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【内容提要】舒伯特是浪漫主义艺术歌曲的先行者和奠基人，他的创作开启了浪漫歌曲的崭新天地。戏剧性是他作品的突出特点之一，其强烈的戏剧冲突则源自于作者本人与社会环境的冲突，体现了鲜明的时代特征和浓郁的悲剧色彩。本文拟对舒伯特艺术歌曲的戏剧性风格加以深入分析和论述，以揭示其作品的深刻思想内涵和强烈的艺术感染力。 【关 键 词】舒伯特/艺术歌曲/戏剧性/戏剧冲突 【作者简介】孙会玲(1968-)，女，江苏兴化人，温州大学音乐学院副教授，研究方向：声乐演唱与教学，浙江温州325035 [中图分类号]J614.91；J617.13[文献标识码]A[文章编号]1008-9667(2010)02-0111-07 近两个世纪以来，德奥艺术歌曲作为一个特定的艺术体裁，一直是国际声乐舞台上独具魅力、不可或缺的艺术形式。舒伯特是浪漫主义艺术歌曲的先驱，他通过自己的天才创造，赋予其以极高的艺术性、思想性和戏剧性，从而确立和提升了这一体裁在浪漫主义音乐中的重要地位，开辟了浪漫主义作曲家反映生活、表达思想的一个全新领域和途径。国内对于舒伯特及其歌曲展开了较深入地研究，出现了大量的成果，主要集中在对作者生平和创作特征的一般性介绍、对某首歌曲或某部套曲的表现内容和演唱特征的分析、对钢琴伴奏手法的研究等等，而对于其中体现的独特的戏剧性特征却缺少专门性的研究。本文拟通过对“戏剧性”概念、音乐中的戏剧性的阐释以及对舒伯特艺术歌曲戏剧性的表现形式及音乐表现手法的分析，对此进行论述。 在详细论述舒伯特歌曲的戏剧性之前，有必要对什么是戏剧性以及音乐中的戏剧性进行理论上的阐述。戏剧性是戏剧艺术的根本属性之一，人们对“戏剧性”的理解通常也来自于戏剧本身，究竟什么是戏剧性，长期以来，每位学者都有着各自的理解。如居其宏先生认为“戏剧性不是别的，而是在剧场的戏剧虚拟表演中吸引观众的审美注意，激起他们的情感反应的东西”[1]；德国弗莱塔克指出“戏剧性就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动”[2]。德国布莱希特说，戏剧性“便是情节的高度集中，各部分相互交织在一起形成的东西。‘戏剧性的东西’的特点是表达时的某种激情，及展现各种力量彼此间的冲突”[3]。关于戏剧冲突，美国戏剧家劳逊认为，“由于戏剧是处理社会关系的，一次戏剧性冲突必须是一次社会性冲突”[4]。而社会性冲突是指“人与人之间、人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突”[4]113。 从以上论述中，我们可以得出这样一个结论，即戏剧性是指那些具有激烈的矛盾冲突、紧张的情节发展、剧烈的心理撞击、能够引起观众或听众内心激情的事物。这种具有戏剧性的事物，必须是引人入胜、扣人心弦、给人以内心震撼的。同时，矛盾冲突是戏剧艺术的独特属性和构成戏剧性的核心要素，没有了冲突也就没有了戏剧和艺术的戏剧性风格。而人与人之间、人与环境之间、人与外界事物之间的矛盾冲突，是构成了艺术作品戏剧性的要件，反言之，艺术作品中的戏剧性来自于生活现实并艺术地反映了社会性冲突。 戏剧性并非只存在于文学性戏剧艺术之中，它同样还存在于音乐作品之中，因为“戏剧性的张力模式同乐音的运动形式之间存在某种对应关系[1]157”。即在音乐作品中，作曲家运用音响张弛运动与生命张弛运动以及事件演变的矛盾张力变化的同构关系，以不同的音乐表现要素和创作手法构成了强势张力对比的音响效果，形成类似戏剧冲突的强烈音响势能和色彩对比变化，赋予音乐以戏剧性艺术特征。音乐中的戏剧性同样源于冲突，但同时，在矛盾冲突的构成中，抒情性段落发挥了重要作用，是冲突和戏剧性的有机组成部分，因此，它们也是具有戏剧性的。 一、舒伯特艺术歌曲的戏剧性及其表现方式 一般来说，作为一种短小简洁的浪漫主义艺术形式，艺术歌曲最显著的特征是高度的抒情性。而对于戏剧性，因囿于篇幅内容、情节发展和音乐语汇的限制，不易很好地展开故事情节，难以从容设计和布局矛盾冲突，所以它并非最善于充分表达复杂情节发展和戏剧性冲突的体裁。然而，舒伯特正是在这样的小型体裁中，创造出数量惊人的传世佳作，在带给人们丰富而深刻的情感体验的同时，其强烈的戏剧性也带来了极大的心灵震撼。 尽管李斯特曾指出过舒伯特歌剧创作中缺乏对戏剧情节的驾驭、处理能力，但却对舒伯特的戏剧性艺术歌曲创作能力给予了充分的肯定：“舒伯特有能力把抒情的灵感最大限度地戏剧化，他……把篇幅较小的诗里一切充满热情的精彩部分加以发挥……在一首歌曲的小小空间里他使我们成为急促而又剧烈的冲突的观众。他让我们听到和看到濒于死亡者撕肝裂胆的呻吟和不住流淌的眼泪，他让我们感觉到幸福爱情那种热血奔涌的脉动，他引导我们体验绝望痛苦的一切苦难和悲哀，或者使我们升华到理想和无穷的境界”[5]。 舒伯特歌曲戏剧性的表现体现在对矛盾冲突的营造上，并在此过程中，展示不同情绪的对比，深刻揭示人物丰富复杂的情感内涵。戏剧性歌曲的创作贯穿了舒伯特的一生，但是也具有不同的阶段性特征和表现方式。他于1818年前创作的早期戏剧性歌曲，更多地着眼于歌曲的叙事性(戏剧的本性之一)。在叙述的结构中，他用高超的艺术手法进行歌曲中人物戏剧化情感的发掘、人物心理的刻画、戏剧性情节的展开和戏剧化气氛的渲染，使矛盾冲突不断激烈与高涨，为我们展示了一个个戏剧化情景和生动的人物性格描写，显示了他杰出的戏剧才能。而后期音乐创作中，随着舒伯特人生阅历的增长，生活和身体状况的不断恶化，以及思想认识的深刻与成熟，加上社会政治、文化令人窒息的压抑气氛和作曲家对自由、光明的追求所形成的尖锐冲突，促使他的作品戏剧性体现了更加鲜明的时代特征，思想内涵有了更深层次的发展，音乐语言也不断复杂化，因而在作品中更加注重人物心理的刻画。他逐渐地习惯于以悲剧性的矛盾构成戏剧性冲突，并表现得更加内省、深刻，使作品弥漫着浓郁的悲剧色彩。这种悲剧内涵和戏剧性冲突，正来自于作者本人与社会现实之间的悲剧性冲突。 与其他许多杰出的作曲家不同，舒伯特青少年时期就创作出了流芳百世的杰作。创作于1814年10月19日的戏剧性歌曲《纺车旁的玛格丽特》给他带来了早年的名声和荣誉，也开启了19世纪浪漫主义艺术歌曲的繁荣之门，这一天也被人夸张地称为“德国歌曲的诞辰”。这首歌既是细致的心理描写，也是戏剧性的叙事歌曲。歌曲在细腻深刻的心理刻画和丰满生动的人物形象塑造上，显示了年轻的舒伯特丰富的艺术想象力和出色的创作才能。歌曲主人公只有一人，没有不同人物之间的性格对比，也没有“引人入胜的情节发展”。但是，从表现内容来看，歌词内容是特定诗剧的一定戏剧情节背景下的特定情景片段，表现了特定人物的心理状态和内心情感变化。因此，与一般的抒情歌曲相比，这首刻画玛格丽特内心强烈情感冲突的歌曲内容本身，就决定了该作品所具有的戏剧音乐固有的抒情性特征和戏剧性特质，这使得该作品既保持了一定的戏剧性张力，同时又在抒情性歌唱性格中，揭示了主人公在心灵深处的复杂心理活动，从而使歌曲具有了更多类似于戏剧音乐的复杂戏剧表现力和强烈艺术感染力。 《魔王》创作于1815年，是舒伯特戏剧性歌曲代表作，它确立了舒伯特在艺术歌曲创作中的重要地位。有人评价说，“舒伯特一生中如果只写了这一首歌，也能使他置身于优秀音乐家的行列”[6]。该作品篇幅长大，共148小节，具有扣人心弦的强烈戏剧性情节。诗歌8节，包含了四个人物：叙述者，孩子，父亲，魔王。首尾两节是叙述者对故事的开始和结局的讲述，中间六节分别是父子的对话与魔王对孩子的步步诱逼的交替出现。在这首歌中，舒伯特运用创造性的音乐手段戏剧性地再现了歌德诗歌中的文学形象，歌曲从叙述者的旁白开始到最后的悲剧性结局，戏剧冲突毫不松懈，紧张激动地奔向危机的激烈的总爆发。而魔王的歌唱性旋律充满慈爱的伪装和温柔的诱惑，当魔王剥夺孩子性命的最后瞬间展示出其阴险、凶残与狡诈的本性，这都与被魔王追逐的父子的恐惧绝望情绪形成了强烈的戏剧性对比，使人不得不惊叹于年轻的舒伯特杰出的创作天才和对音乐戏剧性的建构能力。而贯穿全曲的紧张气氛以及“不祥的预感和不可避免的悲惨结局……使这首歌曲染上了一层十分阴郁和压抑的时代色彩”[7]。 舒伯特在这两部早期作品的创作中，表现出了令人叹为观止的对人生的敏锐观察力和感悟力，其独特的音乐创作视角、丰富的音乐掌控能力，以及对歌曲情节的戏剧风格的驾驭能力，均显得异常的成熟和老到。而这两首早期作品中展现的特有戏剧性因素，更为其后期的深刻化的戏剧性风格的确立奠定了坚实的基础。 《普罗米修斯》是舒伯特歌曲中为数不多的与命运顽强抗争的战歌，也是戏剧性极强的一首作品。歌词作于1774年，是歌德狂飙时期的著名诗歌之一。普罗米修斯是古希腊传说中的勇敢坚强、无所畏惧的神，他蔑视全能的宙斯，创造了人类，并教导他们生活，给人类带来了象征文明的火种。但他也因此受到了严厉的惩罚，被永远锁在高加索山的悬崖上。这首戏剧性的诗歌无情地嘲弄宙斯，充满了狂飙运动时期典型的反抗精神。舒伯特敏锐地捕捉到了其中的强烈戏剧性因素，于1819年10月把它谱写成一首歌曲杰作。在这首作品中，他通过109小节的大篇幅音乐演绎，采用高度复杂化的音乐语言，如戏剧性的朗诵调、叙述性的通谱结构、半音化的和声、大量的变和弦、叠置和弦、动机模进、多样的织体、突然的转调、调性的模糊等，赋予作品极强的戏剧张力。作品很好地塑造了普罗米修斯坚毅勇敢的艺术形象，准确再现了英雄对邪恶势力的大无畏反抗精神，这是满怀青春的希望和幻想的年轻的舒伯特对黑暗社会现实发出的反抗的呐喊声。 舒伯特有着杰出的艺术才能，正如舒曼所说，“舒伯特的感情萦注到什么地方，什么地方就会涌出音乐”[8]。但是在压抑的社会政治、经济环境下，其低下的社会地位、窘迫的经济状况、失败的感情生活和疾病的困扰，使得他对人生愈加失望。他感到自己与这个冷漠的世界格格不入，而成为一个没有归宿感、看不到生存希望的痛苦漂泊者。因此，与许多浪漫主义者一样，流浪是舒伯特歌曲中的重要主题，流浪者也成为这一时代的知识分子形象的象征。他在流浪途中吟唱着曾经温暖的爱情、故乡，幻想着明媚的春天，苦苦寻求灵魂的避难所和居住地。然而美梦总是被冷酷的现实所惊醒，痛苦的流浪者不断地在幻想和现实、希望和失望间徘徊。舒伯特作品中深刻的情感内涵及其所形成的强烈的矛盾冲突，造成了感人至深的戏剧性表现力，而他的后期三部套曲揭示了这种矛盾冲突不断深化的过程。 套曲《美丽的磨坊女》作于1823年，歌词选自与舒伯特同时代的德国杰出诗人威廉·缪勒的同名叙事组诗中的20首诗歌。这组诗歌以第一人称叙述了一位充满青春朝气的青年磨工满怀希望外出流浪、恋爱和失恋后投身小溪的爱情悲剧。缪勒的诗歌节奏紧凑，情感细腻动人，风格具有民歌般的清新。舒伯特本人失败的爱情经历与青年磨工对美好生活和爱情的向往，有着许多相似之处。缪勒的诗歌诉说了作曲家的心声，因而很容易引起作曲家的浓厚兴趣和情感共鸣。所以，这部作品堪称是舒伯特作品中具有强烈自传性质的代表作。作品中，舒伯特用感人肺腑、真切自然的音乐为诗歌注入了新的生机，整部套曲情景交融，人物心理细腻生动、诗歌所蕴含的意境在钢琴与人声的高度融合中得到完美的阐释。作品的结局虽然是悲剧性的，但情绪基调却是明朗而清新的，人物命运与大自然的密切联系和他对环境气氛的渲染，使整部套曲充满了青春的气息和浪漫的色彩，成为一部记载青年磨工纯洁的爱情经历的音乐小说和青春日记，融合了浪漫主义音乐的抒情性、戏剧性和叙事性三大特色。在磨工的自述中，磨工从快乐地踏上旅途到经历了爱情的欢乐与痛苦直至走向死亡，构成了紧凑的戏剧情节发展，人物内心也经历着欣喜、兴奋、怀疑、矛盾、嫉妒、忧伤、痛苦等多种情绪的细腻变化。虽然这部作品反映了社会现实与美好理想间的矛盾冲突，并由此构成了音乐内在的动力，但较温和亲切，深刻程度不够，作者对于未来仍然带有浪漫主义的幻想性。音乐中的戏剧性体现于细致、含蓄的情感对比和抒情性音乐渲染方面。 套曲《冬之旅》创作于舒伯特去世前一年，是由24首歌曲组成的一组叙事音诗，是一部思想深刻的音乐戏剧，作品的戏剧性内涵和情感表现比《美丽的磨坊女》又有了进一步的深化与发展。主人公已经由充满青春朝气和美丽幻想的单纯青年，变为了饱经磨难、痛苦绝望的中年流浪者，主人公在风雪交加中漫无目的地流浪着，形单影只，孤苦无依，入眼之处满目凄凉。故事背景也由春光明媚、生机盎然的大自然变成了寒风凛冽、悲惨凄冷的寒冬。套曲从《乌鸦》开始，笼罩在死亡的阴霾下，疲惫不堪的流浪者的情绪从痛苦、悲伤和激动变得麻木和绝望。与《美丽的磨坊女》中磨工平静地投入亲密的伙伴——小溪的怀抱，以死亡作为解脱不同，套曲最后一首《老艺人》用暗喻手法展现了主人公的悲痛麻木的精神状态，预示了凄惨的人生结局。舒伯特凭着对诗歌内涵和意境的高度敏感，以及天才的艺术灵感和创造力，运用独特的表现手法，把流浪旅人孤寂凄惨的心情、对美好往事的温馨回忆和渴望、对冷酷黑暗现实的悲观失望，进行了细腻精确的对比性描绘，从而艺术地再现人与命运、与冷酷的社会现实之间不可调和的巨大矛盾冲突。 创作于舒伯特逝世前的三个月的《天鹅之歌》由出版商结集出版，这部歌集可以看成舒伯特一生歌曲创作的总结，他所热爱的许多主题，如爱、大自然、流浪、死亡都在其中得到回顾。歌集的情感表现幅度异常宽广深刻，他一生中的最后一首歌《传信鸽》是他“最愉快的歌曲之一”，清新明朗的旋律及伴奏中切分节奏和连续不断的音型是歌曲洋溢着爱情的欢乐。《幻影》则是他“最黑暗”“最可怖”的歌曲，而《我的家》、《异乡》、《地神》、《她的像》、《城市》、《海滨》、《幻影》与《冬之旅》一样，体现出他晚期作品中特有的“一种深层心理刻画的特质”[9]。歌曲背景呈现一片灰暗色调：狂风摇撼的森林、奔腾呼啸的河水、沉重压抑的大地、幽暗阴沉的梦境、浓雾迷蒙的城市、无限凄凉的海滨以及空寂静默的深夜等。在这些作品中，舒伯特运用高度发展的音乐手法，塑造了一个个孤独寂寞、悲痛失望的失恋者、漂泊者形象，也使作品富有浓郁的悲情色彩和强烈的戏剧震撼力。《冬之旅》中体现的戏剧性得到强有力地推进，尤其在用海涅诗歌写成的歌曲中，“歌曲形式戏剧化的路线导向自由的艺术小品和戏剧性的歌曲的创作，这是声乐抒情曲的新形式。”[10]其戏剧化风格预示了几十年后的歌曲创作。 二、舒伯特艺术歌曲戏剧性的音乐表现手法 舒伯特依据自己对社会、人生的深刻感受，将不同人物之间、人与社会、命运之间以及人物内心的情感冲突作为构成歌曲作品戏剧性的基础。他深刻地领悟诗歌情感内涵，通过天赋的旋律创造、对钢琴伴奏的艺术表现力的充分挖掘以及对调性和声、结构形式的创造性发展等手法，营造了生动的矛盾冲突，塑造了鲜明的人物形象，表达了丰富的人物情感，使艺术歌曲成为具有深刻内涵的“微型戏剧”，给听众带来强烈的艺术感染力，从而使德奥艺术歌曲具有前所未有的戏剧性特征。 1、朗诵性的旋律形态 舒伯特是一位极具旋律天赋的作曲家，他的旋律的丰富性和个性化无人能及。在歌曲的戏剧性的构成中，舒伯特的旋律特征更多地体现在朗诵调的创造性运用上。朗诵调是一种与流畅、平稳的歌唱性音调相对的音乐语言，它由于模仿语言的节奏、语势、语调而具有音程、节奏上较高自由灵活性，使之能更加紧密吻合并充分表达出歌词的情感内涵和戏剧张力。尽管舒伯特并非朗诵调旋律形态的发明者，但在艺术歌曲创作领域，他有机地融合和拓展了朗诵调音乐风格及创作技巧。他不仅极大地丰富了朗诵调的艺术表现力，使之在张扬艺术歌曲中的戏剧性风格中发挥重要作用，更通过这一手法的运用，广泛而深远地影响了后世歌曲发展的方向。 《纺车旁的玛格丽特》中，歌曲旋律富有表情，既保持着民间音乐的纯朴性和歌唱性，同时，随着歌曲情绪的变化，又自由灵活地运用戏剧化的宣叙音调，将两者结合得天衣无缝，完美地塑造了性格鲜明的人物形象，营造了内在的戏剧性高潮。在如民歌般简朴纯真的《鳟鱼》后半部分(第55-63小节)，为了表现冷酷的渔夫搅浑河水、钓上小鱼的紧张气氛以及作者对渔夫的欺骗行为的愤慨情绪时，旋律音调一改原先的明快流畅，采用由同音反复和音程跳进构成的朗诵音调，增强了作品的戏剧性。在戏剧性极强的《魔王》里，朗诵调手法运用得出神入化，使紧张激烈的情节发展、性格鲜明的人物形象、高度集中完整的戏剧冲突，在歌曲中得到了淋漓尽致的表现。父亲的朗诵调塑造了极力掩饰内心的紧张不安、试图安慰受惊的孩子的人物形象，而孩子三次惊呼，同样的朗诵音调不断向上方二度调升高，使惊恐万状的孩子形象跃然纸上。在曲尾，八度三连音构成的紧张激烈的马蹄声戛然而止，在死一般的静寂中，叙述者以清朗诵调宣告了悲剧结局，极富于戏剧性戏效果。 朗诵调在《小住》、《年轻的修女》、《普罗米修斯》等歌曲及套曲中都有广泛而多样化的戏剧性表现意义。在后期的歌曲，尤其《冬之旅》和《天鹅之歌》中，由于歌曲的思想内涵的深刻化、内在化及悲剧化，在保持旋律歌唱性的同时，朗诵调的表现意义得到更多的强调，并体现出另一种新的特质，“舒伯特最早歌曲的朗诵特点，被巧妙地提炼成了一种简约风格，预示了晚期浪漫主义的特点……其中每个音符都具有表现力、说服力和意义”[11]。在这些歌曲中，旋律语言变得高度凝练简洁。如《老艺人》中，全篇是一句旋律的变化重复，音阶式的民歌性音调显得如此单调、凄凉，其包含的丰富的绝望、无助、悲痛却给人以深深的震撼。《幻影》是一部复杂的心理剧，其呓语般的旋律如戏剧中的独白，虽然只有不多的几个音，但却蕴含着巨大的情感力量和戏剧性因素。 2、独具匠心的钢琴伴奏 在戏剧性歌曲创作中，舒伯特充分调动音乐手法，尤其是对钢琴伴奏的表现能量的史无前例的发掘，使之具有生动的形象性，并与丰富多样的人声旋律形态有机融合，共同抒发出人物内心的欢乐、温馨、幻想、哀伤、悲痛、绝望等诸多情感，推进戏剧性矛盾冲突的发展，形成了强烈的艺术感染力和独特的戏剧性效果。在西方音乐发展史上，德奥艺术歌曲经历了从中世纪的恋歌、文艺复兴时期的复调歌曲和民歌手歌曲、巴洛克的数字低音歌曲，到古典时期的柏林歌曲乐派和维也纳古典歌曲的数百年的发展历程，旋律一直占据歌曲的主导地位，而伴奏处于陪衬的从属地位。舒伯特通过自己艺术想象和表现手法的大胆创造，彻底改变了这一状况，他的钢琴伴奏部分从音型的选择、织体的安排、对同名大小调、三度调和其他远关系调的偏爱、对和声的运用都非常独特、丰富。舒伯特的“转调往往是不着边际的、复杂的，有时成段地把调性悬在半空中，有力地烘托歌词的戏剧性”[12]。而在和声运用上，舒伯特立足于古典功能性和声基础，大胆发挥变和弦、Ⅶ7、半音化和声的重要表情功能。这些音乐手法在舒伯特歌曲中俯拾皆是，使伴奏不仅具有较强的造型和拟声功能，更开拓了钢琴伴奏强烈的艺术表现力，成为整首歌曲的重要组成部分和戏剧性表现手段。 《纺车旁的玛格丽特》中，钢琴伴奏在歌曲背景、气氛、人物情感发展、心理刻画等方面发挥着前所未有的巨大作用。伴奏的基本律动中，右手连续不断的围绕和弦音16分音符迂回的进行，模仿了纺车的机械运动，左手在的低声部持续进行，中声部×0××0×的节奏型中，休止符的运用阻断了音乐的流畅性，与右手象征的纺车的循环转动形成矛盾对比，从而产生了一种内在的张力与动力。整个伴奏音型塑造的纺车形象几乎贯穿整首作品，既生动地模拟了纺车车轮反复转动的情形，也刻画了主人公紧张不安的心情，奠定了全曲戏剧性的基调。《魔王》中，钢琴伴奏的表现功能得到极大的发挥。贯穿始终的紧张激烈的马蹄声、音乐连续发展的通谱结构、不同人物的不同音区、调性、力度运用，以及旋律声部戏剧性朗诵音调与抒情音调的有机融合等，生动营造了紧张的戏剧性气氛和情节的戏剧性发展。《流浪者之歌》的开始段落中，右手的持续三连音震音与左手低音长音相配合描写了流浪者迟钝、沉重的脚步，而七和弦的运用、不断加厚的织体烘托了人物内心的不安和痛苦。中间段落随着人物情绪的变化，伴奏音型随之改变，表达主人公对故乡的思念和渴望，整首作品在#c、#C、E上的三度调性变化，加强了作品的悲剧性色彩和戏剧性对比。《年轻的修女》的伴奏运用连续的右手震音和左手八度上行，形象地描绘了狂风大作、电闪雷鸣的景象以及修道院的钟声，而f与[#]f调性之间的自由转换则表现了人物内心的情感激荡。 在最后两部套曲中，随着音乐戏剧性的逐渐增长，钢琴部分的音乐语言也更加凝练、多样化。《最后的希望》中Ⅶ7的运用很富表现力。前奏和前两句歌唱旋律都建立在Ⅶ7上，毫无旋律可言，接近无调性。近一百年后的1923年表现主义代表作曲家贝尔格在接受电台采访时，曾以此为例说明什么是无调性音乐。《老艺人》的伴奏极其简洁，左手低音模仿民族乐器的主、属持续音贯穿始终，右手部分与声乐旋律相似，一个在六度或八度范围内的民间性音调不断的反复，给人以极端悲哀、凄凉的心理感受。《城市》在左手主音震音基础上，重属Ⅶ级减七和弦的分解音型以神来之笔营造了朦胧忧郁的色彩。《幻影》的伴奏没有出现任何旋律化语言，而是如雕刻般的长而阴沉的和弦连接，并以帕萨卡利亚的风格特征不断进行重复，支持、渲染了朗诵性歌唱旋律中的孤寂、凄凉，而最后一节由b转到[#]d的三度调性转换，体现了浪漫主义音乐的重要特征和更加丰富的色彩表现力，更营造出阴森、恐怖和悲痛绝望的情境。 3、对歌曲结构的创造性发展 舒伯特的歌曲结构形式丰富多样，他根据诗歌的情感内涵自由灵活地安排结构形式，以使音乐与诗歌内容、语言水乳交融、相得益彰。戏剧性矛盾冲突的营造与展开需要一定的篇幅与变化幅度，因此，传统的民歌性的分节结构已不能满足歌曲戏剧性内涵表现的需要。为给歌曲的戏剧性提供足够的表达容量，舒伯特创造性继承与发展了歌曲结构，尤其体现在对通谱歌和套曲结构的运用上。 通谱结构是根据诗歌内容的发展，为不同歌词配上不同音乐而形成的结构形式，它在舒伯特戏剧性特征的歌曲中具有重要意义。舒伯特继承前人成功创作经验，把通谱结构作为一种常用形式加以运用，取得明显的戏剧效果。出现于十八世纪后期的第二柏林歌曲乐派作曲家对浪漫主义艺术歌曲的发展做出了重要贡献。相比于以前的简洁清新的、“民间性”的德奥歌曲，这一时期的歌曲具有了更高的艺术性：丰富的旋律，多变的节奏，复杂的和弦结构，独立性的伴奏，尤其在原有的分节歌基础上，发展了通谱结构形式，这对舒伯特的早期叙事歌曲创作产生了重要影响。舒伯特的通谱歌曲常常篇幅长大，情节紧凑集中，戏剧性对比强烈，而《春梦》、《战士的预感》等歌曲则表现出类似戏剧性场景转换的对比效果。 声乐套曲也称连篇歌曲，是由一系列结构相互独立、情感内涵和情节发展有机结合的多首歌曲组合成套。贝多芬的《致远方的爱人》首先从音乐的联系上探索了套曲形式，舒伯特进一步发展、完善了这一结构形式，为舒曼、勃拉姆斯、理查·施特劳斯等后来者开拓了浪漫音乐新的表现形式，提供了创作典范。在他笔下，整部套曲在统一的情感基调和思想主题下，最大限度地在连续不断的情节发展中多角度、更全面地刻画人物心理，表达了更加丰富的情感内涵，形成既统一、又对比的情感戏剧性变化对比。 三、结语 由于舒伯特生前的无名，关于他的创作思想、艺术观念缺乏令人信服的文字描述，而他本人也未有文字资料流传，因此，我们无从直接而准确地得知。德奥歌曲有着数百年历史，为什么舒伯特开创了浪漫艺术歌曲的新纪元，成为早期浪漫主义代表作曲家？通过对其所处的时代及其音乐作品的研究中，我们发现，19世纪初，大型器乐作品和罗西尼的歌剧正大行其道之时，德奥艺术歌曲由受人轻视的“小儿科”一跃而为具有高度艺术性的独特艺术体裁，正在于舒伯特在新的文艺思潮下，吸收内弗、采尔特、楚姆斯梯格等前辈的歌曲创作经验，创造性地赋予艺术歌曲前所未有的鲜明的时代特征、独特的情感表达深度和戏剧冲突的强烈感染力，从而形成了独特的戏剧性，从根本上提升了歌曲体裁的艺术地位。 音乐创作是表达时代精神和思想的、具有深刻社会意义的创造活动，任何杰出的音乐家，“比普通人更敏锐地观察社会的各种动态，他们的内心比普通人更为迫切地趋向于时代的精神……他们的创作情绪的由来和灵感的激发都是基于对生活的感受”[13]。舒伯特生活在19世纪初奥地利“严重压抑郁闷的时代”，他对生活的美好愿望和追求与压抑的社会政治环境产生的冲突反映在了他的歌曲中，由此形成了强烈的戏剧性风格。作为一个敏感的天才艺术家，他的歌曲凝聚着他对人生、社会、友谊、爱情的深刻理解，也正是他人生际遇和现实生活的真实写照。与古典主义音乐相比，浪漫主义音乐更加注重个性化情感的自由表达，舒伯特对古典理性的反叛、对自然景物的描绘和对个性化情感的深刻表达，开辟了歌曲艺术表现之路。他对人生、社会认识之深刻及其创作中丰富、独特的音乐手法的运用，正如他自己所感觉到的“已不属于这个世界”，启示了其后的舒曼、勃拉姆斯以及沃尔夫、理查.斯特劳斯、马勒的创作，并在表现主义的作品中得到回应。 注释： ①关于舒伯特歌曲戏剧性的朗诵调表现手法已在笔者另文中详细论述。 【参考文献】 [1]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2003：156. 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