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【内容提要】西方现代“美的艺术”概念形成与确立经历了一个漫长的发展过程。意大利文艺复兴时期出现的arti del diségno是西方古代艺术概念向现代“美的艺术”概念过渡的第一个重要概念。在法国，其对应概念beaux-arts最初是作为绘画、雕塑和建筑的统称出现的。但随着现代“美的艺术”体系在法国的形成和确立，beaux-arts不再是一个单纯的视觉艺术概念，而是在原有艺术门类的基础上增加了诗歌和音乐。“模仿美的艺术”是这一“美的艺术”体系及概念的核心原则。此外，“天才”、“想象力”、“与效用相对立的愉悦”和“审美”等同样也是这一现代艺术体系的基本原则。当beaux-arts概念借助“百科全书”及其他渠道进入英语世界后，其对应概念fine art再次发生了一些变化。 首先是Art 逐渐取代了fine art;其次是这一英语概念更多的被用作视觉艺术，特指绘画、雕塑和建筑等纯艺术，旨在与“装饰艺术”和“实用艺术”拉开距离。 【关 键 词】techne/diségno/beaux-arts/fine art/Art 【作者简介】邢莉/常宁生，南京艺术学院。 文章编号：0257—5876（2006）04—0105—11 西方现代艺术体系——“美的艺术”——的出现、形成和确立是相当晚近的事。一位西方学者在描述17世纪中叶英格兰文化状况时是这样说的：当时“没有公共图书馆，没有音乐厅……没有博物馆”（J. H. Plum 1972）①。直到18世纪末，随着一个明确的“美的艺术”市场和“美的艺术”欣赏群体的形成，所有这些文化机构，甚至更多其他的文化机构已经遍及整个欧洲。这些在社会、机构和文化等诸方面同时产生的变化使我们获得了现代“美的艺术”体系。总体上说，西方从古希腊到中世纪一直都处于古代“艺术”体系的统治下，文艺复兴是新旧“艺术”概念交替的重要历史时期。从17世纪后期开始直至1830年，“美的艺术”这一概念在古代“艺术”体系不断解体的过程中产生、发展和确立。但是，几乎就在现代艺术体系在西方得以全面巩固的同时，“美的艺术”体系又开始遭到来自多方面的质疑和挑战，到了20世纪，特别是从70年代起，西方艺术概念再次产生重大变化。总体上说，这一概念经历了几个重要的发展阶段：一、古代“艺术”概念；二、文艺复兴“迪塞诺艺术”概念；三、现代“美的艺术”概念；四、当代“艺术”概念。本文仅就前三个阶段展开讨论。 一、古代“艺术”概念 西方现代意义上的art（艺术）一词源自拉丁文ars，而拉丁文一词又可以追溯到希腊文techne。但是，在古代语言中，无论是拉丁文ars还是希腊文techne 的含义，都更接近英文technique（技术、技艺、技巧）或artfulness（精明、狡诈），而不是现代意义上的各种西方“艺术”概念。因此，在古代语言中，与techne或ars相对应的art，其核心含义是技巧、技艺、工艺和技术，甚至是诡计和奸计；任何产生值得称道的、体现出独创性的（精神和物质）产品的人类实践活动都可以叫做“艺术”。于是便有了医药艺术、战争艺术、爱的艺术、政治家的艺术等等②。但是，从古希腊到中世纪并非只出现了techne和ars这两个概念术语，例如，在古希腊罗马就有mimesis（模仿或模仿艺术）和vulgar art（粗俗艺术）等概念；而在中世纪更是出现了人们所熟知的mechanical art（机械艺术）这样的概念。 1.techne、ars（艺术）及mimesis（模仿的艺术） 在古希腊人那里，凡是可凭专门知识学会的实践活动都被叫做techne：音乐、雕刻、绘画、诗歌之类是techne，手工业、农业、医药、 骑射、 烹调之类也还是techne。更有甚者，希腊人由于轻视体力劳动而鄙视雕刻、绘画和建筑这一类的职业，从事这类活动的人是地位卑微的“手艺人”或“匠人”③。所以，尽管techne和ars这两个词通常都被翻译成“art”，但是它们所涉及的事物极其宽泛，从木工手艺到诗歌，从制鞋到医药，从雕刻到驯马，几乎是无所不包。因此，这两个词更多地是指人的制作和行为能力，而不是一种关于事物的分类概念④。 但是，西方长期以来还存在着另一种流行观点，即古希腊时期出现了类似于现代意义上的艺术分类概念——“模仿”或“模仿艺术”（mimesis）， 运用这一概念的主要人物就是亚里士多德和柏拉图。持这一观点的学者一般都是以前者的《诗学》和后者的《理想国》为依据的。例如，《诗学》第一章就明确指出：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”接着进一步说明：“有一些人，用颜色和姿态来制造形象，模仿许多事物，而另一些人则用声音来模仿……”⑤ 根据现代艺术分类原则，亚里士多德所列举的模仿艺术不仅包括语言艺术、听觉艺术和视觉艺术，而且还包括戏剧（悲剧和喜剧）这样的综合艺术。因此，如果从这个角度看，包括绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐的现代“美的艺术”体系已经呈现在我们的面前，但切不可无视的另一个事实是：亚里士多德虽然认为模仿是绘画和悲剧所共有的特点，但是他并没有对绘画和悲剧与制鞋或医术进行实质性区分。 翻开柏拉图的《理想国》，当我们看到他借苏格拉底之口所说的那番话，再与他所说的诗人和画家都是模仿者、绘画和诗歌同称作模仿艺术这样的话联系起来时，真使人感到“美的艺术”体系在这里已形成⑥。但是，当我们知道他同样也把“诡辩术、戏法魔术和模仿鸟鸣声纳人模仿艺术的行列”⑦ 时，当我们看到他将“模仿”与行业对应起来、并根据他对“模仿”或“模仿艺术”的解释和运用时，就不难发现柏拉图笔下的“模仿”或“模仿艺术”实际上与“techne”没有什么实质性的区别。因此，关于古希腊时期出现的“模仿”或“模仿艺术”概念类似于现代意义上的“美的艺术”概念的观点是不能成立的。 正如美国哲学家拉里·辛纳（Larry Shiner）所指出：在古希腊罗马世界中，与近现代概念颇为相似的唯一关于艺术的一般分类原则是希腊化晚期和罗马时期出现的自由艺术（liberal or free arts）与粗俗艺术（vulgar art or servileart）的分类原则。所谓“粗俗艺术”是指那些涉及体力劳动或报酬的实践活动，而“自由艺术”涉及的是脑力劳动，只适合于出身高贵和受过教育的人。虽然关于自由艺术的种类没有严格的规定，但是其核心是语法、修辞和雄辩术等语言艺术以及算术、几何、天文和音乐等数学艺术。诗歌一般被视作语法或修辞的一个分支，而音乐则是由于它的教育功能及其数学特性而被纳入自由艺术的行列⑧。不过我们在受人尊重的“自由艺术”中不可能看到现代人谓之“美术”的绘画、雕塑和建筑等，因为它们基本上都被归入与“自由艺术”相对立的“粗俗艺术”。 2.从“粗俗艺术”到“机械艺术” 早期中世纪作家一般都沿用了希腊化后期和古罗马时期把“自由艺术”与“粗俗艺术”对立起来的艺术分类法。另外，出于教育的目的，又将“自由艺术”（“七艺”）分成“三艺”和“四艺”。后来圣维克多隐修院的于格（HughofSt.Victor）为支持用“机械艺术”（mechanical art）这一术语来取代“粗俗艺术”这样的贬义词而提出了一个将对日后产生巨大影响的理论。他声称既然有七门自由艺术，就应该有七门机械艺术。在古代，机械学一直都是应用数学的一个分支学科，以便解决搬运重大物件的问题。但是到了公元9世纪， 它的含义已经扩大到包括所有涉及体力的行业。于格所列举的七种机械艺术是商贸、农业、狩猎、编织、医药、装备和演剧，这实际上是包括很多分支领域的一般分类法。例如，装备包括徽章、锻造、建筑等；而演艺则包括任何种类的娱乐形式，如摔跤、赛跑、舞蹈、大型演奏会、木偶剧等等。到了12世纪末，尽管七艺种类经常有变动，但“机械艺术”这一术语已经成为一种规范和标准。 在中世纪，从事各种“机械艺术”的人经常被称为能工巧匠。即便有类似“画师”、“雕塑师”和“建筑师”这种更为具体的称谓，其含义也与它们现代的含义大相径庭。例如中世纪的画家基本上就是一个“装饰”工匠，他根据雇主的要求装饰教堂、公共建筑物和富人宅邸的墙壁，油漆家具，在旗帜、盾牌和标识上作画上色。另外，就现代艺术体系的核心绘画、雕塑和建筑而言，几乎没有一门艺术拥有自己独立的行会。例如，画家经常隶属于药剂师行会，雕塑家通常隶属于金属工艺行会，而建筑师则隶属于石匠行会。中世纪绝大多数的工匠，无论是石雕工、陶瓷工还是画工，都是根据赞助人的要求进行工作的，定件的内容、基本样式和构图、材料常常都是由赞助人来指定。另外，中世纪的工匠一般都不能以个人而是以某个作坊的名义承接定件，该作坊的全体成员将各负其责，共同完成这一定件。中世纪大多数机械艺术不仅需要手工灵巧和技艺精湛，而且还需要涉及设计能力、富有想象力的构思能力和正确的判断能力，尽管如此，各行业工匠们仍然只有与手工劳动相联系的较低的社会地位。主要原因在于，工匠是制作者而不是创造者（在中世纪唯一的创造者就是上帝）⑨。 上述情况旨在说明，中世纪与古代一样，不仅没有出现类似现代意义上的广义和狭义的“美的艺术”概念，也不存在现代意义上的“美的艺术”体系。另外，圣奥古斯丁（Augustine）也认为各种艺术不可能被一种理论所覆盖，因为每种艺术都有其不同的特征，视觉艺术与语言艺术之间有着极大的区别，观看绘画作品是一种方式，阅读文学作品又是另一种方式。鉴于圣奥古斯丁在中世纪的地位，他的这一思想无疑会对中世纪的艺术分类法及理论产生很大的影响。这一局面直到文艺复兴时期才发生了实质性的改变。 二、文艺复兴时期的“迪塞诺艺术” 在讨论这一变化之前，我们首先了解一下文艺复兴时期普遍流行的对绘画、雕塑和建筑的态度，以及“艺术”（ars）这一概念术语的内涵。长期以来，这一时期在绘画、雕塑和建筑等方面所取得的巨大成就，特别是艺术史上关于拉斐尔和提香等人与王公贵族之间关系的美谈，以及达·芬奇和米开朗基罗与教皇或王公贵族之间的密切关系，很容易使人们产生一种错觉，即这一时期的画家、雕塑家普遍享有很高的社会地位，并由此推断绘画、雕塑等造型艺术也像在现代社会中一样作为文化的重要组成部分而普遍得到社会的关注和重视。这也就遮蔽了一个史实：在整个文艺复兴时期，意大利普遍流行和占主导地位的“艺术”概念实际上与古希腊罗马、中世纪是一脉相承的。另外，与该时期巨大艺术成就极不相称的是，“艺术”（ars）一词的含义较之中世纪、甚至古代的techne仍没有实质性的变化，即所有具有明确目的的生产或制造物品的技艺或能力都是“艺术”，所有具有系统性的知识都是“艺术”。接着，再根据某一尺度将其划分为“自由艺术”和“机械艺术”，而绘画、雕塑和建筑一直都是属于后者。从事这类艺术创作的艺术家也仍然是“画匠”和“雕塑匠”。他们的社会地位与泥瓦匠、木匠、水手、渔夫、屠夫、面包师、鞋匠相比没有实质性的区别，属于同一层次。 然而，同样是在文艺复兴时期的意大利，由于受人文主义思想的影响，一些画家、雕塑家和建筑师渴望摆脱“工匠”身份而跻身人文学者行列，脱离“机械艺术”而进入“自由艺术”领域。对他们来说，要想与诗人、哲学家平起平坐，有两点是至关重要的：一是接受人文主义教育，提高自身的整体文化修养，在创作中体现出人文和科学精神；二是从理论上证明自己所制作的绘画、雕塑等作品是理性活动的结果而非纯体力或纯技艺的产物。换言之，就是从人文和科学的角度为这些艺术建立理论。“迪塞诺”（Diségno）就是这一理论的核心概念⑩。早在14世纪初期意大利文艺复兴时代的诗人彼特拉克就提出了“迪塞诺”的概念，他认为画家和雕塑家的创作活动几乎属于同一种类的艺术，它们的源头也是相同的。此后的学者又将建筑也包括在迪塞诺艺术的范畴内，从而构成了一个相对完整的视觉艺术体系。 1568年瓦萨利在第二版《大艺术家传》的“绘画导言”中开门见山地宣布了将绘画、雕塑和建筑（三者的源头都是迪塞诺）作为一个整体的理由之后，接着就给迪塞诺下了一个定义： 迪塞诺，作为我们这里所说的三种艺术——建筑、雕塑和绘画——之源头，是人类智力活动的产物。它从大量事物中获得一种类似自然万物之形式或理念的普遍判断力，就其范围及程度而言，这种判断力无疑是非凡的。……［然后］从这种认识活动中又产生出某种概念……其结果是某种意味深长的主题在心灵深处形成了，接着通过我们的手将这种东西表现出来，这就是迪塞诺。……这种迪塞诺不是别的，而是在内心深处逐渐形成的某种特定概念的清晰易见的表现和准确无误的陈述。 当迪塞诺通过［一种普遍］判断力获得某种概念性的主题时，它紧接着就要求我们的双手要得到训练，这种训练是通过（使用水笔、银笔、炭笔或粉笔）描绘和表现自然已经创造出来的所有事物而进行的。因为，当各种概念和判断力（通过排除现象世界中的偶然事件）在认知中产生时，那双经过多年实践训练的手随同艺术家的学识一道共同使这些艺术（绘画、雕塑和建筑）的完美与卓越公布于世。(11) 由此可见，对瓦萨利来说，迪塞诺艺术把对普遍形式的认识与用图像表现这些普遍形式的能力结合在一起。首先，迪塞诺是绘画、雕塑和建筑之共同源头，这显然是将其作为整个定义的前提提出来的，以暗示下面的论述都建立在这一基础之上。其次，迪塞诺是一种理性认识。概括地说，迪塞诺是关于被再现的人物和事物的一种精神概念。由此推断，它类似于西方古典哲学思想中的一个核心概念，即“理念”。实际上，瓦萨利在著作中确实曾将“迪塞诺”与“理念”互用。不过，艺术史家帕诺夫斯基在关于“理念”概念的历史研究中曾提醒读者注意，瓦萨利笔下的“理念”或“迪塞诺”有别于哲学家、尤其是佛罗伦萨新柏拉图主义哲学家笔下的“理念”。在后者眼中，“理念”是天生固有的，它在精神上是先验的，是独立于任何观察活动的。但是，瓦萨利却认为，“理念”或“迪塞诺”源于经验，是在大量观察自然的基础上提炼出来的精华。第三，迪塞诺并不只停留在理性认识阶段，它必须继续通过具体的物质手段将理性认识所把握到的“普遍形式”和自然理念清楚易懂地表现出来。第四，由于表现的成功与否直接取决于手的表现能力，所以精湛的技艺是不可或缺的，双手的训练是至关重要的。第五，手的训练是通过使用水笔、金属笔、炭笔或粉笔而非其他工具或媒介物进行造型活动来完成的。 根据上述分析，我们从瓦萨利关于迪塞诺的定义中至少可以得出以下结论：首先，既然迪塞诺是理性认识活动，那么绘画、雕塑和建筑等造型艺术活动自然也就是理性认识活动。这样一来，在理论上这三种艺术便自然而然地脱离了纯体力劳动而顺理成章地进入“自由艺术”或人文学科的行列。其次，由于迪塞诺艺术是借助双手的线条造型能力和材料等物质手段来呈现把握到的普遍形式或理念，所以迪塞诺艺术不仅有金匠和制陶等纯手工艺活动所缺乏的特质，同时也是诗歌和音乐等非造型“艺术”活动所不具备的。就这样，在理论上，绘画、雕塑和建筑一方面脱离手工艺行业而上升到人文学科或“自由艺术”的高度；另一方面，它们又有别于诗歌和音乐等其他人文学科，这样也就解除了它们对文学、历史和诗歌的依附关系而形成了独立的视觉艺术理论。此外，值得特别提醒的是，瓦萨利关于迪塞诺概念的解释更多强调的是迪塞诺艺术的理性或精神性特质，以便摆脱涉及体力劳动的物质性和造型活动的感性特征。 综上所述，迪塞诺艺术不仅设法与手工技艺拉开距离，而且还有意识地将诗歌、音乐等排除在外。这样，迪塞诺艺术就只是绘画、雕塑和建筑等视觉艺术的统称，因此它不可能是广义的现代艺术概念。但是，不可否认的是，迪塞诺是西方历史上的第一个现代意义上的艺术概念及术语，它的出现预示了西方现代艺术体系的建立，并且为其奠定了基础。另外，根据苏联美学家卡冈的观点，迪塞诺艺术之所以是视觉艺术的统称，主要是“因为哲学家对美学性质的问题表现出相当顽固和完全一致的冷漠。文艺复兴时代的哲学思想同自然科学知识密不可分，当它在转向人和人的活动的时候，就只有由它的匠师们本人来研究。正因为如此，这一时代最伟大的艺术家同时又是艺术理论家”(12)。换言之，文艺复兴时期只可能出现门类艺术概念，是一种历史的必然。 三、“美的艺术”体系的形成与确立 17世纪，法国逐渐取代意大利而成为欧洲文化艺术的中心，它在艺术理论方面同样取得了巨大的成就，进入18世纪后，一种现代艺术体系——“美的艺术”在法国产生并逐渐趋于成熟。 1.从“迪塞诺艺术”到“美的艺术” 在16世纪意大利臻于成熟的迪塞诺艺术概念及理论，从17世纪后期开始对法国等欧洲国家产生影响。在17世纪后期的法国，“美的艺术”，特别是省略两个词之间的连字符的“美的艺术”（beaux-arts）这一概念术语，最初是作为意大利“迪塞诺艺术”的法语对应词，专指绘画、雕塑和建筑等视觉艺术。但它不久便超越这一范围，逐渐将音乐、舞蹈、诗歌等纳入“美的艺术”范畴，并最终使这一仅仅作为绘画、雕塑和建筑等视觉艺术之统称的狭义艺术概念变成了一个泛指视觉艺术、听觉艺术和语言艺术的广义艺术概念。这一转变当然有多方面的原因，但在法国学术界发生的长达数十年之久的“古今之争”和继之而起的“比较论”的影响，应该是其中两个最主要的原因。 1687年1月22日，著名作家、法兰西学院院士佩罗（Charles Perrault ）在法兰西学院的会议上宣读了一首教诲性的长诗，宣布现代作家与古代作家地位平等，并通过引用实例来证明现代科学要比亚里士多德优越，同时也不乏对荷马的批评和指责。法兰西学院“四十不朽者”中的绝大多数人闻之如坐针毡，新古典主义的立法者和诗人布瓦罗（Nicolas Boileau）在整个会议期间更是一直都在喋喋不休地反驳。法国历史上著名的“古今之争”的序幕就此拉开，并以“今派”战胜“古派”而告终。正如克里斯特勒（Paul Oskar Kristeller）所指出的那样：“古今之争的两个重要成就至今都未被给予足够的评价。其一，厚今派将文学之争扩大为对古今人类文明不同领域所取得的成就进行系统地比较，由此发展出对知识和文化的重新分类，这种新分类比旧有的体系在诸多方面都要新奇和特别。其二，对今各领域的理论作详细考证导致得出这么一种看法：所有依赖数学计算和知识积累的学科，今人毫无疑问优于古人；而那些依赖个人天才和批评家趣味的学科，古人与今人的相对成就无法明确判别，因而易于引起争论。”(13) 实际上，在这场争论结束之前，人们对于科学与艺术之间存在着深刻区别这一问题就已经达成了共识。所以，“古今之争首次为将艺术与科学作明确的区分奠定了基础”(14)。最后，艺术不但与科学分离，而且也与逻辑、语法和修辞等其他人文学科拉开距离。因此，就艺术而言，“古今之争”最终导致了传统的古代“自由艺术”体系的解体，为新的现代艺术体系——“美的艺术”体系的建立提供了充分的理论基础。 17世纪下半叶，在法国王室效仿意大利罗马圣路卡学院先后建立巴黎皇家绘画雕塑学院和巴黎皇家建筑学院后，作为迪塞诺艺术对应概念的“美的艺术”这一概念逐渐被学者们所接受，并产生了一批重要的文献。后来一些理论家从论证视觉艺术与其他艺术的相同点的角度出发，通过比较逐步将诗和音乐等其他艺术门类置于“美的艺术”的名下。其中，诗与画的比较就是一个最突出、最典型的例子。类似于“绘画是画家的无声的诗和演说”、“画家终将成为诗人”这样的论断和说法，不断得到人们的认可和附和。根据阿斯穆斯的说法：“17世纪末和18世纪，诗对画的关系问题在理论著作中被提到首位。它在欧洲各国——英国、意大利、法国，而后是德国——的新著述中引起了注意。”(15) 所有这些著述的一个共同点就是“把诗和画等量齐观”。卡冈认为，这主要是因为“在新的历史—文化环境下，文艺复兴时代造型艺术具有最高价值的观念，应该让位于另外一种观点。按照这种观点，诗歌是艺术的理想模式，而绘画应该以诗为典范，应该同诗相类似”(16)。我们稍加思考就会发现，这实际上是文艺复兴时期人文主义者提高视觉艺术家社会地位所使用的一种方法。如果说，文艺复兴的艺术家—理论家对诗与画的比较旨在分享诗歌的传统声望而跻身“自由艺术”行列的话，那么17、18世纪的理论家们对诗与画比较的目的显然是要使诗歌继视觉艺术之后进入“美的艺术”之行列，尽管卡冈说后者是“让绘画向文学看齐，如同让‘妹妹’向‘姐姐’看齐一样，是使绘画理想化，把它抬高到‘手工技艺’之上，使绘画充满精神内容——道德、哲学内容——这种希求的结果”(17)。此外，这些理论家还进一步将这种比较扩大到音乐、舞蹈等其他艺术门类，从而一步步地扩大了“美的艺术”的领域。 概括地说，“美的艺术”这一现代艺术体系的形成经历了三个阶段：第一阶段大约是从1680年至1750年，在这一阶段自中世纪后期就已经陆续出现的这一现代艺术体系的很多要素开始更加紧密地构成整体；第二阶段是一个十分关键的时期，时间大约是从1750年到1800年，在这一阶段“美的艺术”与手工艺、艺术家与工匠、审美方式与其他经验方式明确地区分开来；第三阶段属于巩固和规范阶段，时间大约在1800年到1830年，在这一阶段“艺术”（art）开始特指一个独立的精神领域，艺术的使命和责任被神圣化和合法化，美学概念开始取代艺术趣味(18)。总体上说，英国和德国的理论家均在不同时期对这一现代艺术体系——“美的艺术”的建立做出了不同程度的贡献，但是法国人的贡献无疑是最大的。这一体系主要是在法国产生、成熟，并借助“百科全书”的力量在全欧产生广泛影响的。在这一过程中做出重大贡献的人物主要有佩罗、迪博神父、巴托和百科全书派。 佩罗对于“美的艺术”体系的建立有两大贡献。首先是拉开“古今之争”的序幕，向亦步亦趋的“厚古派”公开挑战，证明“今胜于古”，从而为新的现代艺术体系的建立提供理论基础。其次是他在1690年出版的《美术陈列室》一书的前言中，抛弃了传统的“自由艺术”的概念（这里的传统“自由艺术”是指中世纪大学的文科“七艺”：语法、修辞、逻辑、几何、算术、音乐和天文），将“美的艺术”作为其对立概念提出来，并将修辞学、诗学、音乐、建筑、绘画、雕塑、光学和机械学同时纳入“美的艺术”行列。这表明在佩罗那里艺术与科学技术尚未完全分离。这就注定佩罗的“美的艺术”不可能成为现代意义上的“美的艺术”概念。但不管怎样，佩罗的“美的艺术”分类法向现代艺术体系迈出了关键性的一步，它说明到了17世纪最后几年中，近代艺术概念或美术概念的雏形已经基本形成，至少是非常接近了。 就第一阶段而言，迪博神父（Jean-Baptiste Dubos）也是一个十分重要的人物。他不仅是一个宗教界人士，同时也是外交使节、学者，而且是一个多产作家。1719年他以匿名的方式（按照当时的习俗）发表了《反思诗和绘画的批评》。在这部著作里，尽管他没有像佩罗那样试图建构一个“美的艺术”体系，同时他也不是第一个将诗纳入“美的艺术”行列的人，但他却是在肯定“诗是美的艺术之一种”的前提下，讨论了诗与画的差异问题。这实际上就等于把最初属于“机械艺术的绘画”与原本属于“自由艺术”的诗相提并论了。这部两卷本、总共一千二百页的著作在作者有生之年两次重印，到18世纪末重印次数不下十六次。伏尔泰认为它在所有讨论这一问题的著作中是最有帮助的书。在英国讨论这部书的学者中有博克和休谟。在德国将该书的大部分翻译成德文的正是莱辛，他的论著《拉奥孔》的主题也是语言艺术（诗）与视觉艺术（雕塑）之间的差异比较(19)。 人们普遍认为， 最终赋予“美的艺术”概念以现代意义的人是巴托神父（Charles Batteux），但是就其《同一原则下的美的艺术》（1746）这篇著名的论文所发表的时间而言，他仍然属于第一阶段人物。他在第一章中对“艺术”进行了明确划分（这里的“艺术”是最广意义上的，实际上是包括人类所有创作领域），他一开始就把艺术分为三类：第一类是以满足人类物质需求为目的的“机械艺术”；第二类是以引起快感为目的的“美的艺术”，包括音乐、诗歌、绘画、雕刻和舞蹈；第三类是效用和快感兼而有之的艺术，即雄辩术和建筑(20)。巴托不仅指出“美的艺术”与“机械艺术”的分类标准是快感和效用，而且他还在论文的核心部分进一步说明“模仿美的自然”是所有“美的艺术”（音乐、诗歌、绘画、雕刻和舞蹈）的共同原则。另外，我们在这一体系中不仅看到了视觉艺术（绘画、雕塑），而且还看到了语言艺术（诗歌）、听觉艺术（音乐）和综合艺术（舞蹈）等不同形态、体裁或媒介的艺术种类，但是这一体系却把建筑排除在外。就这样，巴托在理论上第一次为我们划出了一个独立的“艺术”领域，把它与手工技艺、科学和宗教明确地区分开来。巴托的这篇论文立刻对英德两国产生了影响，1751年英语译本和德语译本在这两个国家出现。正如克里斯特勒所指出的那样，“朝向美的艺术体系的决定性一步是由巴托神父迈出的”，他还说“这五种主要艺术组成的体系构成了现代美学的基础”。另外，美学史家塔塔凯维奇也认为，西方的“现代艺术体系只有在1746年巴托的书籍出版后才被人们所普遍接受”(21)。但这一体系的最后确立和传播却是由百科全书派完成的。 百科全书派的功绩包括两个方面：一是进一步确定了“美的艺术”门类，从而使现代艺术体系臻于完善；二是使这一体系在法国乃至整个欧洲得以广泛传播和巩固。尽管狄德罗在为《百科全书》的“艺术”条目撰稿时仍然沿袭了传统的分类法，即把艺术分为自由艺术和机械艺术两大类别，但是他在论述美的篇章中却提到了“美的艺术”。孟德斯鸠在给《百科全书》撰写的“趣味”条目中，全盘接受了巴托的“美的艺术”概念。不过，使巴托的“美的艺术”体系进一步完善并得以确立的人却是《百科全书》“序言”的撰写者达朗伯（D' Alembert）。在“序言”中，达朗伯追随弗朗西斯·培根将知识分为哲学、历史和美的艺术三大类。他本人也承认自己的某些用语及模仿原则来自巴托，但与其不同的是，他把建筑纳入“美的艺术”行列，而将舞蹈排除出去。换言之，达朗伯“美的艺术”所包括的是：绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐。“他由此而消除了巴托体系与近代美的艺术体系之间的最后阻隔”。至此得出的结论是：“《百科全书》、尤其是它著名的序言，完善了“美的艺术”体系，它追随并超越了巴托的分类；更由于《百科全书》的声誉和权威，从而使这一体系最广泛地传播于全欧洲。”(22) 18世纪中叶之后，这一“美的艺术”（beauxarts）术语被正式写入法语词典。 拉里·辛纳认为，无论是在巴托还是其他理论家的相关著述中，除了“模仿美的自然”这一条重要的基本原则外，还涉及到一些别的原则。他提出，对于“美的艺术”这一新的体系和概念来说，除了“模仿美的自然”之外，至少还有四个基本原则。其中两个基本原则是“天才”和“想象力”，它们涉及的是美的艺术作品的制作；另外两个基本原则是“与效用（实用）相对立的愉悦”和“审美”，这两个原则关系到美的艺术的目标和接受方式。与效用相对立的愉悦、天才和想象力三者合在一起常常被同时用做区别“美的艺术”与机械艺术或手工艺的基本原则。与效用相对立的愉悦和趣味合在一起则被用作区别美的艺术与科学、美的艺术与诸如文法和逻辑学这样的其他自由艺术（人文学科）的基本原则。在所有这些基本原则中，与效用相对立的愉悦原则发挥着核心、重要的作用。众所周知，自文艺复兴开始，贺拉斯关于艺术旨在“教诲和愉悦”（通常译作“寓教于乐”）一直十分流行。艺术所致力的这两个目标常常被视为艺术所具备的两种并行不悖、且同时有效的功能；更有甚者，愉悦原则通常还被认为从属于教诲或实用原则。但是，到了18世纪，作为以“美的艺术”的名义来对诸自由艺术进行分类的一个标准，愉悦原则开始与效用原则彻底对立起来。因此，巴托所说的“模仿美的艺术”无疑是诸“美的艺术”的一个重要的共同原则，但并不是唯一或唯一重要的原则。“天才”、“想象力”、“与效用相对立的愉悦”和“审美”等同样也是这一现代艺术体系的基本原则，而且随着时间的推移，尤其是随着现代派艺术的出现，它们在后来美学家和艺术理论家的著述中，甚至变成了更重要的原则(23)。 值得一提的是，尽管与“迪塞诺艺术”概念相比较，“美的艺术”概念的影响范围更大、时间更长，并最终形成了占主导地位的现代艺术体系，而“迪塞诺”概念及其理论却在这一过程中逐渐被取代、甚至被遗忘。但是有一点不可否认，那就是两者关系密切，在某种意义上可以说后者是在前者基础上形成和发展起来的。 2.从beaux-arts到fine art或Art 在1750年至1770年之间，“美的艺术”这一新的艺术分类体系及术语在整个欧洲得以广泛传播。到了18世纪末，在德国、英国和意大利几乎所有关于艺术的论述都在使用这一新的艺术分类体系，其不同语种的对应概念术语也同时出现。在意大利，beaux-arts的对应术语是belli-arti、在德国是sch  enen Künste；在英国，其对应术语“fine arts”最终淘汰了“优美艺术”（elegant arts）和“高雅艺术”（polite arts）这样的术语或用语。美国人同样也是在这一时期接受了这一新的艺术分类体系及其概念(24)。但是，值得特别强调的是，在英国，作为beaux-arts的对应概念术语fine arts或fine art再次发生了新的变化。总体上说，英国学者“对解释和发展美的艺术体系没有太大的兴趣，他们把这个体系看作是理所当然的”(25)。例如创建于1768年的英国皇家美术学院的第一任院长雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds）， 他所做的一切都与法国皇家绘画雕塑学院的“美的艺术”的理想相呼应。虽然英国只是接受了法国的“美的艺术”体系，但是这不等于说英国只是一种被动接受。实际上，正如克里斯特勒在《艺术的近代体系》中指出的那样：“法国对英国作家们的强烈影响一直延续到17世纪末和稍后一段时间，但在整个18世纪，英国作家们在艺术思想方面做出了重要贡献，并且反过来影响了欧洲大陆尤其是法国和德国的艺术思想。”(26) 当然他无疑是指经验主义美学而言，但除此之外还有一个事实，即较之法语beaux- arts 概念， 英语fine art或Art从19世纪开始作为狭义概念（特指绘画、 雕塑和建筑的视觉艺术概念）逐渐取代beaux-arts，其影响范围甚至超越了欧洲。 首先是词形方面的变化，即不知具体是从何时起修饰词fine被省略而以第一个字母大写的Art取代之。 当代英国学者威廉斯在他的《关键词》中关于“艺术”条目是这样写的：“具有抽象概念的、第一个字母大写的Art有其内在广泛的原理、原则，但却很难说定它是哪一个时期出现的。18世纪时的Art定义与用法不尽相同，但19世纪时这些定义与用法都被接纳，因而使Art的定义更为广泛……1815年诗人华兹华斯写信给画家海顿说：‘我们的职业、我们的朋友与我们创造性艺术是高尚的。’”(27) 从这段文字来看，华兹华斯的Art实际上就是“beaux-arts”，也就是美学意义上的“艺术”概念，即一个囊括语言艺术、视觉艺术、听觉艺术和综合艺术的广义艺术概念。这位诗人显然无意参与这一概念所包含的艺术门类讨论，他旨在表达创造性是各种美的艺术的共同特质以及创造性艺术是高尚的这一观点。 其次是词义方面的变化，包括两层意思。 第一层是指英语fine art 由作为beaux-arts的单纯的广义艺术概念变成了一个双重性艺术概念，即作为广义的艺术概念，它涵盖了视觉艺术、语言艺术和听觉艺术，但同时作为狭义的视觉艺术概念，它仅特指绘画、雕塑、素描和建筑等造型艺术。例如《牛津简明艺术和艺术家词典》中有关fine Art的词条是这样写的： 美术（fine art）这一术语被用来指称“高级的”、非实用艺术，与“应用”艺术或“装饰”艺术相对立。这一术语在通常情况下包括绘画、雕塑和建筑（尽管建筑是一门显而易见的“实用性”艺术），但是它经常也将诗歌和音乐包括在内。这一术语的使用始于18世纪。(28) 另一本权威性的辞典《简明不列颠百科全书》中有关fine Art的词条是这样写的： 美术（fine arts）非功利主义的视觉艺术，或主要与美的创造有关的艺术。一般包括绘画、雕刻和建筑，有时也包括诗歌、音乐和舞蹈。壁画、陶瓷织造、金工和家具制造等一类装饰艺术与工艺，都以实用为宗旨，所以从严格意义上来说，不属于美术范畴。在文艺复兴以前，艺术家与手工艺者几乎没有区别。“美术”这一术语也只是在18世纪中叶才出现。美术与实用艺术的明确区分始于19世纪。(29) 关于美术（fine art）词义变化的第二层意思是指其变成了一个单纯的视觉艺术概念。关于这一点，我们同样可以通过权威性辞典上的有关定义予以证实。首先，由英国学者露西—史密斯（Edward Lucie-Smith）编撰的《艺术术语词典》中的有关解释和定义是： 美术（fine art）指建筑、雕塑和绘画艺术，有别于应用艺术（applied art）和装饰艺术（decorative art）。这种区分到18世纪中叶才完全确立。(30) 另外，杜罗（Paul Duro）和格林哈尔希（Michael Greenhalgh）主编的《艺术史基础》中的有关解释是： 在古希腊罗马，绘画、雕塑和建筑虽然有别于纯手艺，但它们并不属于自由艺术／人文学科（liberal art）的行列。在中世纪，这种混乱的局面并无什么大的改观，但是在阿尔贝蒂、达·芬奇和瓦萨利等这些文艺复兴理论家们的庇护下，这些艺术被赋予了理性特质，并被打上了学院的标识。换言之，绘画、雕塑和建筑的地位被提升了，成为“美的”而非“应用的”或“装饰的”艺术。(31) 根据上述四个相关定义，尽管“fine art”概念有广义和狭义之分，但我们不难看出，实际上狭义的“fine art”概念是占主导地位的。另外，通过这些定义我们还发现这样一个事实：如果说法国的beaux-arts概念旨在使绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌等实践活动作为一个独立的整体以区别科学和其他人文学科的话，那么英国fine art概念的主旨就是要将绘画、雕塑、建筑等纯艺术（pure art）或“高雅艺术”活动与装饰艺术、应用艺术或印刷、蜡模、动物画家、复制等这样的“低级艺术”（lower art）活动区别开来。因此，较之beauxarts, fine art至少发生这几个方面的变化：一、形容词fine逐渐被省略，以第一个字母大写的Art取代之；二、由原来的广义艺术概念变成了双重性艺术概念。至于这些变化具体始于何时、又是如何变化的这个问题，至今仍无明确的时间概念和答案(32)，但有一点是确定的，那就是在18世纪占主导地位的是beauxarts，但是到了19世纪占主导地位的则是fine art或第一个字母大写的Art。 值得一提的是，既然“美的艺术”是一个有其明确原则的阶段性艺术概念，它就不可能在20世纪之后完全行之有效。实际上，几乎在它得以全面巩固的同时，就开始遭到了来自实践和理论两方面的挑战。 注释： ①④⑦⑧⑨(18)(23)(24) Larry Shiner, The Invention of Art: A CulturalHistory, University of Chicago Press, 2001,p.75,p.19,p.21,pp.28—29,pp.30—31,p.75,p.82,p.84. ② F.I.芬利主编《希腊的遗产》，上海人民出版社2004年版，第433页。 ③ 朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社1982年版，第47页。 ⑤ 亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社1982年版，第3—5页。 ⑥ 柏拉图：《理想国》，商务印书馆1986年版，第107页，第391—392页。 ⑩ 意大利语diségno一词在汉语中很难找到与之完全对应的概念术语。在英语中，与diségno对应的有两个：一是drawing，二是design。但是，如果我们根据字面，将前者理解为“素描”、将后者理解为“设计”的话，它们显然是不可能传达出“迪塞诺”一词的丰富内涵的。在我国，根据drawing将diségno翻译成“素描”的并不多见，而根据design将其翻译成“设计”的倒是比较普遍，此外diségno还有“构思”、“构图”、“创意”和“图案”等涵义。现在看来，无论是“构思”、“设计”、“素描”，还是“图案”，都难以准确地传达出这一概念的实质。例如，“构思”一词虽然能准确地体现出“迪塞诺”的理性特征，但却不能说明它是绘画、雕塑和建筑的一种特质，因为其他非视觉艺术学科同样也需要构思；“素描”所可能造成的歧义则更大，它会使人们忽略理性因素，而仅注意其技法和样式；而“设计”一词是无法传达出意大利文艺复兴时期所特有的、尤其是瓦萨利关于diségno定义所强调的特质，从而使我们将它与现代设计概念混为一谈。实际上，不仅汉语没有与diségno完全对应的概念，就连英语、德语和法语等欧洲国家的语言中也没有。这主要是因为diségno是意大利文艺复兴视觉艺术理论中的一个特定概念。从这个意义上来说，它与我国传统文化中的“道”与“气”，或中国传统文人画的品评标准“逸”之类的概念非常相似，无论在哪一种语言都难以找到一个完全对应的词或概念将它们翻译出来。因此，我们认为，对于diségno这个意大利文艺复兴时期的特定概念最好也采用音译，这样至少可以避免产生不必要的歧义和误导。 (11) Karen-Edis Barzman, The Florentine Academy and the Early ModernState: The Discipline of Disegno, Cambridge University Press,2000,p.149. (12)(15)(16)(17)(20) 莫·卡冈：《艺术形态学》，三联书店1986年版，第38—39页，第42页，第40页，第40—41页，第53—54页。 (13)(14)(22)(25)(26) P.O.克里斯特勒：《艺术的近代体系》，见《美术史和观念史》，南京师范大学出版社2003年版，第459—460页，第460页，第466页，第470页，第467页。 (19) Moshe Barasch, Modern Theories of Art I: From Winckelmann to Baudelaire,pp.16—18. (21) 朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第33页。 (27)(32) 雷蒙·威廉斯：《关键词》，三联书店2005年版，第18页，第17页。 (28) Ian Chilvers (ed.), Oxford Concise Dictionary of Art andArtists, Oxford, 1990, p.180. (29) 《简明不列颠百科全书》（第5卷），中国大百科全书出版社1986年版，第800页。 (30) Edward Lucie-Smith, Dictionary of Art Terms, London: Thames & Hudson Ltd., 1984,p.83. (31) Paul Duro & Michael Greenhalgh, Essential Art History, Bloomsbury Publishing Limited,1992,p.127. (责任编辑：admin) |