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【内容提要】中国美术的现代转型发端于城市的现代化，发端于城市商业文化与大众通俗美术的兴起。新的城市空间和市民生存方式构建出追逐商业利益、追求金钱消费的城市大众美术。从19世纪中期广东的外销画、20世纪前期上海的月份牌商业美术，可以发现中国美术现代转型自下而上、由社会大众美术导向学院精英美术的路径。传统美术的延续与演变、现代美术的开拓与创新，通过精英美术与大众美术的互动、精英美术与大众美术边界的跨越和大众美术品格的提升得到了真切的实现。 【关 键 词】城市文化/大众美术/现代转型 【作者简介】陈瑞林，清华大学美术学院教授（北京100084） 百年中国从传统社会向现代社会转型，中国社会的总体结构，包括经济技术、政治思想、文化艺术发生了重大变化。西方资本主义势力和中国本土的民族资本主义工商业以城市为基地，塑造出了丰富的商业文化，在中国社会的现代转型过程中，城市化与城市大众文化起到了极其重要的作用。19世纪中期以后，广州、香港、上海等新兴城市有了与北京、南京、苏州、扬州等传统城市越来越不相同的城市面貌，西方资本主义势力和中国本土的民族工商业资本势力共同构建出了现代城市的公共空间和具有现代性的城市文化。与传统社会以贵族、官僚、地主、农民、手工业匠人为主体的文化孕育出的传统美术形态不同，城市文化作为以市民为主体的大众文化、通俗文化和流行文化，孕育出现代性的美术形态。正是在现代城市的公共空间和具有现代性的城市文化环境中，中国美术的现代转型得以发轫和开展。 社会的基本层面是处于底层的草根平民，民间草根文化是社会最基础的文化堆积。社会风气的变化往往从社会底层的草根平民层面开始，社会文化的转型首先是社会基础草根文化的转型。新的城市生活空间和市民生存方式构建出追逐商业利益、追求金钱消费的城市大众美术，城市大众美术背离了传统社会文人士大夫主导的审美取向，从而使中国美术进入了现代性的境地。大众美术作为与精英美术异质的美术形态，既有着与精英美术相脱离的俗雅之分，又成为精英美术得以实现的动力和资源。社会大众美术与学院精英美术的互渗与互动、精英美术与大众美术边界的跨越与提升，是20世纪中国美术现代转型过程中值得注意的现象。 延续与变异：1840年前后广东的外销画 商业贸易是不同国家、不同地区、不同族群交往的重要路径。商业活动不仅是物的关系，亦是人的关系；商业活动不只是物的流动，亦是人的流动；商业活动既是经济的活动，亦是文化的活动。15世纪西方资本主义迅速发展，欧洲各国纷纷开始规模浩大的航海活动，前往海外寻求财富，以实现资本主义原始积累。1513年即明正德八年葡萄牙船队抵达广东珠江口外的屯门，4年后获准在广州登岸。1535年即明嘉靖十四年，明王朝政权正式允许外国商人进入澳门贸易。1557年即明嘉靖三十六年外国商人获准在当地建屋居住，澳门逐渐发展成为唯一允许外国人定居并从事商业贸易的中国口岸。大批中外商人前往澳门互市，澳门与广州构建出珠江三角洲海上商业贸易最重要的通道，几乎垄断了16世纪中期以后中国的对外商业贸易。至清代，广州城市日益繁华，中外商贾云集，称为“十三行”的中国商人代表朝廷管理海路邦交和贸易事务，对外贸易成为清廷的重要财政，广州十三行成为“天子南库”。随着中外贸易的发展，西方各国通过行商在广州设置商馆，外国商人在商馆居住和办公，同时也作为驻华贸易与外交的办事机构。被称为“十三夷馆”的外国商馆是十三行对外商业贸易特区的组成部分。1715年即清康熙五十四年，英国东印度公司首先在广州设立商馆，此后法国、荷兰、丹麦、瑞典等商馆相继设立。外国商馆前面竖立本国国旗，标明国籍，在中国土地上展现出异域的风情，西方文化透过商业贸易的管道渗入中国。 在中外商业文化交流的同时，中国本土不同地区商业文化的交流亦得到了前所未有的开展。明清时代以长江三角洲地区（以下简称长三角）为中心的江南地区经济文化发达，长三角和珠江三角洲地区（以下简称珠三角）的经济文化交流增多，富庶繁华的长三角为广东民众仰慕，城市商业文化亦弥漫于苏州、杭州等江南城市。上海开埠以后，大批广东商人到上海从事商业活动。粤商经营洋广货铺，贩卖的基本上都是进口的外国货物及南方货物。作于光绪三十二年（1906）的《沪江商业市景词》写道：“广洋杂货粤人开，灯镜高悬布匹堆。排列繁多装饰丽，五光十色映楼台。”① 粤商将广东的西洋风习带到了开埠不久的上海。长三角与珠三角的文化交流和传播极大地推动了粤港澳地区和上海城市商业文化的发展。 中外商人在经营茶、丝和其他大宗商品贸易的同时，不少工艺品如瓷器、漆木家具、绘画亦销往海外。广州城南珠江对岸被当地人称为“河南”的地方成为对外商业贸易的基地，不少民间画师、画工在“河南”居住，亦有十三行巨商在“河南”岛修造别墅。行商在“河南”创办瓷器彩绘作坊，专门从江西景德镇将素身的瓷坯运到广州，聘欧洲画家指导，雇佣工匠学习西方绘画技法，或以洋画技法绘制欧洲市场热销的瓷器，或按照外国商人的来样加工。这些采用西洋绘画工艺与材料加釉烧制的彩绘瓷器，称为“广彩”。在制作瓷器、漆器、家具等外销工艺品的同时，对神秘东方充满了好奇的西方商人和游客希望把中国的印象用艺术品的形式带回欧美各国。为了满足市场的需要，一批中国画师和画工用纸、绫绢、画布、玻璃镜、象牙等材料，水粉、水彩、油画等中外绘画技法，绘制大量以中国风物为题材的商业画，专供出口，人们称这类绘画为“贸易画”或“外销画”。 19世纪广东外销画创作和销售兴盛，在众多外销画家中有称为“史贝霖”（Spolilum）、“啉呱”（Lamqua）、“新呱”（Sunqua）、“庭呱”（Tingqua）、“煜呱”（Youqua）、“同呱”（Tonqua）、“小同呱”（Tonqua Jr.）、“富呱”（Foiequa）、“奎呱”（Foieqqua）、“发呱”（Fatqua），以及“南昌”（Nam Cheong）、“文昌”（Wha Chong）、“永泰兴”（Wing Tai Hing）等从事外销画创作的画家或画室、画店。根据法国游客的记述，道光十五年（1835）广州十三行一带从事外销画活动的画店有近30家。② 外销画有的以宫廷及历史事件为题材，更多则描绘南中国的事物，描绘市井风情，或记述农业劳动和家庭手工业过程。外销画描绘中国民众的生产劳动和生活场景，一些表现茶、丝等中国特有商品工艺过程的绘画具体而真实，为西方人模仿生产提供了直观的图像。除描绘人物风情、生产劳动、技艺制作等场景外，还有许多肖像画作品。外销画的绘制既满足了西方人了解中国的愿望，亦延续发展了中国民间的绘画传统。这一时期一些西方画家如钱纳利（George Chinnery）等人来到中国，有的西方画家定居澳门和香港，他们采用西方绘画技法，画出了不少以南中国风物为题材的写生作品，与传统中国绘画迥然不同。西方画家新的绘画题材、绘画技艺与审美趣味使中国的画师、画工有了新的艺术感受。注重写实的民间画师、画工更对外来画艺产生了极大兴趣，他们积极主动学习西方绘画，以迎合日益扩大的国内外市场的需求。不少西方画家的作品直接成为中国民间画师、画工临摹的对象。中国画家通过直接复制或仿照改绘钱纳利和其他西方画家的作品，制作成适合描绘、面向市场的外销画，受到了顾客的欢迎。这些绘画脱离了“逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气”的传统文人趣味，而题材的选择、表现的手法和审美的趣味也都反映出了市井世俗平民的艺术追求。 记录中国官僚、商人和民众乃至来华欧洲人形象的肖像画受到市场的广泛欢迎，外销肖像画的绘制和传播成为对外商业贸易活动的组成部分。十三行行商通过对外商业贸易聚敛财富，成为富甲天下的巨贾，行商在生活中大量使用西洋物品，对于西方文化亦有所了解。行商与西方商人贸易往来，彼此馈赠，他们最早接触、接受了相对传统中国画更为写实存真的西方油画。外来的油画得到顾客的赞赏，促使民间画师、画工学习西方油画技法进行外销画、尤其是外销肖像画的创作。十三行行商中不乏赞助文教、附庸风雅的人物，更多的行商则通过对艺术生产的支持和参与艺术商品的交易来获取更大的商业利益。十三行行商赞助外销画创作，往往从外销画家那里订制自己的画像作为礼品馈赠外国商人。一些著名行商的画像被复制成商品在市场流传。早期外销画家如史贝霖等人曾为知名的十三行行商如同文行行商潘有度（启官，Puankeequa）、东生行行商刘德章（章官，Chungqua）等人作肖像，稍晚一些则有啉呱、庭呱等人为怡和行行商伍秉鉴（浩官，Houqua）、广利行行商卢文锦（茂官，Maoqua）等人作肖像，更晚一些时候有香港的外销画家如文昌（Wha Chong）等人为“第三代浩官”伍元华等人作肖像。知名行商的肖像多为知名外销画家所作，较不知名的行商的肖像则往往由不知名外销画家，或是知名画家画室中的低级画师乃至学徒所作。行商与外销画家关系密切，以了解哪些画家的知名度高。留存至今的外销肖像画当中，知名行商的肖像较多，可知他们的画像需求量大，必须大量复制。大量复制的肖像画依照画家、材质及绘画水平的高低定价格，卖给不同的客户。被画的行商常须在画家面前摆出姿势充当模特儿，一些画家还能够进入行商的住宅，了解行商的生活。③ 徽州地区文化艺术传统深厚，大批徽州商人聚集广州从事对外商业贸易。通过徽商的活动，使得长三角吸纳了新的、受西方影响形成的城市商业文化，同时将徽州地区的文化风习输送到了珠三角。茶叶贸易是徽商重要的经营项目。徽商在广州从事各种商业活动，主要有茶商、墨商和从事海上贸易的“海商”等，而以茶商的影响最大。广州城内聚集了大批徽州茶商，在经营茶叶买卖同时，也将徽州地区的民间肖像画传统输入岭南地区，并对广东民间肖像画创作产生了影响。广东的民间肖像画有着鲜明的南国民间美术地域特色。19世纪广东民间肖像画创作进入高潮，留下许多技艺精湛的作品。广东民间肖像画注重写实，遵循默绘与写生相结合的传统方法，画面色彩艳丽，民间画师往往自行用天然榕树胶熬制调配出天然颜料，以使作品长期保存而不褪色，亦有装点金箔的画作。从澳门艺术博物馆的收藏可以看到19世纪广东肖像画在延续民间绘画传统的同时亦有了西方绘画影响的痕迹。画面构图有了更多的变化，人物的起坐更加自如，作品脱离了民间传统肖像画正面描绘的束缚，有了较多侧面描绘的姿态，周围环境的烘托也更加生活化，穿插了许多真实的生活场景和道具。尽管明暗阴阳焦点透视的技法已经为中国画家所掌握，作品仍然未能放弃传统中国肖像画的画法，画面的平面装饰性仍然明显表露出来，从作品的起稿、部位、阴阳虚实，到人物的五官、须发、服饰和神情动态的处理，凸显出与西方绘画不同的追求。④ 19世纪40年代以后，中国沿海地区不少城市作为通商口岸开放，广州不再是外国商人进入中国的唯一口岸，上海和香港对外商业贸易的重要性逐渐超过了广州，成为更多西方人聚集的城市。这一时期西方摄影术和印刷术的传入导致外销画逐渐衰落，真实生动、价格低廉、方便快捷的照相和可以大量印制的商业美术品逐渐取代民间画师手绘的画作。一些外销画家不得不兼营摄影或者参与商业美术品的绘稿和印刷。最初开业的照相馆中，不少摄影师由画师兼任，有绘画经验的照相师在拍摄人像时，画面的构图、人物的姿势和背景往往搬用绘制肖像画的方法。照相馆聘请画家绘制照相的背景。由于早年摄影尚未普及和技术上的种种不便，市场上出现了摹仿照片的擦笔炭精肖像画，一些外销画家从事擦笔炭精肖像画的制作，为商业美术月份牌新技法的出现提供了技术基础。 英国统治的香港有与广州不同的城市特质。香港经济发展，具有殖民地特征的城市商业文化繁荣。到19世纪60年代香港取代广州成为南中国最重要的通商口岸之后，广州的外销画市场生意逐渐清淡。不少外销画家纷纷迁移到社会较为安定、经济较为繁荣的香港。1845年即清道光二十五年啉呱在香港开设画店，另外一位外销画家煜呱开设的怡兴画店则在19世纪70年代迁到了香港，1867年即清同治六年前后广州的外销画家新呱在香港设立分店。在这一年香港还只有文兴和丽生两家画店，到1872年即清同治十一年增至7家，到1884年即清光绪十年更增至15家，其中便包括有名的怡兴和南昌。⑤ 一些外销画家转而从事商业美术，绘制月份牌画和广告画，设计商品包装。著名外销画家啉呱的后人关蕙农成为20世纪初年香港最具影响的月份牌画家，在澳门则有梁焕堂这样成绩卓越的月份牌画家。随着商业城市上海的崛起，以及广东商人和徽州商人前往上海开展对外商业贸易活动，一些广州、香港、澳门的画家来到上海，将具有西方绘画作风和外销画作风的月份牌画风带到了上海。 开拓与创新：1937年前上海的大众美术 上海处于长三角门户，地理位置优越，明清时代随着长三角经济的发展，上海早已引起海外资本主义势力的关注。1685年即清康熙二十四年粤海关设立的同年，清廷亦在上海设置海关，对外商业贸易日趋频繁，到19世纪中期鸦片战争爆发以前，上海已是东南沿海的重要口岸。1840年即清道光二十年至1842年即清道光二十二年中英鸦片战争中国战败，清政府被迫签订《南京条约》，开放广州、福州、厦门、宁波、上海“五口通商”，改变了原先广州为唯一对外商业贸易口岸，形成对外开放的新格局。清道光二十三年，根据《南京条约》有关条款的规定上海辟为商埠，对外商业贸易使得上海快速发展，经济地位日渐重要。正如地方志所述：“中外通商，昔以广州为首冲，今以上海为首冲，缘长江各岸遍开商埠，而上海居长江入海之处，商轮由海入口，必于是焉始，是为江之关系。曩者外洋贸易，皆自印度洋而来，今则太平洋之贸易尤盛，而上海在太平洋西岸，南北适中之地，是为海之关系。故上海为中外通商第一口岸，亦形势使然云。”⑥ 中国的对外商业贸易中心逐渐从广州移到上海。外国商品和外资纷纷进入，对外贸易迅速增长，各类产业迅速崛起。开埠后10年左右时间，上海取代广州成为中国最大的对外贸易口岸，1895年即清光绪二十一年以后，上海成为中国外资企业最集中的城市。清王朝被推翻以后，随着资本主义在中国的发展，上海的商业贸易更为繁盛，20世纪30年代上海成为远东著名的金融中心及国际化程度很高的大都会。 十里洋场的上海是与广州和香港不同，又包容了广州和香港具有西方影响现代商业城市特征的新兴城市。西方影响的商业文化成为上海城市文化重要的特色，以获取商业利益为目标、以城市大众为对象的商业美术成为上海城市美术的主流。上海开埠后外国商行纷纷设立，极大地推动了上海的对外商业贸易。开埠后两年上海出现租界，这种嵌入中国国土的租借地，可以说是广州十三行外国商馆的延伸与扩大。随着时间的推移，租界逐渐演变成“国中之国”，也成为西方为中国演示现代化的窗口。上海租界与澳门、香港不同，她和中国内地城市紧密连在一起，影响更加直接和重大。租界成为外国资本主义势力在中国的试验场，相对稳定和较为先进的资本主义城市管理方式使处于动荡社会环境中的中国民众大量涌入，极大地刺激了上海的城市化进程，推动了中国社会局部的现代化。清军与太平天国长达十年的战争，对富庶的江南经济破坏极为严重。战争引发巨大的难民潮，民众纷纷涌入因租界的设立而未受战火影响的上海，极短时间内上海人口猛增。1860年即清咸丰十年，仅在英美法三租界内的中国民众就增至30万，到1862年即清同治元年更增达50万。光绪二十六年（1900），八国联军攻占北京，中国北方广大地区遭受战乱，江南则因地方官僚推行“东南互保”政策，避免了战争的破坏，这一年上海城市人口突破100万，成为中国人口规模最大的城市。 1914年第一次世界大战在欧洲爆发，外国资本纷纷转移到上海。忙于争斗的西方各国暂时放松对于中国的侵略，上海的民族工商业在较为宽松的空间得到了发展。国民政府定都南京以后，上海凭借优越的地位获得了更大发展。1927年国民政府将上海列为特别市，1930年又改特别市为直辖市，城市面积扩大，人口日益增长，1934年上海人口数量达到335万。到20世纪30年代中日战争爆发以前，上海已成为位于世界前列的国际大都市。上海作为“五方聚居”、“华洋杂处”的国际性都市充满了活力，大批移民带来了众多的劳动力、丰厚的资财和技术，带来了驳杂的文化和艺术。来自不同地区的移民汇聚上海，市民文化充分发酵，从而使中国美术呈现出前所未有的新面貌。商业贸易的发达使得上海的现代化进程迅速，城市商业文化消解了中国社会的全能主义传统，政治、经济和文化权力趋向多元和宽松。新兴的城市环境带来了新的生活方式，对外商业贸易使得轮船、汽车、电灯、电话、电报、电车、电影、舞场、西餐厅、书局、百货公司等来自西方的新事物大量出现。新的城市环境和生活方式使得市民阶层逐渐成为上海的社会主体，并且影响了中国社会的现代化发展。成书于20世纪20年代的《中华全国风俗志》称：“上海为中国第一大埠，上海人民之动作，几乎可以代表全中国。”⑦ 上海的发展与周边地区拥有的资源有着重要的关系，上海的现代化是借助、利用或调集了全中国、主要是中国江南地区的各种资源（包括资金、人力、市场乃至人文资源）的结果。这些资源在以往社会环境中构筑了传统的农业和手工业文明，开埠以后则通过资本主义的商业贸易在上海重新组合，从而使现代社会的工商业文明得以出现。《南京条约》规定五口通商后数年间，条款之施行实际仅囿于上海，其余四埠并未能得到真正的实施。当时福州并无对外贸易可言，厦门、宁波两埠的商务范围甚小，广州则仍然坚持不允洋商入居城内，官府亦尽量限制外商的活动，只有在上海的外商有充分行使条约赋予便利与特权之机会。作为新辟商埠的上海，外商有了比以往在珠三角从事商业贸易须受十三行“皇商”支配的更加自由和广阔的空间。对外商业贸易打破了过去在广东只有行商才能从事的垄断，外商可以自行前往浙江、安徽等地采购丝、茶等货品直接进行出口贸易。江南出产的丝茶改变了过去从广州一口输出的路线，废除了丝茶沿途设关设卡税收等做法，对外商业贸易更为通畅。中国重要的丝茶产地距上海甚近，上海占有地理交通和口岸出入的便利，丝茶货品源源不断地运到上海销往海外。据统计除1845年即清道光二十五年广州出口生丝略胜于上海外，以后各年上海出口生丝的势头迅猛增长，逐年成倍地超过了广州。曾担任清廷总税务司赫德（Robert Hart）秘书的马士（Hosea Ballou Morse）说：鸦片战争后“上海立刻取得了作为中国丝市场的合适地位，并且不久便几乎供应了西方各国需要的全部”。⑧ 买办在对外商业贸易中起到了很大的作用。大量广东移民加速了上海的城市化进程及市民社会和商业社会的形成。上海开埠初期，精通对外贸易业务又熟悉英语、了解西方文化的广东商人成为洋行的第一批买办，他们通过家族和同乡的举荐进入洋行工作，逐渐形成商业和社会网络。除粤商外，不少广东工匠亦来到上海。1876年即清光绪二年正月二十九日《申报》刊有“木匠互控”的消息，报导大批广东工匠来到上海的情况：“粤人之寓居沪上者，实繁有徒。即以木作而论，其专做外国小木器具者，已有二百余人，特设立公所，名公胜堂。定议每日工作六角，例扣二分，以为同行中酬神、省墓、建醮等费。”粤商亦自称：“沪渎通商甲于天下，我粤两郡或仕宦，或商贾，以及执艺来游挟资侨寓者，较他省为尤众。”粤人在上海建造会馆作为同乡聚会的场所。有的会馆修建规模甚大。⑨ 各行各业的广东人来到上海，甚至出现粤籍娼妓聚集沪上的社会现象。1876年即清光绪二年成书、1887年即清光绪十三年重修，由寓居上海的杭州人葛元煦撰写、袁祖志修订的《沪游杂记》载：“红庙即司徒庙，在大马路西。内供奉大士像，仅平屋数间，求签问笤者踵相接也。粤妓尤信奉，每烧全猪为供献。”众多广东画师、画工来到上海，将新的视觉经验带到沪上。《沪游杂记》记述从广东传入上海的西方油画：“粤人效西洋画法，以五彩油画山水人物或半截小影。面长六、七寸，神采俨然，且可经久，惜少书卷气耳。”⑩ 今可查考的广东籍画工资料甚少。据载，1855年即清咸丰五年至1880年即清光绪六年，有名为“周呱”的粤籍画家在上海开设画店售画为生：“（周呱）擅长绘画肖像。房屋。小画像及商埠风光。作品多贴上附有以墨水写上名字的标签。他曾在一幅上海风景画上签名，作风与新呱相若。周呱的作品，以描绘细致见胜。”(11) 亦有研究者认为：“在上海从事外销画业务有多少粤籍画家没有准确的数据，但有一位原名为周金（Chow Kwa）的画家现在美国大都会博物馆、英国皇家毕莱顿画廊等都有收藏。周金的画室大概仅有三位画家，以水彩画、微型画为主要业务，后期可能亦有照相。”(12) 鸦片战争爆发，广州的对外商业贸易曾一度低落，徽商经营外销茶亦遭受挫折。从事茶叶贸易的外商洋行云集上海，上海很快成为当时中国茶叶贸易的最重要通商口岸。不少徽商审时度势，将资金、人员转移到距离徽州更近的上海继续经营，有一大批徽州茶商改“贩茶粤东”为“业茶上海”，完成了从广州到上海的战略转移。徽州茶商扩大商业规模，茶商成为上海徽商实力的最强者。一系列的对外商业贸易活动，都围绕上海这一新兴的工商业城市而展开。(13) 明清时代的徽商对于长三角经济和文化发展有着重要的意义。徽商的商业活动不仅推动了商业贸易的发展，对于长三角与珠三角、中国与域外的文化交流亦起到了重要的作用。扬州、苏州、杭州等地的富商巨贾不少人来自徽州，或与徽商有着深厚的历史渊源。徽州商业文化影响了扬州、苏州、杭州和上海的绘画风气。 信息传播和消费方式的变化极大地推动了城市文化的发展。在互联网出现以前，印刷出版是最为快捷广泛的信息传播和消费方式。明清时中国南方以南京和苏州为中心的出版业，受到了徽派木刻雕版印刷影响并加以发展，形成了中国传统印刷出版活动的高潮。到19世纪，西方的印刷出版技术传入中国，改变了中国传统的信息传播和消费方式。随着通商口岸的增多、现代商业贸易活动的广泛和现代商业城市的蓬勃发展，商业广告画的需求极大增长，一些外销画家开始绘制商业广告绘画，商家采用新兴的印刷技术，大量复制月份牌画和其他商业绘画。 随着中国社会政治、文化的变动和新式教育体制的建立，社会文化发展，越来越趋向多元化。报纸、杂志、书籍的印刷出版成为利润丰富的商业行为。中外印书商人从澳门、广州、香港和南京、苏州等地来到上海，迅速发展的城市商业环境极大地推动了新式印刷出版事业。在外国资本进入中国的同时，本土资本也纷纷投资书局和印刷公司，出现了商务印书馆和中华书局等大型出版机构，上海成为中国印刷出版的中心。照相术与印刷术的结合，使得印刷复制发生了根本性的变化。印刷复制的进步极大地推动了报纸刊物画报的出版，尤其是以满足文化程度不高的市民阶层读图要求的画报，更是如雨后春笋般出现。传入中国的石版、铜版、照相版（珂罗版）印刷技术使美术品的复制脱离了中国木版刻印传统，视觉效果更加精美，批量印制更加便利。城市市民的消费需求与商人的商业利益结合在一起，促使书籍装帧、插图和画报、广告、包装等大众美术创作日趋繁盛。在中国本土印刷出版业发展的同时，随着国外商品的输入，一些画有外国美女、骑士战争、动植物形象和纹样的西方图片和商业美术品也在上海这样一些得风气之先的城市出现。印制精美的图片虽使中国民众感到新奇，却往往与他们原有的视觉经验发生冲突而难以流行，一些外国厂商便尝试采用传统绘画的题材和形式印制商业广告，结合中国传统农业社会广泛流行的月历印出画片，在年终时赠送，起到了很大的广告宣传作用，石印月份牌广告画开始流行。到20世纪30年代，胶版印刷、照相制版印刷的精美彩色月份牌画风靡中国，甚至远销海外，成为20世纪前期具有代表意义的商业美术品。 月份牌画是新颖动人、影响广大的城市大众美术。一般认为月份牌画最早在上海出现，早期月份牌画为传统的木刻雕版印刷，不断发现的新资料使这种意见受到质疑。光绪二十二年上海四马路鸿福来吕宋彩票行随售卖彩票赠送的《中西月份牌沪景开彩图》，曾被认为是现存最早的月份牌画实物。其实为上海图书馆收藏光绪十五年由申报馆印送、中西日历对照、旁印二十四孝图的《中西月份牌二十四孝图》，才是现存所见最早的月份牌画。而在接受西方影响、对外商业贸易繁盛的珠三角，月份牌画可能更早出现。19世纪40年代香港开埠初年便有一些外国商行印制月份牌。香港、澳门印制的早期月份牌画如今已难见到，从当时报纸刊登的广告文字可以得知这种早期月份牌画采用中英文对照，字画兼备，其面貌或与一般认为早期月份牌画来自传统民间木刻版印年画有别，可能直接由西方国家的广告画形式移来。(14) 西方传入的新式印刷术取代了中国传统木版印刷术，传统民间年画作风的月份牌画逐渐被新颖的画法所取代。从早期上海的月份牌画家如吴友如、周慕桥等人的作品可以看到苏州民间年画的影响，亦可以看到民间传统肖像画的画法。到20世纪初年，受到照相技术影响的炭精粉涂擦、然后罩以水彩润色的画法和城市时装美女的题材形成了新颖的月份牌作风，通过郑曼陀、杭穉英等画家的努力，使新型月份牌画大放光彩。徽州地区的传统文化、乃至民间肖像画传统对郑曼陀产生了影响。他原在杭州育英书院习英文，曾从师王姓民间画师学画人像，后到杭州设有画室的二友轩照相馆作画。1914年郑曼陀到上海从事商业美术活动，尝试采用炭粉擦笔敷水彩色的方法画月份牌。郑曼陀曾为来自广东的画家高剑父在上海开设的审美书馆作《晚妆图》，使勾线敷色的传统仕女画向受到照相术和印刷术影响的时装美女画变化，受到社会广泛欢迎，不少画家效仿他的画法，从而形成了月份牌画新的风格。 与郑曼陀同时知名的月份牌画家徐咏青早年曾在土山湾画馆等处学习西方绘画，尤以水彩画、特别是水彩风景画见长。徐咏青的作品多采用水彩画技法，很少擦笔炭痕，是与郑曼陀画风不同的另外一种月份牌画风格。1913年徐咏青主持商务印书馆图画部时，图画部学生中的杭穉英、何逸梅、金梅生、金雪尘、戈湘岚等人后来都成为著名的月份牌画家。这些后起的月份牌画家受民间传统绘画影响较少，接受西洋绘画、照相术和卡通电影的影响较多。他们当中不少人从模仿郑曼陀擦笔炭粉敷色的画风开始，逐步形成自己的风格。杭穉英是众多月份牌画家中出类拔萃的人物，1923年他开设画室，约请何逸梅、金雪尘、李慕白等人集体创作，由于画稿质量优良、交稿及时，受到中外厂商的欢迎，上海的月份牌画绘制几乎为穉英画室包揽，穉英画室还开展商品设计、商业广告绘制等多项业务。与杭穉英齐名的月份牌画家金梅生1921年进入商务印书馆图画部，1931年自行开设画室，主要画戏曲故事、四季美人等题材。 一些广州、香港、澳门的画家前往上海开展商业美术活动，将具有广东外销画作风的月份牌画风带到了上海，亦有上海画家南下粤港澳活动，为珠三角的画家带来进一步的刺激和竞争。徐咏青是较早来到香港的上海月份牌画家，徐咏青在上海时已为粤港商号绘制月份牌画。20世纪30年代初他来到香港开办画室传授技艺，不少香港画师出自他的门下。1932年香港华益制罐厂聘请他为该厂设计月份牌画，并在报纸刊出告示以作招徕。除徐咏青外，尚有上海月份牌画家何逸梅到香港从事绘画活动。何逸梅是江苏吴县人，上海商务印书馆图画部第一批练习生之一，学画刻苦用功，中国画和西洋画兼长，又擅工商美术设计，获得老师徐咏青器重。1915年徐咏青辞职离开商务图画部后，该部门实际由何逸梅主持。何逸梅的作品画风细腻，人物造型生动，色调清新柔和，最宜绘制月份牌画，故沪上各大厂商都重金约他创作。1925年何逸梅被香港永发公司以高薪聘请专绘月份牌画，艺术地位与当时香港誉为“月份牌王”的画家关蕙农旗鼓相当。1941年日本侵略军攻占香港后，他返回上海从事商业美术活动。 月份牌画作为商品，市场竞争激烈，在激烈竞争的同时，粤港沪三地画家相互交流，切磋画艺，从而使得月份牌画、乃至当时中国的商业美术获得了极大的发展。珠三角的对外商业贸易传统使广东画家对大众商业美术的月份牌画没有歧视之见，不少画家积极参与月份牌画的制作，以实践绘画与商业结合的理念。对于广东美术发展有着重要影响的潘达微1913年进入南洋兄弟烟草公司，负责美术设计工作，曾采用传统山水画和人物画为主绘制月份牌画。潘达微与上海的商业美术家郑曼陀、谢之光、徐咏青、周柏生、丁悚、丁云仙、李铁笛和张光宇等人往来密切。潘达微在香港经营的宝光照相馆1924年曾邀请郑曼陀为他们绘月份牌画，后来编印《微笑》画报刊登上海月份牌画家郑曼陀与谢之光的作品向粤港澳读者介绍。在潘达微的影响下，南洋兄弟烟草公司虽在他去世以后仍于1934年聘请了一批广东国画研究会的传统画家，以传统中国画、金石、书法的方式绘制月份牌画，与英美烟草公司的时装美女月份牌画抗衡。(15) 这种精英美术与通俗美术的互动，与以往艺术史研究将艺术品创作与传播想象成具有个体特征的学院美术家独创性的视觉表现和社会精英享受的文化消费全然不同，那些曾被认为是庸俗、低级的、具有群体特征的工匠、画师批量生产的、为大众接受的美术品，那些依靠复制或印刷的手段得以普及、受到民众广泛喜爱的美术品，并非被精英美术家嗤之以鼻、弃若敝帚，精英美术与大众通俗美术之间存在的是一条流动的疆界。 跨越与提升：精英美术与大众美术的互动 在一般人的心目中，精英文化与大众文化是截然不同的文化形态，两者之间存在着难以填补的鸿沟。不少学院的精英美术家成名以后极力掩盖自己早年从事大众通俗美术的历史，从事大众美术创作的美术家为了提升自己的社会地位则努力进入精英美术家的队伍。如果抛开成见、面对真实，其实看似对立的精英文化与大众文化、精英美术与大众美术有着密切的联系，有着异质同构、相辅相成的辩证关系。精英美术往往来自大众美术，大众美术往往接受精英美术的影响，精英美术与大众美术有着跨越与提升密切互动的关系。在中国社会的总体结构现代转型的历史进程中，城市为现代文化和现代美术，包括精英文化与大众文化、精英美术与大众美术，提供了广阔的发展空间。民间肖像画、外销画、月份牌画这些城市文化空间中的商业美术品的密切互动，鲜明地展现出中国社会现代转型和中国美术现代转型的轨迹。 19世纪晚期上海成为华洋混杂、八方聚居的现代移民城市。聚集在上海的众多画家以卖画为生，商业色彩浓厚。虚谷、任熊、任薰诸人来自民间，学习传统绘画，吸收外来技法，描绘现实生活，创作画色彩清淡雅丽，笔墨简率洒脱，雅俗共赏，开创出了新的视觉图式。继之而起，任伯年的绘画创作取得了更大的成就，成为海上画家中的翘楚。任伯年出身民间画师，幼年曾从父亲学习“写真”技法，为人画像。他后来向任熊、任薰学习，来到上海以后，结交了一批职业画家，在学习传统文人画的同时，根据商业市场的需要，创作出了大量迎合世俗审美趣味的画作，以适应现代商业城市上海的特殊环境。活动在十里洋场的任伯年直接感受到了西风的熏染，据说他与土山湾画馆画师刘必振修士友善，曾学习西洋绘画画人体模特，并且养成了铅笔速写的习惯。刘必振也带领画馆学生向任伯年学习中国画技艺，用白描方法画宗教画张挂于教堂。任伯年与日本友人过从甚密，描绘市井世态的日本浮世绘影响了他的创作。(16) 任伯年的绘画用笔劲利，设色浓重，兼工带写，色墨交融，传统绘画的写意性与民间绘画、乃至西方绘画的写实性融会贯通，将中国绘画艺术推向了新的境地。 上海开埠以后，众多粤籍人士来到沪上，其中不乏卓有成就的美术家，如曾易孺、邓实、何香凝、高剑父、高奇峰、高剑僧、陈树人、叶恭绰、简经纶、陈抱一、袁松年、黄君璧、关良、李金发、郑慕康、丁衍镛、潘思同、冯文凤、关紫兰、黄幻吾诸人，他们为沪上艺坛的繁荣做出了贡献，亦将珠三角的美术风气带到了上海。岭南画派领袖人物高剑父从日本回国后积极从事新美术活动。1912年他在上海创办《真相画报》，次年与兄弟高奇峰、高剑僧开办审美书馆，经营中西画片、明信片、书刊及画具。高剑父曾与关蕙农一起向居廉学画，参加过月份牌画创作。1916年高剑父居沪期间与月份牌画家郑曼陀合作，为审美书馆画美人画，高剑父写景，郑曼陀画美人，高剑父曾在郑曼陀美人画上题诗：“银塘秋水玉娟娟，霜叶漂红去渺然。几欲题诗寄辽海，只应流水到君边。”高奇峰原来在广州曾与潘达微的《时事画报》合作，绘制水墨花鸟题材的月份牌画。林风眠出身民间画师家庭，祖父是雕刻石匠，父亲承祖业并习绘画，从小受到民间艺术的熏陶，1919年他来到上海参加勤工俭学，前往法国学习美术。出生长三角的徐悲鸿、刘海粟，早年亦受到民间绘画和商业美术的影响。刘海粟年轻时从家乡常州来到上海学习绘画，进入周湘开办的布景画传习所，学习为舞台演出和照相馆画布景的中西合璧风格的绘画。徐悲鸿幼年随父亲学画，早年画作如《诸老图》等明显受到传统民间肖像画和西方绘画的影响。1912年徐悲鸿到上海鬻画谋生，曾进入刘海粟等人开办的上海图画美术院习画，不久离开学校。1915年徐悲鸿再次来到上海，结识高剑父、高奇峰兄弟。这一时期他受到流行的商业美人画的影响，画出了有着月份牌画风格的作品，审美书馆曾出版徐悲鸿带有月份牌画风的美人画明信片。 照相术传入中国，影响民间兴起模仿照片效果的炭精擦笔画，从留存至今的民间炭精擦笔肖像画和徐悲鸿、齐白石等人创作的肖像画作品中，可以看到与传统绘画不同的精确形貌描绘和表现现实环境中光影投射烘托出的脸部骨肉凹凸的效果。齐白石大约画于19世纪末年即画家30岁左右的《黎夫人像》真实地画出像主的容貌，并施墨炭，分出明暗，追求逼真肖似摄影效果，衣冠坐靠和地毡等什物则用重彩工笔绘成，作品受到民间肖像画“衣冠像”的影响，融入了西方绘画素描、色彩等写实技法，人物脸部已有表现明暗关系的晕染。《沁园夫子五十岁小像》和《师母五十岁小像》两幅作品绘制的时间大概稍晚于《黎夫人像》，为19世纪末年即画家40岁以前的作品。胡沁园是湖南湘潭文人，齐白石曾拜他为师，以改变民间画师的处境。《沁园夫子五十岁小像》和《师母五十岁小像》为老师夫妇留影，他放弃民间肖像画追求摄影效果的明暗手法，对衣冠服饰等亦不作如实的刻画摹拟，代之以线描平涂，追求精神气质的表现。《黎夫人像》、《沁园夫子五十岁小像》和《师母五十岁小像》创作时间相距不长，画风却发生了极大的改变，反映齐白石从早年民间画师的创作，接受胡沁园的影响以后，画风由民间肖像画向文人趣味肖像画的变化，显现出了文野雅俗的不同区分。尽管如此，齐白石并没有放弃民间绘画的作风，约1910年他40多岁再作《胡沁园像》，模仿照片效果的炭精擦笔画的作风更为强烈。经历“衰年变法”以后的齐白石更是在海上画家任伯年、吴昌硕等人的影响下，在更新的层面上回归民间绘画，创作出形神兼备、雅俗共赏、生活气息浓厚、有着现代艺术意味的绘画。晚年齐白石的绘画多以花鸟草虫为题材，作于1935年（72岁）的肖像画《散原先生像》是一幅全面研究齐白石艺术的重要作品。画作直接模画照片，改变民间肖像画多为正面的画法，诗人侧立，头微微抬起，目光向上，似在构思诗句，肖像在形似的同时更加突出表现神似。面部采用模仿照片效果的炭精擦笔画的画法，背景全部水墨烘染，突出人物形象，衣纹则采用中国传统绘画的线描，书写的意味浓厚。《散原先生像》以民间肖像炭精擦笔画风格为主、融入文人意味的线描作风，打破了精英美术与大众美术的壁垒。 城市商业文化的发展使文野雅俗的区分日渐模糊，文野雅俗的流动使精英美术与大众通俗美术之间的疆界被打破。在民间肖像画、外销画、月份牌画等商业美术品当中，西方写实画风、模仿照相的炭精擦笔画风与中国传统肖像画注重线描敷色的作风逐渐融合，更值得注意的是表现城市生活空间、书写市民阶层欲望的美人画越来越受到市场的欢迎，美人画成为值得注意的商业文化现象。19世纪珠三角的外销画接受了西方画家描绘大众风物的画作的影响，浮世的风情越来越多地出现在外销画当中。现代城市的市民文化和大众通俗美术充满了对于金钱和情色的描绘。随着社会转型时风气剧烈变化，传统伦理道德观念崩溃，个人欲望以难以想象的速度和力量释放出来。性的渴望和性的解放推动性的商业化，广州、澳门、香港、上海等商业城市娼妓盛行，城市的性产业越来越发达。广州珠江南岸的“河南”中外商人聚集，妓女众多，被视为“化外之区”。在上海不仅有来自广东的“粤妓”，还有不少来自国外的娼妓。黄式权作《凇南梦影录》中有关于上海的日本妓女的记述：“东洋茶社，彼中之行乐也。初惟三盛楼一家，远在白大桥北，裙屐少年喜评花事者，只偶一至焉。继英法二租界，几于无地不有。”(17) 书中还详细品评当时几位有名的日本妓女。光绪十年（1884）出版的吴友如《申江胜景图》描绘的“申江一景”便是“东洋茶楼”。《点石斋画报》亦有“日妓歌舞”的画面。从外来影响扩大的“洋”、商业势力增强的“商”和妇女抛头露面，娼妓、名伶、明星成为社会公众人物，从隐秘的春宫画到公开的美人画、女人体画，构成了蔚为奇特的城市文化景观，挑战了中国传统社会的文化秩序。 城市文化与大众美术充满了对于情爱、金钱、女人的想象和描绘，透过广告，美女、洋货与商品结合成为城市“现代性的消费”。情爱、言情与性成为城市大众美术的重要主题。中国古代的春宫画除起到性教育、性启示的意义以外，还有“辟邪避灾”的巫术作用。明清时随着社会风气日趋淫乐，春宫画在民间广泛流行。著名年画产地天津杨柳青的妇女制作的春画被称为“女儿春”。在接受西方写实绘画影响的外销画的影响下，春宫画的绘画技法亦发生变化，广东民间、尤其是对外商业贸易城市的春宫画出现与外销画相似的风格。(18) 摄影术传入中国后，照相馆为招徕顾客，竞相为名伶、名妓留影，出售美女佳人图片，来迎合市场需要。光绪二年李默庵作“申江杂咏”百首，有诗咏当时“照相楼”照片拍摄和销售情况：“显微摄影唤真真，较胜丹青妙入神，客为探春争购取，要凭图画访佳人。”妓女摄影作为广告，嫖客可依照照片按图索骥，探春买春。光绪十年刻印的《申江名胜图说》刊有“照相馆名花留影”绘画，并写道：“自西人有照相之法，而镜中取影益觉活泼如生，更不必拈粉调脂，细写名花倩影也。沪上照相馆多至数十家，而以三马路之苏三兴为首屈一指，凡柳巷娇娃，梨园妙选，无不倩其印成小幅，贻赠所欢。”为民众欢迎的照相受到印刷出版业的重视，报刊刊载各种照片。1904年由商务印书馆创办的《东方杂志》，每期便选用中外名人照片，采用照相制版技术印刷发行。随着画报的广泛出现，名伶名妓、名媛淑女的照片在画报上刊载，成为万人追慕的“大众情人”。 晚清中国社会转型，传统道德观念崩毁，淫靡逸乐之风弥漫，大众美术品中的“淫画”和国家权力的“禁淫画”严重对抗。更具有真实性的色情照片成为较“淫画”更受人欢迎的商品，商贩在街头巷尾茶坊酒肆兜售，一些城市甚至出现“内藏春色”的“西洋镜画”，称为“照相春宫”。(19) 一些外国商人也将色情照片和色情图画运入中国销售牟利。到20世纪初，从海外输入的“淫书”、“春画”在上海这样一些西风炽盛的城市已颇为泛滥：“法租界当道近因淫书春画攸关风化，特饬捕房严禁，并照会公共租界当道严查发行机关。惟除上述淫书春画之外，尚有各种旁注西文之爱情画邮片，裸体少女画邮片及西文淫书。”(20) 为掩人耳目，有外商将女人体照片标以“泰西风情”、“医疗图画”，精印成册大登广告公开叫卖。上海日商大成公司曾推出《泰西裸体女犯摄影》一书，内收“链绕全身图”、“狱中洗浴图”等20余幅女人体照片。清廷覆亡以后，社会舆论对“淫画”的攻击和国家权力对“淫画”的禁止有所缓和、松弛，因而上海、广州等城市裸体照片发售的现象更加普遍，一些画报亦以用各种名义刊登人体图片。 19世纪末20世纪初在上海这样一些商业城市流行被人称为“鸳鸯蝴蝶派”的城市商业文化，美人画成为“鸳鸯蝴蝶派”城市商业文化的图像符号表现。月份牌画家丁悚、周慕桥等人曾参加“鸳鸯蝴蝶派”的活动，一些画家如但杜宇等人绘制有女裸体绘画的《百美图》之类的画册，画衣饰时尚、玉姿灵动的城市美人暴露的肤体。这种时装美女图承继了晚清仕女画的传统，又将春画、甚至照相馆人体拍摄和美术学校模特儿教学的情境融入其中，极大地满足了城市市民的情色需要。美人画的兴起与日本浮世绘和春画有着密切的联系。浮世绘描绘花街柳巷的爱情、歌舞伎的倩影与活动、花前月下的吟咏、出游野宴和旅途漂泊等城市生活场景，描绘娇媚的歌妓、舞女和“汤女”、“游女”，描绘男女的欲望和感情，展现出浮华奢靡的情色世界。宣统三年（1911），曾经留学日本的浙江宁波商人唐振余在上海开设的振余物产厂从日本运来一大批包括浮世绘的年画。该将所售货品印成目录，赠送各地推销，其中便有年画一项。在此之前已有包括浮世绘手绘和木刻套印的作品，以及采用机器印刷的日本图片输入中国。以城市生活为主要题材、城市市民为主要接受对象的美人画受到了表现都市情色的日本浮世绘的影响。 月份牌画以宣传推销商品为目的，是一种具有特色的商业广告画。月份牌画构建出大众的梦想伊甸园，用图像来满足大众的欲望，占据画面主要位置的不是商品本身，而是画家营造的、为民众喜闻乐见、沉醉其中的梦幻世界，这种以美女、时装和城市生活环境为主题的画面，展现的是具有现代性的审美追求。不少月份牌画以名媛淑女、演艺明星为模特儿，画的便是真实人物的肖像。照相摄影需要人物摆出不同的姿态，早期的月份牌画往往聘用妓女穿着时髦的服饰作为模特儿。民间肖像画、外销肖像画融入月份牌画的创作之中。女人体成为月份牌画的重要内容。20世纪50年代原上海徐盛记印刷厂的一位老职工回忆过去月份牌年画的发售情况：“国外（主要是南洋、印度、南美等华侨集中地）华侨厂商要的主要是杭穉英、金梅生画的‘东方美人’（而且为半身裸体的，其中有一部分在国内也营销了）。”1915年郑曼陀为上海商人黄楚九画《贵妃出浴图》是较早出现的女裸体月份牌画。月份牌画家谢之光画过不少裸体人物画，金梅生亦曾画《贵妃出浴》月份牌画。1917年上海国华书局新年赠画，画题便为《春透琴心图》、《桃源探花图》、《镜里窥郎图》之类，可以想见作品的色情成分。一些月份牌画家还在报纸刊登广告，销售时装美人画。画家丁云先曾在1917年11月26日《申报》刊登广告，称所绘新装美人4幅，可“装束洞房花烛”。1919年2月9日《申报》刊登丁云先的《美人谱》广告，称图画计16幅，其中4幅为“裸美人”，并且说明作品不太“雅静”，宜秘藏或作为闺阁装饰和新婚礼品。广告还透露：“现在绘画当以时装美人为最宝贵，每幅定价多者数百金少亦数十金。”(21) 巨大的商业利益促使月份牌画家纷纷绘制时装美人、甚至女人体画，照片往往成为月份牌画家绘制的重要参考。 从城市商业流行的“淫画”、“人体画”到美术学校的“模特儿写生”，显示出大众文化与精英文化、大众美术与精英美术互动的路径。20世纪中国美术现代转型的重要标志是现代城市兴起美术馆、百货公司、美术展览会和美术学校构建出新的社会公共空间和视觉表现空间。美术馆、百货公司、美术展览会和美术学校展出女裸体图画、开展人体写生教学。1908年《时事画报》第七期已刊载先年广东图画展览会展品中番禺冯润芝用中国纸和水墨背临的意大利油画女人体像。新式美术教育体制的确立与城市对于大众美术的需求有着密不可分的联系。新式美术教育体制发端于城市文化的需求，发端于为满足商业美术需要而由私人开设的大小美术学校。城市文化和大众美术导向新式美术学校的正规教学，现代城市营造出了美术社团、美术展览、美术馆和画廊、美术刊物等传统社会没有的公共空间，营造出使得以油画为主体的西方绘画作为中国艺术样式的机构化的新式美术教育体制。(22) 1911年画家周湘在上海开办“布景画传习所”，“以专授法国新式剧场背景画法及活动布景构造法”。1912年周湘开办“西法绘像补习科”，“专授最新西法绘像术，其教学法分为铅笔像、毛笔像、水彩像、油画像”，传授西画技法和照相馆布景画法。人体写生教学是西方美术学院的精英美术教育不可或缺的重要内容，到20世纪20年代，较为正规的西方绘画写生教学方式逐渐取代传统中国绘画的临摹学习方式，人体绘画和人体模特儿写生教学成为社会现代转型和美术现代转型的重要问题。如论者所述：“在20世纪初，西画是一个新事物，从商业美术开始，很快地达到一个广度扩散，在20年代前夕西画到达一个学习瓶颈，必须从师徒制的临摹走向西式的艺术学院教学，这个无法撇下人体写生手段的教学体制是新的，人体写生的合法性论题是新的，而界定艺术与色情边界的舞台——公共论域——也是相对新的。”(23) 20世纪前期新式美术学校人体写生教学之所以能够首先在上海确立，无疑如论者所述：“在缺乏国家政策导引的情况下，个人利益的诱因促使租界中的中国人自发地采取西式的商业手段，在商业美术中带入西画的因子，在一些传递西洋概念的宣传中甚至被迫选择西洋图像。”(24)“上海租界或许是当时中国受到最少国家政治力干预、个人主义最旺盛的地区。西画既然是在个人利益凌驾国家利益的氛围下引入的，在上海的西画引入过程便具有相当的指标作用”。“世纪初上海发展的动力来自于‘民趋利’与‘身体好逸乐’，因此，上海成为人体画合法化过程中的主要舞台便毫不足奇了”。(25) 经历了与守旧势力难以避免发生的多次冲突，到20世纪20年代新式美术学校普遍采用人体写生教学，国家教育部门将女人体写生规定为美术教育之必须，社会舆论也对此逐渐认可。商业色彩浓厚的大众美术在新式美术教学走出“学习瓶颈”的过程中起到了重要的推动作用，从这一意义上考察，应将美术学校模特儿写生教学视为大众美术人体画的跨越和提升。 中国美术的现代转型经历了从积极学习西方写实绘画到倾慕西方现代主义艺术的过程。20世纪30年代，在西方现代主义文艺大潮的鼓荡下，崇尚现代主义艺术的美术家与文学家、戏剧家相互呼应，在上海这样具有现代性的商业化城市形成了一股高扬现代艺术的潮流。城市空间、城市文化和大众美术构建出了现代艺术的广阔平台。大众商业美术接受西方现代艺术的影响对于中国美术的现代转型产生了更为强大的推动力量。随着美国商业美术尤其是好莱坞风格传入中国，上海的商业美术受到美国商业美术、尤其是“芝加哥学派”的影响。1932年张光宇在他编写的《近代工艺美术》一书中系统介绍了西方现代主义诸流派。原籍墨西哥的美国装饰画家珂弗罗皮斯（Miguel Covarrubias）影响了张光宇的绘画创作。书籍艺术设计则有叶灵凤模仿英国画家比亚兹莱（Aubrey Beardsley）的作风；钱君匋采用立体主义、未来主义和达达主义手法设计书籍封面；蔡若虹的漫画则有着德国表现主义画家格罗斯（Georg Gmsz）的风格。有论者认为，“新建国际饭店的大堂需要一幅中国神话的装饰壁画，‘大舞台’上演连台戏需要画新布景，英美烟草公司大量发行月份牌和成套香烟小画片，出版物要画封面”，“外国商业资本的侵入，上海刚刚兴起市民文化，漫画首先以尖锐泼辣的新姿态，依靠印刷传媒，迅速打开了局面。同时占领了舞台、广告、室内装饰、时装等生活艺术领域，以新的设计思想深入人心”。(26) 庞薰琹等一批年轻美术家组织现代美术团体“决澜社”，举办“决澜社”现代美术展览，展出接受西方现代主义艺术影响的油画作品，城市的大众商业美术对于中国美术现代转型中的现代主义潮流的形成和高涨有着更加值得注意的意义。中国美术的现代转型从社会下层、尤其是城市商业社会的下层得以启动，通过精英美术与大众美术的互动，精英美术与大众美术边界的跨越和大众美术品格的提升，而得到了真切的实现。 中国美术的现代转型发端于城市文化与大众美术的兴起。现代性追求是百年来中国社会发展的主潮，也是百年来中国美术发展的主潮。社会变革的根本动力是社会本身的内在变革要求，社会下层的变革要求是推动社会变革的重要力量。中国社会的现代化集中体现在像广州、上海这样一些为数不多的城市获取的现代性上，城市文化和大众美术的兴起和散布便是这样一些少数城市现代性获取的结果。新的城市空间和市民的生存方式构建出追逐商业利益、追求金钱消费的城市大众美术。从19世纪中期的广东外销美术、20世纪前期上海的商业美术，可以看到中国美术现代转型自下而上、由城市大众美术导向学院精英美术的路径。传统美术的延续与变异、现代美术的开拓与创新，通过精英美术与大众美术的互动，精英美术与大众美术边界的跨越和大众美术品格的提升而得到了真切的实现。 在中国近现代美术的研究中，流行将学院精英美术、具有个体特征的美术家独创性的绘画和雕刻创作视为精粹与高雅，视为视觉表现的高端予以推崇；将大众美术以及具有群体特征的工匠和画师批量生产的商业美术品视为低劣和粗俗，视为视觉表现的底层予以贬斥。然而在实际生活中，对于无法享受精英美术家创作的美术品的普通民众来说，能够比较轻易获得的印刷品或复制品才是平易近人的美术品，这些被看作不能登大雅之堂的东西使得普通民众获得了全新的视觉经验，构成了全新的大众美术的视觉表现。历史事实表明，并非那些表现美术家个人才华或作品的独创性、又为社会精英享用的高雅艺术，而恰恰是那些大众化的视觉表现，那些依靠复制或印刷的手段得以普及，并且受到社会大众广泛欢迎的通俗艺术，在中国社会的现代转型、中国美术的现代转型过程中起到了以往未曾认识到的重要作用。从某种意义上可以说，正是这种全新的大众美术的视觉表现构建出了中国美术现代转型的重要路径。 注释： ① 陈平原、夏晓虹编注：《图像晚清》，天津：百花文艺出版社，2006年，第276页。 ② Corl L. Crossman. The China Trade, The Pyne Press Princeton；丁新豹：《中国外销画的盛衰》，见《中国之梦，梦中之中国——近代美术中隐而未显的流派》展览图录，日本福冈：福冈亚洲美术馆，2004年。 ③ 庄素娥：《十九世纪广东外销画的赞助者——广东十三行行商》，见《区域与网络·近千年来中国美术史研究国际学术讨论会论文集》，台湾大学艺术研究所，2000年。 ④ 陈瑞林：《澳门早期美术与历史记忆》，《湖南省博物馆馆刊》第4辑，2007年。 ⑤ 丁新豹：《中国外销画的盛衰》，见《中国之梦，梦中之中国——近代美术中隐而未显的流派》展览图录。 ⑥ 吴馨等修，姚文楠等纂：《上海县续志》卷1《疆域》。 ⑦ 胡朴安：《中华全国风俗志》，石家庄：河北人民出版社，1988年，第212页。 ⑧ 马士：《中华帝国对外关系史》第1卷，北京：三联书店，1957年，第98页。 ⑨ 《上海肇庆会馆历年数目征信录》，见彭泽益编：《中国工商行会史料集》，北京：中华书局，1995年，第877—880页。 ⑩ 葛元煦：《沪游杂记》，郑祖安标点，上海：上海书店出版社，2006年，第27、78页。 (11) 香港艺术馆：《十八、十九世纪沿海商埠风光》，1987年。 (12) 梁光泽：《油画风景的开拓者》，《艺术家》1999年第8期。 (13) 张燕华、周晓光：《论道光中叶以后上海在徽茶贸易中的地位》，《历史档案》1997年第11期，第9—14页。 (14) 李世庄：《20世纪初粤港月份牌画的发展》，见《广东与二十世纪中国美术国际学术研讨会论文集》，长沙：湖南美术出版社，2006年，第162页。 (15) 参见李世庄：《20世纪初粤港月份牌画的发展》，见《广东与二十世纪中国美术国际学术研讨会论文集》，第170—171页。 (16) 赖毓芝：《伏流潜借：1870年代上海与日本网络与任伯年作品中的日本养分》，台湾大学艺术史研究所《美术史研究集刊》14期。 (17) 黄式权：《凇南梦影录》，上海：上海古籍出版社，1989年重印，第128、146页。 (18) 参见《秘戏图大观》，台北：金枫出版有限公司，1993年。 (19) 《申报》1902年9月1日报道。 (20) 《西文淫书画来源已断》，《申报》1902年9月1日。 (21) 《申报》1919年2月9日广告。 (22) 陈瑞林：《油画作为中国艺术样式的机构化》，《清华大学学报》2006年第5期。 (23) 吴方正：《裸的理由——二十世纪初期中国人体写生问题的讨论》，台湾《新史学》15卷2期，2004年。 (24) 吴方正：《西洋绘画的中国再诠释——由〈申报〉资料看中国现代化的一些视觉面向》，台湾“中央大学”《人文学报》第25期，2002年。 (25) 吴方正：《裸的理由——二十世纪初期中国人体写生问题的讨论》。 (26) 郁风：《漫画：中国现代美术的先锋》，见《历史上的漫画》，济南：山东画报出版社，2002年。 (责任编辑：admin) |