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【内容提要】中国古代文论毫无疑问是构建中国当代文艺学的重要理论资源之一，但如何认识、把握这一资源，使之真正成为中国当代文艺学的有机部分，却涉及一系列的问题。张晶一文提出必须建立从古代文论到当代文艺学的转换中介；韩经太一文则提出了解读古代文论的新视角，即从语言艺术切入古代文论，使之回归艺术本位；林继中一文则坚持以发展流变的眼光，把通变中富有生命力的文论范畴作为今天文艺学建设的生长点，以此拓展本土文论的内涵。 【关 键 词】文艺学/当代中国/古代文论 【作者简介】张晶，中国传媒大学教授、博士生导师。(北京100089) 韩经太，北京语言大学副校长。(北京100084) 林继中，福建师范大学教授。(福建福州350001) [中图分类号]I01[文献标识码]A[文章编号]0439-8041(2006)06-0100-09 中介的寻求与打通：古代文论进入当代文艺学之途径 张晶 当代的中国文艺学，虽然不乏乱花迷眼的景观和车载斗量的论著，但若从理性的、自觉的方法论建设上来看，还是远非理想的。之所以这样说，并非仅是笼统地挑剔，而是觉得处在今天这个时代，我们有条件和能力使文艺学的学科建设有更为坚实的民族基础，有更为充分的理论资源，还应该加上更为科学的、可行的方法论。 我们对当代西方哲学、美学、文论思想及方法的借鉴是完全必要的，但是，又不无遗憾地看到，我们的文艺学的理论建构，多以西方的美学和文论流派为自己方法论的支撑，因此，在合理地构建民族化的文艺学理论体系方面，至今还尚未形成自己的阵势。事实上，中华文化的传统和资源，是可以支持我们建构起更为完整、更为强大也更为富有理性色彩的当代中国文艺学理论的。作为理想化，我以为并非是不可能的。 关于“古代文论的现代转换”这样一个命题，已在20世纪末提出，在学术界引起过广泛的重视和争议，也有了很多相关的理论阐述。这个问题延续至今，说明了古代文论现代转换的可能性和真值。但是，这场讨论虽然趋近我们设想的目标，却又由于问题提出的出发点、立场是古代文论范围的，也因为研究主体都是古代文学和古代文论学者，着眼点基本上是在于古代文论如何在当代发挥作用，较少从中国的文艺学当代建设的角度来观照，所以觉得还是有些“隔”的感觉，但毕竟是把这个问题大大向前推进了一步。我认为，中国的当代文艺学建设应该是谈论古代文论的出发点和着力点，如此，古代文论才能真正成为当代文艺学中活生生的、有机的成分。也就是说，我们可以真正在当代的学理阐述及艺术评论中充分发挥古代文论和美学思想的作用。在我的理想状态中，不是我们作为古代文论的专门研究来谈它的当代价值，也不是在文艺学理论构架中专门开辟一部分来容纳古代文论及美学，这样做当然也都是可以的，而且也不失为一种持存中华文化中的文艺的、审美的理论传统的重要方式，但仍不免使人感到是为了古代文论的生存而刻意为之。我觉得有更为积极的立场可以把这个问题向前推进。 我在谈论这个问题时，基于这样的前提：中国当代的文艺学之所以难以形成能够与西方文艺学相匹敌的学理阵容，其原因有二：一是由于对西方的理论依傍太多，缺少自己的“骨骼”；二是没有用好、用足中华民族的理论资源。当代文艺学所面对的文艺现实和审美现状远比以往任何时候都更为复杂，这是我们应该清醒看到的。从学理的层面上，我们认真地思考过中国当代文艺学的本民族的哲学基础的问题吗？我们又在怎样的深度和难度上以我们民族的哲学和美学观念、方法来进行当代文艺学学理建构的尝试？我们也许有许多人、许多时候做过这种尝试，但往往是在结果并不理想的情况下就知难而退了。其实，“转换”也好，建构也好，一个无法回避的难题就是古今之间的中介问题。能否这样来看当代文艺学的学理建设或古代文论的研究进展：切实地解决古代文论和当代文艺学的中介难题，使很多具有中华民族的深厚的哲学基础及思维方式的古文论或美学的范畴、命题乃至方法，成为当代文艺学学理建构的有机部分，是将整个古代文论研究和当代文艺学向前推进的关键所在。如果说20世纪末叶，“古代文论的现代转换”是把这个问题提到了我们面前，而到今天，我们还能停滞在这个层面上吗？依我看，能否打通这一关，这是当代文艺学建构的关键，同时，也是古代文论研究整体提升的关键。 我没有这种奢望，即用古代文论或美学来涵盖乃至取代当代文艺学。无论谁做此种想法，都是过于天真或者说简单化的。时代不同了，文化背景、审美对象都早已是“斗转星移”了，如果真以为古代文论能够取代当代的文艺学理论，那就不免荒唐了。但是，古代文论和美学思想失去它们的生命力了吗？我是坚决持否定态度的。今人与古人之不同，自然是毋庸置疑，但与西方相比，中国人的民族性格、文化心理、审美趣尚有明显的特色，这种特色是有深远的传统的。我们并非刻意去制造这种差异，而事实上，中国的文学艺术的辉煌，古往今来，都是建立在中华民族的文化渊源之中的。即便是当今的作者和受众，也是在本民族的审美心理基础之上进行创造和欣赏的。这样一个传统，这样一个氛围，这样一个场效应，在中国的文学艺术中是血脉相承的。我们谈论中国当代文艺学的学理建构，谈论古代文论作为当代文艺学的资源，是有着这个不言自明的前提的。 常常听到这样一种习见的观点，认为中国古代的文论缺少体系性和思辨性，是以直观感悟取胜。这种看法不无道理，却是相当表面化的，也是缺少深究的，但这种观点在相当普遍的范围里影响着人们对古代文论的价值判断，制约着古代文论和美学研究的深化。既然如此，这样一些直观的、零碎的感悟之言，能够担当得起学理建构的重任吗？这不是一个虚假的问题，而是人们对于古代文论的基本认识。在这个问题上，我已经表述过我的不同看法，现在为了阐明我对当代文艺学学理建构中古代文论与美学的作用的看法，我愿意再次申明我的观点：中国古代文论和美学思想，有着非常坚实而深厚的哲学基础，又有着鲜明的审美体验性质，一些重要的文论和有丰富美学价值的论著是具有高度的抽象属性的，如刘勰的《文心雕龙》、严羽的《沧浪诗话》、叶燮的《原诗》等等。中国的文论和美学思想，有着整体的体系性；一些重要的范畴或命题，在其历史发展过程中，由诸多的文论家或艺术理论家反复运用，踵事增华，形成了流变的、不断丰富和扬弃的体系。如意境论、形神论、情景论等。这种有着多主体的参与、建构的体系性不同于我们所理解的一般的体系性。其中一些重要的命题或范畴，以其为核心，所形成的体系是贯穿于近乎整个中国文论史或美学史的首尾的。我曾经这样阐述中国古代文论的体系性质：“中国古代的文论，则较少这种(指西方思想家的体系)具有很强的体系论证的范畴，而多有在历代相沿的使用中形成的一些源远流长的范畴或命题。如‘气韵’、‘情景’、‘风骨’、‘言不尽意’，等等。它们尽管都有自己的提出者、首倡者，尽管也有相应的义界阐释，但其意蕴往往并不止于初始时的范围，而是在其千百年的传承和运用中既保留了其基本的义界，又不断地增添着许多新的内涵。可以说，中国古代文论的相关范畴、命题，具有明显的开放性、延展性。它们的义界不是封闭的、固定的，而是可以不断添加的，因而，就使其有了更多的生成的性质。”① 这是我对古代文论的体系性问题的基本看法。这使我意识到历史的方法在我们对中国文论和美学观念的把握中是题中应有之义。 中国古代文论与美学思想是根植于中国思想史、哲学史的深厚土壤和历史渊源中的。如果说西方的美学大多是某位思想家、哲学家体系中的重要部分，如柏拉图、康德等等，那么，中国文论和美学的一些重要范畴、命题的提出者则主要是文学家或艺术家，而很少是哲学家；但是，他们提出的范畴或命题，却是与中国哲学史上的重要思想流派有非常深刻的联系的。反过来，一些哲学家的重要哲学观念或命题，也成为文论或美学的源头。比如，老子的“虚静”、“大音稀声”、“大象无形”，孟子的“我善养吾浩然之气”，庄子的“心斋”、“坐忘”，王弼的“言不尽意”等等，都在中国文论史或美学史上成为重要的源头。而一些文论家提出的重要命题，如刘勰的“养气”、“神思”，宗炳的“澄怀味象”等，也都是从哲学中脱胎出来的。因此，中国古代的文论与美学观念，是与中国的哲学思想传统有着深刻的联系的。初看起来，不同的文论家、艺术家所提出的范畴与命题是各自独立的，其实它们之间往往是同根共生的关系。如刘勰所说的“隐秀”，司空图所说的“韵外之致”、“象外之象”，严羽所说的“言有尽而意无穷”等等，都是有着共同的哲学根蒂的。另一方面，我们又要清楚地看到，中国文论和美学有着深刻的体验性特征，这也许是其与西方文论、美学最为明显的差异。就较为纯粹的文论和美学范畴、命题而言，其提出者大多数为深谙文学艺术创作三昧的作家、艺术家，有些人虽然并不以创作名世，实际上却是具有丰富的创作经验的。这些文论和美学的命题，是他们在深切的审美体验中生发出来的。宗炳所说的“应会感神”、“万趣融其神思”，李白所说的“清水出芙蓉，天然去雕饰”，苏轼所说的“随物赋形”，郑板桥所说的“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”等等，都是从其文学艺术创作的审美体验中升华出来的理论命题。这种以作家艺术家审美体验为其基因的文论和美学命题，也许是缺少清晰的、严格的理论界定的，但它们有着普遍的开放性、生成性和理论活力。它们不是从抽象的哲学观念出发所做的推理、演绎，而是与非常丰富的创作实践息息相关的。 古代文论的这种哲学根基和它的体验特性，决定了其与当代文艺学建设的天然联系，是中国当代文艺学的活的资源。中国文艺学如果要想建构出具有中华民族特色的理论框架，一个不可绕过的途径，应该是从中国古代文论和美学中汲取思想资源。诚然，今天的艺术门类、艺术语言、创作方式，与传统的文学艺术都有相当大的不同。譬如，作为当代重要的艺术样式的影视文艺，就不可能脱离电子高科技，当代的绘画、雕塑创作也与古代有深刻的变化。但是，中华民族的审美心理和思维习惯，还有很多传承不息的东西，甚至还有许多发扬光大的地方。如中国的电视剧创作，其艺术品位和成就在世界范围内都是相当高的。之所以能够达到这样的水准，恰恰是以中国传统的小说叙事手法和审美心理习惯为其动力和依据的。再如，“有无相生”、“超以象外”的意境美学观念，在中国的文学艺术理论中是有深厚坚实的基础的，它非但没有在中国当代艺术中消弭，而且还在中国画、戏剧、艺术设计、舞蹈等领域中展现异彩。就此而言，在当代的中国文艺学理论建设中，古代文论与美学，理所当然地成为其最具光彩的部分。从这个意义上来说，我们不是在“抢救”古代文论和美学，甚至也无需刻意地进行从古代到现代的“转换”，而是要充分认识中国的传统哲学、美学在当今的文学艺术中的生命活力，珍摄之，升华之，这也许正是中国的文学艺术在世界艺术之林中展示民族风采的根基所在。我们的文艺学理论建设，是不是需要更多地从这个角度来考虑？ 从中国传统的文论与美学观念，到现在每天都在进行文学艺术的创作与呈现，其间的内在联系，是当代文艺学理论建设应该关注的重要方面。我们的文学艺术能否以浓郁的民族特色在世界范围内卓然而立，并且产生具有永久艺术魅力的杰作，从理论上进行分析提升，是重要的渠道。 整合是我们在进行此种研究时的最重要的方法。虽然我们谈的是中国文论与美学的体系性质，但同时又不能忽略其表层形态的散在性。中国古代的文论与美学思想有相当大的部分是存在于序、跋、书信、碑记、铭文、题款等形式之中，要进行当代文艺学的理论形态的建构，当然不能以这样的面貌出现。事实上，文艺学的学理建构是文艺理论家们早已做过并且还在做着的事。我只是觉得我们现在可以从当代文艺学的角度对古代文论和美学的资料进行整合。没有整合也就无法使那些散见于各种文体中的资料上升到理性的结构之中。整合首先意味着对材料进行当代理念的阐释，这里当然是无法离开西方的思辨及诸种观念的参照的。事实上，我们的思维结构中是不能剥离西方思维方式和逻辑建构的介入的。而我们要使古代文论和美学资料成为当代文艺学的有机部分，是必须做好整合这个环节的。整合就是理性的提纯与抽象，这个工作其实很多文艺理论家都做过的，有些还做得相当不错。我们现在进一步从当代的文艺创作的现状及理想状态出发，重新审视古代文论和美学的资料，体验和提升那些活在当代各种门类的文艺创作中的因素。而如在前面所说的“中介”问题，就成为关键所在了。寻找这个中介，打通这个中介，是今天的古代文论研究向前切实推进的至关重要的步履。 我能想到的中介因素，可以贡献于此的，有这样一个，那就是中国的传统哲学和美学的整体思维。我们应该看到，有一些重要理念在古代的文学艺术创作中的体现是有很多理论成果的，如果我们可以肯定它们在当代的文艺创作中是活着的，甚至是发挥了重要作用的，那么，它们是通过怎样的艺术语言形式来产生效果的？有的艺术门类，如国画、戏剧等，其艺术语言形式与古人有较大的继承性、延续性，但是当代的创作仍然也是有所变异的；另外如电影、电视等，是古代所未曾有过的艺术门类，其艺术语言形式也是未尝有过的，那么，如果肯定有中国古代哲学、美学的蕴涵的话，又是通过什么样的艺术语言形式取得独特的成就的呢？这是中国古代的哲学、文论和美学实现其当代品格的重要中介。 “游于艺”而“进乎技” ——对文学理论之“元理论”的反思 韩经太 无论是专门讨论中国传统文论，还是基于如何实现现代文学理论“复语”的目的，学术界同人在具体探究中国传统文论之“元理论”时，一般总是将“道”论体系视为“元理论”的核心。这具体反映出文艺理论界习惯于形而上诉求的“哲学情结”，似有可以反省之处。 文学是语言的艺术，需要从语言的角度切入。 从中国实用理性传统的角度考察，文学作为语言的艺术，其足以显示民族文化之独特性的生成环境，可以追溯到所谓“春秋称《诗》”和“处士横议”。前者基于“不学《诗》，无以言”的观念而实际推广了《诗》性语言，后者借“策士”之辞而锻炼了散文性语言。《汉书·艺文志》称屈原以后诸楚辞作家时道：“皆好辞而以赋著称”，其中的文化历史底蕴，亦如后来章学诚《校雠通义》之所云：“纵横者，词说之总名也。苏秦合六国为纵，张仪为秦散六国为横，同术而异用，所以为战国事也。”身处其世的孟子，也曾有“吾岂好辩哉？余不得已也”的感慨。可见，纵横之风，即孟子言下“处士横议”之风，游说者是也，辩论者是也，在特定意义上，“语言的艺术”被发挥到淋漓尽致。然而，又恰如章学诚所言，“其学具在，则与兵法权谋所参互，而抵掌谈说所取资也”。换言之，辩论术，修辞学，以及“好辞”文化心理，乃与政治、军事权谋相纠葛，问题因此而复杂化。从参照西方文学观而确立的纯文学的角度出发，中国这种自始就体现出“杂交”性质的文学传统，难免受人诟病。但是，当我们从“语言的艺术”这一基元性视角切入时，这种“杂交”性反而多所启示：和其他艺术样式如音乐、美术等不同，作为文学之“语言的艺术”的“语言”，同时也是思想——哲学思想、政治思想、军事思想的具体形式，因此，宋人苏洵《论谏》而称“说之术可为谏法者五”② 的“说之术”，便包含文学性语言艺术在内而又绝不限于文学性语言。唯其如此，文学的独立性，便需辨于“术”而明确。“术”者，“技艺”之谓，可见，“技艺”之辨，关乎文学自性的确认。 于是，求乎“道”，辨乎“术”，自成两端，“叩其两端而竭焉”，亦是先哲之所期。或曰有“道”有“术”，“道”体而“术”用，“道”本而“术”末。殊不知，“惟道集虚”，“当其无，乃有其用”，“道”的思想理论建构之“用”，恰须“当其无”才能有所体现。后世禅宗用“骑牛觅牛”的话头喻示如苏轼所谓“纵浪大化中，亦为化所缠”的道理，其意是说：唯“道”是求者，将为“道”所限！也因此，在终极意义上，“道”的超越性必须体现在对“道”自身的超越上。对文学来说，这就意味着，那往往被理论阐释确定为在文学之先并决定文学之本质的“道”，其自身倒是应该具有“虚”、“空空如也”的性质。在启动于20世纪末的关于文学理论“失语”和“复语”的学术讨论中，很多文学理论家提出借助中国传统文论资源以建构民族特色文学理论体系的思路，而在相关的具体论述中，凡涉及对传统文论基本精神之把握者，大多认为需要以“道”为核心观念来理解并阐释古人文论。在这里，我要说的是，是否可以用古人“惟道集虚”的思维方式来展开“道”论体系本身？至少作为展开方式之一！ 在中国古代贤哲那里，游艺之事，技艺之巧，虽非最高追求目标，却又直接关系到能否实现最高目标。孔子有“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之训，根据孔子之学以“仁”为核心的基本判断，很难说这一论说的话语顺序必然意味着价值讲求的等级次序。也就是说，“游于艺”，未必就是末等事业。何况，当孔子时，“艺”者，当有“礼、乐、射、御、书、数”的具体指称，后世以“诗、书、礼、乐、易、春秋”这种同时也称为“六经”者为“六艺”之指称，已经含有将“技艺”转换为“经籍”的意味。汉代而后的史书体例，《艺文志》与《经籍志》的交叉混同，以及《艺文志》所载包括所有著述的现象，更说明了“经籍”对“技艺”的遮蔽。假如对历史线索的简约化清理有助于凸显历史变迁的脉络，那就可以通过“经”对于“艺”的遮蔽现象来揭示出扬“经”抑“艺”的价值观念所导致的双重结果：一方面是文学以经学为价值之源，无论是外向追求事功经济价值，还是内向追求心性道德价值，文学均追求价值于自身之外；另一方面，讲求技艺，无关宏旨，沉浸艺业，难成通儒，技艺之讲求因此而成为低层次追求。就这样，在一路追求神圣的过程中，文学在被赋予崇高性、神圣性的同时，也便失去了作为艺术独特性。试问：这种历史路数，就完全合理吗？ 再说道家，《庄子》一书，哲学与美学互藏其宅，文学的笔调与哲学的思辨交互一体，超然逍遥的追求与愤世嫉俗的性情并行不悖，而其中有如庖丁与郢人之喻说者，言下流露出来的对高超技艺的赞赏，无论如何也是不该被忽略的。尽管庄子讲述这些故事的目的是另有寄托的，但文本自身所表现出来的赞赏于特有绝技的意趣，未必不是庄子旨趣的反映。《庄子·养生主》：“文惠君曰：‘嘻，善哉！技盖至乎此？’庖丁释刀对曰：‘臣之所好者道也，进乎技矣。”细品文意，所谓“进乎技”的“进”，从生活经验上讲，分明与长达十数年的习得过程密切相关，而从语意逻辑上讲，则更有“道”在“技”之精深处的意味。人们寻常好说“超越”，而这里的“进乎技”，颇可启发我们关于“内在超越”的理解和阐释。 众所周知，老子和庄子都有“大巧若拙”的论断，老子类似的论断还有“大直若曲”、“大辩若讷”、“大音希声”、“大方无隅”等等，而所有类似论断所阐发的基本道理，说到底，无非是一个“物极必反”的原理。问题的关键在那个“大”与“极”。老庄之学所谓“大”，有无限极致之意，正因为如此，在远没有(其实也不可能)到达无限极致之“巧”的情况下，动辄去讲求“拙”，实际上就是在追求“以拙为巧”而非“大巧若拙”。在与此相关的文学艺术理论阐释中，误解实在很多，而这些理论阐释的误导，又为文艺界“以拙为巧”而投机取巧的人士提供了方便，从而导致大量以“大巧若拙”之说来掩饰其技艺不精的艺术糙品的出现。必须看到的是，老庄“大巧若拙”的论说本身就生动体现着言说之巧，而且是一种只能用庄子所谓“吊诡”来形容的阐释技艺。这一阐释技艺不仅具有哲学思维层面上揭示“物极必反”“正反互动”这种辩证原理的意味，而且在此辩证的思维内部揭示出所谓“大”的无限可能。时常被提到的“物极必反”的“极”，以及“大巧若拙”的“大”，无不含有这样一个意义：某物特有之性的发展空间，可以一直延伸到它自身被否定。也就是说，“物”在没有遭遇“反”的命运之前，均未达于“极”的境界。如此阐释，并不悖于老庄学理。无论老子和庄子，都是一边提倡“大辩不言”，一边又“吊诡”而辩！总之，一般多从“无迹可求”的基点上去阐释，或者从拙朴天真的旨趣上去阐释，原本不错，但因此而导向“大巧无巧”的结论，就有点问题了。在这个问题上，还有一种看似有理而实则荒谬的说法，那就是以“天然”为“大巧”，以“刻意”为“小巧”。殊不知，“天然”与“人巧”，永远是一个必须辩证论说的话题，单向的阐释，必然导致极端化错误。必须明白事情往往被遮蔽的一面：无论是模仿自然的艺术还是虚构另一个自然的艺术，只要是人的创造品，一切都是人为，一切都是“刻意”，“巧”是“刻意”，“拙”还是“刻意”，所谓“天然”、“天成”、“天真”，都是人为确立的特定标准而已。一言以蔽之，“小巧”为“巧”，“大巧”亦为“巧”，“大巧若拙”仍为“巧”。从一开始就有意于探询“众妙之门”的老庄一派的思想，既可以基于“无为”而推演，也可以基于“无不为”而推演，完整的表述只能是“无为而无不为”。在关于“技艺”之巧拙的问题上，同样如此。 人们已将孔子“游于艺”思想概括为“依仁游艺”，参照于此，也可以将庄子的相关思想概括为“好道进技”。综合其义而用以阐发文学艺术原理，并且期望着对已有阐释有所补充，那就需要关注这样的理论话题：内游于文学之艺术天地，讲求其技艺，精深所至，精妙所在，即“道”之所在，即“仁”之所在。从基本原理上来阐释，所谓“道法自然”者，已然解构了“道中心主义”价值体系，从而，“进乎技”的进程“自然而然”地具有“道”的意味。也因此，就文学之艺术而言，可以说“道法艺术自然”。不仅如此，“道法艺术自然”恰恰是作为语言艺术的文学区别于哲学等形上思维的关键所在，尤其是当我们在反省文学理论自觉中的“哲学情结”的意义上来理解和阐释文学之“自性”时，这一点更为关键。和我们以往多在强调“文学的思想性”者相比，现在需要同时强调“思想的文学性”。无论如何，一种建立在语言艺术技艺之无限讲求基础上的文学“元理论”，势必打破“‘道’中心主义”的一元独断，从而有助于使文学创作、文学研究和文学理论向文学艺术之作为艺术的艺术本位回归。 “游于艺”使“仁”者的“道”、“德”襟怀不再孤立于人生乐趣之外，“进乎技”使“为道”者的逍遥自由来得有迹可循，尽管“游”的境界可有天壤之别，而“进”的进程也有浅深精粗之别，但中国文学艺术思想自创始之际就具有的“道”、“艺”兼容的思维模式，尤其是着意讲求于“道”、“艺”之间的特殊智慧，以及缘此而形成的富有思想张力的论说体系，无论如何是需要认真对待的。“依仁游艺”也罢，“好道进技”也罢，今天再来阐说，都非常有现实意义，因为至少也是针对“游艺无德”和“好道无技”现象的一剂良药。当然，“技”之“进深”、“进化”，必然包含着艺术技艺不断创新的“难度”，它会使文学变成只有一小部分人才能从事的事业，也许不符合“大众化”的时代期许。不过，转念一想，当年“见满街都是圣人”的理念，莫非真有助于全民道德水准的提升吗？ 放眼寻求传统文论的生长点 林继中 自张之洞提出“中学为体，西学为用”的原则以来，中西文化交流以何者为主体就一直是议论的焦点。它同样也是中西文论交融首先要关注的问题。 然而在讨论这一问题时，我们先要明确：“主体”自身也是个变量。好比黄河，河水日逝而河岸也可以改道，黄河之所以还是黄河，只因为它一气连贯，有很强的传承性。传统文论也是在传统中不断通变着的。以“情性”说为例，《毛诗·序》云：“国史明乎得失之际，伤人伦之废，衰刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。”所谓情性，即人之自然属性。情亦性也，故《荀子·性恶》乃云：“今人之性，饥而欲饱，寒而欲暖，劳而欲休，此人之情性也。”吟咏情性便有诗歌本原的意味，是以《汉书·艺文志》云：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”但既然这些欲求属“性恶”，自然要以“止于礼义”来加以限制。至齐梁，情性说颇受佛性论影响，又称“性灵”，强调人的天性与真情。然而所谓天性、真情，只是为了证明皇族与士族享受现世间世俗生活的合理性，在创作上将“诗缘情而绮靡”进一步推向娱乐性，强调“文章且须放荡，”使“情灵摇荡”。至宋代理学家，也倡“吟咏情性”，但与齐梁人相反，是用来反对情感的放纵。性与情被视为天理与人欲的对立，所以要“以性节情”、“情其情”云云。也许这可以视为“止于礼义”的汉儒“吟咏情性”的复归。无论如何，情性说的主体性寓于正变之中。明乎此，才不至于将“主体性”认作“永恒性”。事实上，传统文论的主体性并不在乎不变，恰恰相反，其主体性就在变而能通，而其生长点就在“变则通”这一关节上。也就是说，能使传统文论由“变”达成“通”，通向现在、未来者，才是我们所寻求的最富生命力的生长点。 刘勰论通变，注重继承与创新所形成的张力。《文心雕龙·通变》乃云： 文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。 “参古”不是“效古”。而“趋时必果”、“望今定法”强调矛盾积极的一方——“变”。传统的内涵经新变作出调整，新变被整合于传统，形成新传统，这就叫“望今制奇，参古定法”。而调整的手段是：“斟酌乎质文之间，而櫽括乎雅俗之际。”其中，单“雅俗”二字，就为我们留下开阔的可拓展空间。 所谓“雅俗”，这对范畴历来应用广泛，具有多个层面。《毛诗·序》：“是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。”雅有正统义、典则义；风有风俗义，普遍义。雅通过风可以正俗。随着社会日趋复杂，俗又有时俗、通俗、庸俗诸义。时俗，或称流俗、时尚，有强烈的时代性。与之相链接的是通俗。“阳春白雪”与“下里巴人”，不仅与受众面大小有关，还与受众所属阶层的审美趣味有关。虽然刘勰未必然，而今日之读者未必不然。如《时序》篇对时尚的典范论述；《定势》篇云“情交而雅俗异势”，点明作品不同的雅俗体势与表现不同情感内容有关；《体性》篇指出典雅风格与学习经诰、儒学相关，新奇风格与摈弃传统、趣味庸俗相关等等，这些问题完全可以再展开。如果我们以今日之社会学、文化学、民俗学等眼光观照之、拓展之，给予现代阐释，则“雅俗”这对范畴于文学研究仍具鲜活的生命力。如朱自清《论雅俗共赏》，以社会变迁、阶级升降，语言大众化趋势等新问题极大地拓展了“雅俗”的内涵，激活了这一传统文论范畴的生命力。③ 而比较文学专家乐黛云则将“雅俗”归于“文化外求”三种主要形式之一。④ 这些范例都是着眼于传统文论之生长点，并不满足于比较异同，而能以包括西方文论在内的现代观点重新阐释之。这就好比输血，只要血型相同，就可被母体所接受。所以，我们一方面要认识到由他种文化产生的文论未必切合我们本土文化中产生的创作实际，应从批评的视野审视之，不可生搬硬套；另一方面也要认识到人类各种文化之间是可以沟通的，诚如钱鍾书《谈艺录》所指出：“东海西海，心理攸同。”只要双方作出调整，互相包容，是会交融的。或者说，任何一套话语，往往只适用于一定的范围，但也往往可以绎出某些与他种话语互通、互补的东西。从各种话语中清理出这些带“基因”性质的范畴，是重组新体系的有效因素。我们比较古今、中西文论之异同，其目的还在于同中见异，异中见同，取长补短，“一生二，二生三”，产生出非此非彼却又即此即彼、获得新生命的第三者。 海内外许多学者已意识到，中国传统文论与他种文论之间的历时性与共时性的交叉，特别是与某些现当代西方文论之间的暗合，因此而进行了大量的比较工作。如中国的神韵说与印度“韵”的理论之对比，《沧浪诗话》“别趣”、“别材”与克罗齐直觉论之对比等。然而我们尤感兴趣的还在于通过比较选取并输入相同“血型”的异质文论，用以拓展本土文论之内涵，激活之，使之产生飞跃。王国维“境界”说自是佳例。 唐人早就将佛家用语之“境”引进文论。印度人本以此指心灵空间，境生自心，是外物“内识”的结果。而唐人使用时还是沿用传统的心与物之关系，指心物感应所产生的意象，但也兼用其心灵空间的原意。传王昌龄所著《诗格》，将诗归纳为“三境”： 一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，故得形似，二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。 外物及诗人情志都可触物起兴成为心境，再外化为审美对象的诗境(物境、情境、意境)。这就使得王氏之论上与言志、缘情、比兴的传统诗论接轨，下又开创借助外来话语的“境”整体把握诗歌创作之新思路。王国维则借助叔本华的美学思想，进一步拓展了“境界”之内涵，提出“有造境，有写境”，“有有我之境，有无我之境”的境界说。王国维虽然自称其说与严沧浪兴趣说、王阮亭神韵说不同面目，但我认为面目或许不相类，而灵魂却是共一；境界说仍然是表达对生命的体验与感悟。王国维通过借助异种文化对传统文论的再阐释，而又保留其精神，经过对中国古典文学解读的检验，证明它已激活了传统文论。如果我们沿着同一思路，围绕最具中国特色的以感应论为基础的生命论诗学，清理相关的传统文论范畴，与现当代西方文论相链接，庶几可以达成通贯新学、旧学，使道术未裂的新体系。目前已有许多值得称道的局部成果，有待进一步整合。虽然任重道远，但我们并非从零开始。 从长远看，保存民族文化并非我们的终极目的，构建全人类共同的新文化才是我们的高远目标。我们将拿出什么样的“菜单”以贡献于人类新文化，这已是提上日程的新形势、新要求。就文学理论而言，中国传统文论像《文心雕龙》、《诗品》这样的专著并不多见，更多的是吉光片羽的形式散落在诗话、笔记、评点乃至小说、戏曲、书信、语录等等繁杂的文献资料中，需要花费巨大的整理工夫。面对浩瀚的遗产，我们不能不有所选择。这也是笔者管见以为不妨优先将眼光投向那些在通变中较为连贯、已显出其生命力的传统文论的生长点上之理由。 注释： ①张晶：《中国古代文论的当代价值及其实现》，载《文学理论前沿》，第2辑，第277页，北京，北京大学出版社，2005。 ②参见顾易生等：《宋金元文学批评史》(上)，第138页，上海，上海古籍出版社，1996。 ③朱自清：《论雅俗共赏》，北京，生活·读书·新知三联书店，1983。 ④叶舒宪：《文化与文本》，北京，中央编译出版社，1996。 (责任编辑：admin) |