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【作者简介】陶东风，首都师范大学中文系教授，博士生导师，文学博士，中国中外文艺理论学会常务理事，中国文艺理论学会理事，《文化研究》丛刊主编，《文学前沿》丛刊副主编。北京100037 中图分类号：I0文献标识码：A文章编号：1671—6132（2006）05 —0064—06 一、历史地理解文学艺术的自主性 中国文学理论界目前占据支配地位的文学观念与文学理论无疑是关于文学自主性、自律性的观念。这种观念在20世纪的中国文艺理论界一直与文学的他律论、工具论处于对抗、斗争状态，其消长起伏构成了中国文学理论史的主线。如果不作更加远久的追溯，当代中国文艺学界的自律性诉求出现于1970年代末、1980年代初期，到1980年代中期达到高峰并逐渐占据主导地位。这种自律性诉求在1990年代的文艺学教科书中得以合法化并延续下来。可以说，对于文艺的自主性、自律性的强调（其经典的表述是文学是一种“审美的意识形态”且以“审美”为其“内在本质”）是以著名文艺理论家童庆炳教授主编的《文学理论教程》为代表的新一代文艺学教材与此前的文艺学教材（包括以群主编的《文学的基本原理》与十四院校的《文学理论基础》）的一个标志性区别。 我们必须充分肯定1980年代中国文艺学界自主性诉求的历史意义，它即使在今天也仍然具有其重大的现实合理性。不过在这里我愿提请大家注意的是，历史地看，1980年代的文艺自主性诉求的提出与（相当程度上的）实现，实际上依赖于它与当时的公共领域之间的紧密联系，更准确地说，它借助了与当时进步的政治文化运动（即改革开放与“思想解放”运动）之间存在的相互支持关系（当时的中央政治局常委胡启立代表党中央在第四次文代会上的致辞，以及知识分子对于“改革开放”的一致拥护最好地证明了文艺场域与政治场域之间、文艺精英与政治精英之间的这种相互支持）。自主性诉求的直接批判矛头指向了“文革”时期的“工具论”文艺学——“文革”意识形态的重要组成部分，因而强调文学的自主性以及对于“艺术规律”的尊重，就成为新一代领导人所确立的文化—文艺政策的重要组成部分，而这个新文化—文艺政策本身又是当时的改革开放新意识形态的重要组成部分。在这个意义上，文艺的自主性诉求具有远远超出了文艺本身的社会文化含义与政治含义。可以说，正是自主性赋予了知识分子的政治介入以特殊的合法性与权威性。一方面它借助与意识形态的关系而进人主流话语，另一方面它恰恰又通过淡化文艺的功利性、政治性与意识形态性，突出其自主性、自律性的方式来达到意识形态的目的，也就是说，这种新的意识形态话语被转换成了“科学”，仿佛文艺的自主性是客观地存在的永恒本质，以前的工具论文艺学遮蔽了这种本质，而新时期的文艺学则重新“发现”这种本质。这个话语转换策略掩盖了自主性文艺学同样是一种借助非文学的力量而建构的文艺学话语，它导致的一个后遗症是使许多文艺学研究者丧失了对于自主性本身的历史反思能力，不能把它同样作为对象进行知识社会学的考察，相反以为文学的自主性以及知识分子的独立性真的是一种本质化、普遍化、无条件的“真理”[1]①。 到了1990年代以后，文艺自主性诉求的批判对象发生了微妙却重要的变化。自主性诉求本来就有两个否定的对象：一是政治权力，二是市场／商业压力。如果说1980年代文艺学自主性诉求要求摆脱其政治奴仆的地位，那么，由于语境的变化，1990年代文艺自主性诉求的批判对象也转化为市场／商业。值得注意却往往被忽略的是，政治对于文艺的压制与经济对于文艺的牵制毕竟是有区别的。在特定的情况下，文艺与市场的联合还有助于使文艺摆脱对于政治权力的依附。所以，对这个问题要做历史的分析。 就西方的情况看，对作家、艺术家创作活动的资助方式和作家的经济来源是紧密结合的，而文艺活动的资助方式以及作家的经济来源是历史地变化的。在资本主义与市场经济出现之前，作家主要依靠个人或宫廷的资助。进入资本主义时代以后，市场机制（具体表现为稿酬、版税等）取代了个人资助，成为主要的艺术与金钱之间的纽带。与此同时，出现了专门以写作为生的所谓“职业作家”。埃斯卡皮指出：市场在作家的职业化方面曾经产生积极的影响，而作家的职业化是迈向自由的一个重要历史步骤[2](页149—150)。抽象地说市场这个资助方式是增加还是限制了作家的自由或艺术的自律是没有意义的，因为在不同的社会、不同历史时期我们可以找到相反的证据。就中国的情况说，改革开放以前中国的作家艺术家是国家干部编制，文化与文学艺术的机构均属于国家事业单位，文艺活动与市场几乎不存在任何联系。这种文艺体制实际上是工具论文艺学赖以生存的重要的制度化环境，换言之，“文革”时期文艺活动的高度政治化、一体化、计划化、集中化，是寄生于计划经济体制（包括文艺的计划体制）、一元化的僵化的政党意识形态之中的，而不是孤立的文艺观的问题，文艺活动在观念上的不自主性赖以生存的体制环境是文艺活动的体制的不自主性。这样看问题的话，1990年代文艺活动的市场化使得原先的文艺体制发生了一定程度的松动，随着中国特色的文化市场的出现，作家的经济来源也更加多元化，出现了体制外的、以稿费为生的自由撰稿人，这至少在客观上有助于文艺活动的自主性的加强，尽管市场化的写作隐藏着不可否定的新的对于自主性的威胁。 当然，从理想的角度说，作家应当既不为权势而写作，也不惟市场是从。但是历史的具体情况常常不是这样简单。在一定的历史时期，市场为艺术家提供了摆脱政治权力干预的可能性。欧洲的情况是如此，中国的情况也有类似之处。我们不能否定1990年代文化艺术活动的相对多元化与文化艺术市场（尽管非常不成熟）的出现与发展之间的联系，不能否定文化艺术的市场化为作家、艺术家提供了比以前更多的选择可能性。各种非官方或半官方半民间的艺术机构的出现、各种自由撰稿人的出现，离开了市场是不可思议的。我们在必要地警惕市场的副作用、市场对于艺术家自由的隐性制约的同时，也应该历史地看待市场使作家、艺术家具有比以前更多的选择。我以为，在权力、市场、艺术的多重复杂的力量网络中，作家与市场的关系远远不是能简单地用“消极”或“积极”可以概括的。而遗憾的是，现在一些持自律论诉求的学者常常对于文艺与市场的关系持一种比较简单化、情绪化的态度，认定市场只能是一种剥夺艺术家自由、销蚀艺术自主性的力量。他们拒绝对市场化所导致的当前文化—文艺活动方式的变化进行认真的理论阐释，不承认与市场关系密切的文化艺术活动为“真正的”艺术，把文艺学研究的范围局限于经典的作家作品（甚至连在西方已经经典化了的现代主义的文学艺术作品也很难作为“例子”进入文艺学教材），并且坚持把那些从经典作品中总结出来的“文学特征”当作文学的永恒不变的本质与标准，建立了相当僵化机械的评估—筛选—排除机制。这就日益丧失了与现实生活中的文化—艺术活动进行积极对话的能力。西方的文化研究或文化批评与此形成了巨大反差，它自1960年代以后非常重视大众文化与日常生活文化的研究，并因此获得了巨大的学术活力②。 与此相关的，我们必须对于文艺的自主性进行历史的、社会学的分析。从社会学的角度看，文学艺术的自主性实际上就是自主的文艺场域及其自身游戏规则的确立。坚持自主性的人通常把自主性当作毋庸置疑的、自明的、先验的本质加以设定，而事实上，无论是在西方还是中国，文学艺术家的自主性诉求是与文艺场域的独立紧密相关的，而后者是一个历史与社会的建构。依据西方学者的研究，在西方，这个过程是与独立的文学艺术家阶层、纯粹的审美观赏态度与持这种态度的接受者阶层（大量的中产阶级读者群体）等因素同时出现的。更重要的是，文学艺术场域的独立是一个结构性现象，它是制度性的社会分化——政治场域、经济场域、宗教场域、教育场域、法律场域等的分化自主与独立自治——的衍生结果。自主艺术场域的确立还涉及现代学术制度、新的艺术赞助方式③。 在这里我们必须就审美的无功利性问题说几句。在社会理论的角度看，无功利性——艺术自主性的观念形态——本身就是特定时期、特定的环境中，由特定的人出于特定的利益动机提出的审美态度“理论”，它并不具有超历史的普遍性。原始艺术就有突出的功利性，当代消费社会中的日常生活中的艺术与审美现象也是如此。但是，我们的文艺学教科书却常常忽视无功利理论的历史起源与社会条件，把它陈述为一种普遍化的理论，因此不能够解释历史上与现实中复杂多样的审美现象。可以说，无功利性理论已经在很大程度上妨碍我们的文艺学研究者深入认识当前复杂多样的审美与艺术现象，尤其是大众文化现象。因为在大众文化的接受中，我们经常会发现：各种各样的“歌迷”、“影迷”根本无法保持也不想保持与其“偶像”及其表演之间的距离（经历过流行歌手演唱会的人对此当无异议）。如果我们坚持无功利性是真正的艺术欣赏的本质，那么，我们的“艺术欣赏”概念就只能变得越来越狭隘，越来越无法与大众文化及其广大参与者对话。 我们倡导对于自主性、纯粹的审美态度等进行一种历史的、社会学的批评，目的不是否定它们的价值与意义。恰恰相反，只有对自主性的社会条件进行了历史的分析，才能够搞清楚到底是什么构成了自主性的条件与前提，从而为获得真正的自主性提供知识论上的前提。艺术创作与阅读的不自由不是来自对于这种条件与前提的清醒认识，而恰恰来自对之的无知或一厢情愿的否定。就中国的情况而言，对于1980年代的审美自律理论的社会历史条件的分析，恰恰有助于我们认清审美自律所需要的社会条件，尤其是制度环境。如上所述，1980年代的文艺自主性理论本身就是一种多种力量参与其中的社会历史建构，它与当时的政治气候、与意识形态的变化紧密关联，因此并不是什么“一般规律”的表现。1980年代自主性文艺学诉诸“主体性”、“人道主义”等普遍话语来强化自己的合法性，这一方面使它进入当时的主流，同时使得它不知不觉地掩盖了自己的社会历史特殊性与当时的“外力”所提供的重要支持。但是，由于中国学术界的“个人主义”思维定势，使得研究者常常从知识分子（包括作家与学者）的个人方面寻找自主性丧失的原因（比如缺乏自律的勇气），而不能从社会制度方面寻求答案。中国文艺的自主性的缺乏说到底是因为中国社会还没有发生、更没有确立类似西方18世纪发生的制度性分化，文学艺术场域从来没有彻底摆脱政治权力场域的支配（这种摆脱不是个人的力量可以胜任的，而是要依赖制度的保证）。个别艺术家为捍卫自主性而献身的行为诚然可歌可泣，但是它并不能保证整体文艺场域的独立。所以，真正致力于中国文艺自主性的学者，应该认真分析的恰恰是中国文艺自主性所需要的制度性背景，并致力于文艺场域在制度的保证下真正摆脱政治与经济的干涉。 二、跨时空拼凑：文艺学知识的历史性与民族性的丧失 我国文艺学教科书的另一个非常突出的弊端是在寻找、建构普遍性文艺学知识的名义下，导致文艺学知识的拼凑性。古今中外的大“综合”几乎是所有文艺学教材的共同“特色”。这种综合的趋势在越是新近出版的教材中表现得越明显。几乎所有的文艺学教材都认定，文学理论是对古今中外一切文学活动实践的总结，它必须致力于建构适合于古今中外所有文学的“普遍真理”、“共同规律”。尤其是20世纪90年代以来新编的文艺学教材，特别注意吸收当代西方的文艺学成果，同时也非常注意“融合”中国古代的文艺理论。 综合性追求在打破文艺学知识的一元化封闭格局方面固然功不可没，却也带来了文艺学知识的历史性与地方性／民族性丧失这样严重的问题。现有的文艺学教科书在体例上大同小异，都把文艺学机械地切割分为“本质论”、“创作论”、“作品论”以及“欣赏／批评论”四大块（或者以此为基本框架作一些微调）。问题主要不在于这个四大块是否合理，而在于教材的编写者在定下这个框框以后，用“剪刀＋糨糊”的方法，把中外古今“相关”言论加以肢解，在完全不顾其文本语境、更不用说社会历史语境的前提下拼凑起来。可以说，绝大多数文艺学教材几乎就是由这些只言片语组成的大拼盘。区别只是在于：以群的《文学的基本理论》与十四院校的《文学理论基础》等比较早的教材的引文基本上限于马列文论、俄苏文论、中国现代革命文论，外加少量的西方与中国古典文论，基本上没有西方20世纪文论；而较新的教材更多地加上了20世纪西方文论。但在拼凑这一点上没有根本区别。 这种拼凑式的编写方式决定了几乎所有文艺学教科书都没有、也无法组成一个具有内在联系的系统知识体系。之所以不能形成体系，是因为文艺学教科书虽然把四大块依据“逻辑”安排得似乎非常的“整齐好玩”，但是完全切断了中外古今文学理论的整体性与它得以产生的社会文化语境。它所犯的是知识社会学的大忌：语境抽离。具体说来： （一）遮蔽了文学理论知识的历史具体性与历史差异性，把不同时代的文学理论肢解为碎片以后随意拼接在“四大块”中，以共同“证明”所谓文学的“基本原理”（比如大量关于小说、诗歌、戏剧的文体“特征”就是这样“论证”出来的，而关于艺术思维的“特征”、艺术想象的“特征”也是这样“总结”出来的），我们无法在现有的教科书中了解文学观念的历史演变，也无法了解各种文学类型、创作方法的出现以及规范的形成与变迁。 （二）遮蔽了文学理论知识的地方性（民族具体性或民族差异）。中、西方的文学理论与文学观念由于社会文化传统的差异，具有极为不同的价值取向、基本范畴、理论框架以及表述形态。而我国的文艺学教科书却把中、西方的文学理论同样肢解为只言片语，然后塞到“四大块”中，以至于根本无法了解中、西方文学理论的差异与特色，同时也使得许多不同的中西方文论话语在表面的“相似”背后丧失了深刻的差异（比如在西方的“移情”与中国“物我两忘”、西方的“想象”与中国的“神思”等范畴之间进行机械类比，而没有看到移情与想象理论背后的近现代西方主体性文化哲学传统，与“物我两忘”、“神思”背后的中国传统天人合一文化哲学传统之间存在的深刻差异）。 人类的知识必然具有“地方性”，即知识生产的社会文化环境，因为生产这种知识的主体不可能不处于特定的文化环境中。那些所谓的“普遍性”知识不过是以“普遍”名义出现的某种地方性知识而已。④ 当然，我们不否认不同文化传统中生产的知识存在交叉重叠之处。但是这种交叉重叠部分必须在详细地、整体地分析（而不是断章取义、机械类比）各种“地方性”知识之后、尤其是在充分地交往对话之后才能呈现出来，而且在言说这个重叠部分时必须时时念及它们的差别。我们的文艺学教科书恰恰相反，它是先有了一个关于文学的“普遍规律”的先验之见，然后到各种“文学理论资料汇编”、“中外作家理论家论文学”之类的工具书中断章取义地寻找合乎自己需要的片段言论，把这些只言片语为我所用地剪接在一起（顺便指出，这种“资料汇编”甚至没有最基本的对于所选作家、理论家的介绍，选取的也不是完整的文章，而是文章中的若干片段。对于那些不熟悉完整的文章、作者整体思想及其生活的社会文化传统的许多中国文艺理论工作者来说，它们似乎非常“有用”，但长期只接触这些碎片的结果是自己也成了碎片）。这类所谓“工具书”在逻辑地划分的标题（比如“文学本质”、“文学语言”、“文学题材”、“艺术真实”等）下汇集了从柏拉图到福柯，从孔子、鲁迅到冯骥才的只言片语。于是，在依据这样的工具书拼贴出来的教科书的某一页上，我们竟然可以同时找到马克思、柏拉图、福柯、孔子、鲁迅、冯骥才关于某个问题的“相同”说法！文艺学的“真理”就这样发现了！ 大学文学理论教学僵化的考试—评估制度与方式更加强化了文艺学的学科规训力量，这是对于教师与学生的双重规训。这种以题库统一出题、流水交叉改卷（即任课教师不能批改自己所教班级学生的卷子）为特点的“现代化”考试办法把教师牢牢地束缚在教科书上，不能发挥自己的个性，在课堂上不能讲授教材外的内容（因为题库是严格依据教材出的）。更加可笑的是，在笔者见到的多种文学理论考卷（有在校本科大学生的，也有在职的或成人高考的）中，充斥着许多根本不能成立的伪试题。比如：几乎所有的文学理论试卷都把一些根本没有、也不可能有“标准答案”的问题设置为只能有一个“标准答案”的选择题或填空题。你可以发现这样的填空题：“文学是对于社会生活的——”。下面是几个选择：“A.能动反映”，“B.反映”，“C.审美反映”，“D.间接反映。”或者“文学语言具有_____，_____，_____，___等特征”。说实在的，作为大学文学理论教师，我本人如果不依据教材就根本不知道这些题目中的哪个选项是“正确”的。在我看来，像“文学与社会生活的关系”、“文学语言的特点”等问题根本就是一种具有社会历史性与意识形态性的价值判断，没有什么客观的标准答案，因而不应该、也不可能设置为知识性的选择题或填空题。一旦设置成这样的题目，就只能依据教科书上的“圣旨”进行回答，一字不能改。这是非常典型的以科学化、标准化名义行使的文化暴政与知识暴政。它所起的作用不外是封杀学生的创新性思维能力，成为教科书、进而是教科书背后更强大的正统观念的驯服工具。不难想见，当大学文艺学教学中一元、绝对的真理观与认识论得到了体制化的支持以后，就更加“如虎添翼”，成为压抑性、排他性的知识与话语霸权，扼杀学生的独立思考，成为思想文化领域的“无形杀手”。 由此可见，僵化教条的大学文艺学教学的受害者不仅是学生，也包括教师，更殃及文艺学以外其他相关学科的知识生产。本质主义的文艺学知识以及僵化的教学—评估—考试体制导致了文艺学的研究与教学人员思维方式的僵化，塑造了他们“教科书”式的思维与写作方式。其典型表现之一是缺乏知识生产的历史意识与“地方”意识，热衷于一种脱离历史语境与地方语境的剪刀＋糨糊式的思维—写作。他们的头脑中装满了从教科书得到的一些代表“普遍真理”与“绝对知识”的只言片语，他们自己的学术研究也被自认为是在思考、发现“普遍真理”。他们典型的写作方式是先想出一个所谓“理论”问题（比如“想像的特点”，“文学语言的特点”），然后到各种工具书中去找各种各样的“证据”，似乎学贯中西、雄辩滔滔，实则一知半解，满脑子“名人名言”。 三、历史化与地方化：文艺学知识的重建思路 如果说我们的文学理论在理解文学的性质时存在严重的普遍主义与本质主义的倾向，那么纠正这种倾向就必须重建文艺学的知识论基础，这种重建当然没有也不可能有一个统一的模式。我们的思路是以当代西方的知识社会学为基本武器重建文艺学知识的社会历史语境，有条件地吸收包括“后”学在内的西方反本质主义的某些合理因素，以发挥其建设性的解构功能（重新建构前的解构功能）。知识社会学的视角要求我们摆脱非历史的（de-historized）、非语境化（de-contextualized）的知识生产模式，强调文化生产与知识生产的历史性、地方性、实践性与语境性。在这里必须强调的是，我们对于“后”学的利用并不是无条件的。我们所说的反本质主义并不是根本否定本质的存在，而是否定对于本质的形而上学的、非历史的理解（在这一点上不同于有些“后”学家那种根本否定事物具有任何本质的极端反本质主义），尤其不赞成在种种关于文学本质的界说、理论中选择一种作为对于“真正”本质的惟一正确揭示。在社会世界，不存在无条件的、纯客观的“本质”，社会世界的“本质”是有条件的，它必然受到社会历史等因素的制约，而我们对于这个“本质”的把握也受到作为社会实践（而不是逻各斯的体现）的语言的中介。我们应该对于所谓“本质”或“原理”采取一种历史的与反思的态度（而不是把它当作是理所当然的、自明的东西），把所谓的“原理”事件化、历史化与地方化。如果说标榜元叙事、大写的哲学、绝对主体的现代主义是本质主义的，那么，我们理解的放弃了本质主义的文艺学也未尝不可以说具有后现代文艺学的某些特征。但是从它不设定某种关于文学的言说为绝对之真并以此统帅文艺学研究、从它倡导各种文学观念的平等地位与交往理性而言，我更愿意称它为自由、多元、民主的文艺学。在这一点上它又有具有强烈的现代特征。 这里，福柯所说的事件化方法与布尔迪厄所说的反思性方法值得我们吸收。 福柯在《方法问题》（The Question of Method）中提出了历史学研究的“事件化”方法。他指出：“事件化”（eventualization，这个词从名词event转化过来，意为“使……成为事件”）这个概念首先是指对于“自明性”（理所当然、不可质疑）的决裂。自明性往往借助于“历史永恒性”与“普遍的人类学特征”之类神话，掩盖了事物的独特性与相对性。福柯说：“由于历史学家失去了对于事件的兴趣，从而使其历史理解的原则非事件化（de-eventualization）。他们的研究方式是把分析对象归于最整齐的、必然的、不可避免的、最终外在于历史的机械论或现成结构。”⑤ 在福柯看来，有总体化、 普遍化癖好的历史学家常常热衷于发现普遍真理或绝对知识，而实际上，任何所谓普遍、绝对的知识或真理最初都必然是作为一个“事件”（event）出现的，而“事件”总是历史的、具体的。 这样，事件化意味着把所谓的普遍“理论”、“真理”还原为一个特殊的“事件”，它坚持任何理论或真理都是特定的人在特定时期、出于特定的需要与目的从事的一个“事件”，因此它必然与许多具体的条件存在内在关系。事件化要表明的是：任何理论都不是像想像的那样是必然的、无条件的、自明的与普遍的。福柯说：“对于自明性的突破，对于我们的知识、我们的默许以及我们的实践建立其上的这些自明性的突破，是‘事件化’的首要的理论—政治功能。”⑥ 福柯的事件化方法对我们的启示是：各种曾经或仍然被我们视作自明的“普遍”文学观念，实际上最初都是作为一个具体“事件”出现的。但是由于有意识的文化清洗或无意识的历史遗忘，我们常常不明了这一点。如果说对于那些已经成为历史、不再受到普遍信奉的理论，我们还比较能够把它事件化（比如我们现在已经知道“三突出”、“高大全”等曾经的“普遍真理”原来是作为具有特定政治目的的“事件”出现的），那么，对于一些我们今天正在信奉的理论（比如文艺的自主性），事件化却依然是十分困难的。 布尔迪厄所倡导的社会科学的反思性，与福柯的事件化方法存在很多相似之处，它们都旨在通过历史化来破除本质主义的思维方式。布尔迪厄反思社会学意义上的“反思”是指研究者对于自己研究活动的自觉，是“一种对于作为文化生产者的社会学家的自我分析”，是“对一种有关社会的科学之所以可能的社会历史条件的反思”[3](页44)。 在文化与艺术的领域，布尔迪厄特别把自己的反思矛头指向艺术的自主性理论，指出这种自主性理论与非历史化存在紧密的联系。布尔迪厄认为，把自主性非历史化的做法“把艺术品的主观经验看作客体，却不考虑这种经验和它运用其上的客体的历史性……这就是说，这些分析不知不觉地将个别情况加以普遍化，并由此将艺术品定时定位的个别经验转换为超一切艺术认识的超历史标准。与此同时，这些分析对这种经验具备的可能性的历史条件和社会条件问题不闻不问：他们最终拒绝分析被看作值得进行美学评价的作品之所以如此的产生和形成的条件”[4](页344)。这种做法“为了把艺术品的经验变成普遍的本质，不惜付出双重的非历史化的代价，即作品和作品评价的非历史化”[4](P397)。这就是布尔迪厄所谓“生成的遗忘”：对于文化、知识或知识分子的历史发生的遗忘，这种遗忘是所有超验幻象的基础，也是特定的理论变成意识形态霸权的根本原因。解决的办法就是历史化：“反对这生成的遗忘，没有比重建被遗忘的或被压抑的历史更有效的解毒剂了，被遗忘的或被压抑的历史在表面上非历史的思想形式中永存，而这些思想形式构成了我们对世界自身的认识。”[4](页355) 我们以为，布尔迪厄指出的“生成的遗忘”在中国的文艺学界（尤其是大学的文艺学教材中）普遍存在，相应地，他倡导的社会科学的反思精神恰好是许多文艺学工作者常常忽视乃至有意回避的。其主要原因除了我们已经分析过的那些以外，还包括：文艺学工作者常常有一种回避对自己进行社会学反思的倾向，甚至视社会学反思为庸俗的倾向，特别是当这种反思涉及自己的研究与自己的利益之间的关系的时候，就更是着意回避思考自己的理论——批评立场与自己的学术地位、社会地位之间的关系。他们总是把自己打扮成一个超越的理想主义者与审美主义者，这样做的实质是把自己的利益驱动掩盖在“普遍性”或“绝对判断”的伪装下。布尔迪厄认为这就是艺术批评中的“本质思维”的表现，“‘本质思想’在所有社会空间，特别是文化生产场如宗教场、科学场、文学场、艺术场、法律场域等等中起作用，这些场域中玩的就是以普遍性为赌注的游戏”[4](页355)。布尔迪厄指出：“思想的表现和工具自以为与它们的生产和应用的社会条件不相干，也就是与场的历史结构不相干，但它们就是在场中生产和运转的。”⑦ 基于以上的这些认识，我们以为，我们的文艺学研究、特别是大学的文艺学教材必须进行比较深刻的改造，其核心是反思文艺学学科中的普遍主义与本质主义倾向，强调文艺学知识的历史性与地方性。 注释： ① 布尔迪厄曾经指出：只有到了19世纪末，文学场、艺术场和科学场达到自主化，这些自主场中的知识分子才能够作为知识分子（不是作为政客），用建立在场的自主性以及与此相关的价值（如纯洁、超功利、普遍性等）基础上的权威来干预政治场域。左拉的“我抗议”是自主知识分子典型的政治参与方式，这种新的干预形式扩大了在干预中产生的知识分子身份的两个维度，一是“纯粹”，一是“行动”。这种“纯粹的政治”与以“国家”为名义的政治是对立的。参见布尔迪厄《艺术的法则》，北京：中央编译出版社，2001年版，第398页。 ② 据英国伯明翰当代文化研究中心主任霍加特介绍，20世纪60年代伯明翰大学的文学研究者就开始关注流行歌曲与广告。参见霍加特《当代文化研究：文学与社会研究的一种途径》，载周宪等编《当代西方艺术文化学》，北京大学出版社1988年版。 ③ 布尔迪厄指出：在西方，独立的艺术场域出现于18世纪，确立于19世纪。 法国19世纪下半叶（特别是左拉与“德雷福斯”案件之后），艺术场域的独立规则已经牢固确立。于是，只有对权力和荣誉、甚至表面看来最权威的法兰西学院以至于诺贝尔文学奖采取蔑视态度，与当权者及其价值观保持距离，才能被认可为真正的艺术家。参见布尔迪厄《艺术的法则》。 ④ 参见吉尔兹《地方性知识》，中央编译出版社2000年版。但是吉尔兹论著中的反西方中心主义在运用到中国文艺学的知识学反思时应当慎重。西方的文艺学知识在进入中国以后的确带来了许多知识学方面的问题，包括中国古代文论与西方文论之间的相互误读，乃至后者对于前者的所谓“殖民”。但是到底是西方文论中的哪一种成为了中国现代文艺学的强势话语，成为了“普遍性”的知识霸权，以及它与中国本土政治经济文化的关系，都是需要仔细分辨的。 ⑤ The Foucault Effect:StudiesinGovernmentalRationality, Harvester Wheatsesf, 1991,第78页。 ⑥ The Foucault Effect: Studies in Governmental Rationality, Harvester Wheatsesf, 1991，第76页。 ⑦ 这个想法受到南京大学赵宪章教授的启发，特此说明并致谢。 【参考文献】 [1] 陶东风．80年代文艺学主流话语的反思[J].学习与探索，1999,(2). [2] 埃斯卡皮．文学社会学[M].杭州：浙江人民出版社，1987. [3] 布尔迪厄．实践与反思——反思社会学引论[M].北京：中央编译出版社，1998. [4] 布尔迪厄．艺术的法则[M].北京：中央编译出版社，2001. (责任编辑：admin) |