脑袋的残缺不全的人物，支离破碎和莫名其妙的呓语，垃圾桶等稀奇古怪的布景和毫无意义的场面等荒诞形式，把人的存在集中表现为永恒的荒诞，而使观众对人生感到彻底的幻灭。”[12] 荒诞除了指代一个哲学学说和一个戏剧流派外，在现代艺术中形成一种普遍的荒诞观念和意识：“是把所面对的现实理解为一种不合理状态，不符合逻辑状态的意识”。[12]这种荒诞感被现代文学艺术家引入创作，就表现出一种20世纪特有的荒诞风格的荒诞文学，比如荒诞诗，荒诞小说，荒诞电影。 简略梳理过荒诞的历史流变后，我们可以发现，荒诞和怪诞在现代文学艺术中往往是融合的，就像一个硬币的两面，从这面看表现的是荒诞，从另一个角度看又是怪诞。如尤奈斯库的《犀牛》，全城人莫名其妙的一个个全变成了犀牛，只剩下贝兰吉发保持着人形，发出绝望的叫喊：“我是最后一个人，我将坚持利到底！我决不投降！”人变成犀牛，这是怪诞的，也是荒诞的，作者借怪诞的手法来表现人类异化的荒诞现实。因而汤姆森说：“‘荒诞’这个词在现代文学领域（特别是戏剧界）中的运用，这种运用使它非常接近怪诞，甚至荒诞派戏剧几乎完全可以称为‘怪诞派戏剧’”[8](P41)尽管如此，这两个术语之间还是有根本的区别；菲利普汤姆森在《论怪诞》中通过比较得出这样的结论：“怪诞可以转某种具体表现形式。可是荒诞却没有自己所独具的具体形式，也没有独具的结构特征；荒诞只是作为内容，作为一种特性，一种情感或氛围，一种态度或世界观而被人们所领悟。荒诞的表现形式多种多样；可以通过反讽，通过富有哲理的论争或通过怪诞本身得以表达。”[8](P44)因而叶廷芳说，“荒诞是个大概念，它既是哲学范畴，又是美学范畴，它可以包含某些特征的怪诞，而怪诞却不能笼统地等同于荒诞。”[2]我们认为这二种说法比较清楚地揭示了荒诞与怪诞的关系。 也就是说，怪诞主要作为一种创作手段存在，它具有一定的形式模式，如夸张变形的形象，反常的情节等。而荒诞更多的代表一种意识和观念，这种荒诞意识可以通过怪诞手法来表现，如前所举的《犀牛》一例；也可以运用怪诞以外的其他方式来表现。如《等待戈多》即通过毫无意义的对话，反复脱帽戴帽的细节来展示作者的荒诞感。 在文学艺术史上，怪诞经历了从一种绘画风格——喜剧手段——讽刺手段——荒诞手法的过程，怪诞也从最初的绘画一隅扩展的文学艺术的各个领域，从昔日的边缘境遇取得了今日的中心地位。怪诞的审美特征表现为反常的构成原则；混合恐惧和滑稽的震惊感；双重性的功能价值。怪诞与滑稽的区别主要在于反常程度、创作态度和审美价值的差异上；怪诞与荒诞的区别在于怪诞更多作为一种创作手法，荒诞更主要是一种观念和意识。 怪诞艺术是人类精神的产物，是艺术家激情的表达，是人类幻想的结晶，也是创作者理性思考的表现。怪诞拓展了人们的审美视野，丰富了文学艺术作品的表现手段，必须注意的是，以追求震惊效果为宗旨的怪诞艺术要获得常新的艺术生命力，必须不断“反常”，不仅是反生活之“常”，反其它审美习惯之“常”也应反怪诞自己的传统之“常”。否则，一味模仿，复制和翻版，人们对“怪诞”也会见惯不“怪”了。 【参考文献】 [1]刘法民.怪诞——美的现代张[M].北京：中国社会出版社，2000. 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