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【内容提要】本文就当前中国文学理论论争中的如下流行命题进行反思：“日常生活审美化”、“眼睛的美学”、“文学的终结”和“文学是审美意识形态”。这些命题涉及到美学和文学理论中的许多重要和基本问题，本文主要就这些流行命题表现出的对现代美学思想的一些关键学说的误解进行反思，旨在质疑这些流行命题，以促进学界对相关问题的思考。 【关 键 词】美学/文学理论/日常生活审美化/文学终结/审美意识形态 【作者简介】肖鹰，清华大学人文学院。 近年来，在中国文学理论界围绕着文学理论与文化研究的关系，发生了一系列争论。这场至今尚未平息的争论，因为关系到中国文学理论的学科建构而受到学界关注。我在阅读部分重要论争文章中，感到作者在运用一些流行命题时，因为没有做必要的甄别和反思，出现了不少误解。作为献疑，我就当前几个主要的命题，以美学与文学理论的关系为中心，做一次反思。 一、“日常生活审美化”：一个文学理论命题，还是社会学命题？ “日常生活审美化”，是近年中国文论界非常流行的一个命题，被一批中国学者援用来作为探讨文学理论建构的新起点①。然而，在西方文化语境中，它始终是一个社会学命题。 最早明确提出“日常生活审美化”的是英国社会学家费瑟斯通（M.Featherstone），他用这个命题来定义20世纪后期以来的后现代文化的基本特征：“如果我们来检讨后现代主义的定义，我们就会发现，它强调了艺术与日常生活之间界限的消解、高雅文化与大众通俗文化之间明确分界的消失、总体性的风格混杂及戏谑式的符码混合。”② 费瑟斯通将“日常生活审美化”划分为三个层次：第一，达达主义和超现实主义所代表的艺术的亚文化运动（先锋运动），其动机是消除艺术与生活的界限；第二，从波德莱尔、王尔德至福柯等所倡导的“将生活转化为艺术品”的运动；第三，由当代消费文化生产的符号和图像的潮流浸透了日常生活的肌体，并构成了审美化的新现实。在费瑟斯通看来，前两个层次的审美化预定了第三个层次的审美化，“简言之，唯美主义为当代消费文化预定了一个以模仿和图像构筑的审美化现实”③。 德国哲学家韦尔施（W. Welsch ）更进一步将当代现实在整体上定义为“一种美学的建构”，主张在当代现实中，日常生活审美化“从个人风格、都市规划和经济一直延伸到理论”。相对于其他学者关注表面的、浅层的审美化，他着重揭示的是深层的审美化，即由康德认识论革命带来的认识论的审美化：美学（想象力）变成了认识论的基础。他认为，全社会审美化是认识论审美化的结果。他说：“现代思想自康德以降，久已认可此一见解，即我们称之为现实的基础条件的性质是审美的。现实一次又一次证明，其构成不是‘现实的’，而是‘审美’的。迄至今日，这见解几乎是无处不在，影响所及，使美学丧失了它作为一门特殊学科、专同艺术结盟的特征，而成为理解现实的一个更广泛、也更普遍的媒介。”④ 韦尔施揭示了现代社会学的一个更深层的理论转型：借用康德以来的美学理论反思和描述现代社会，即社会学的美学化。社会学美学化的一个重要原因是艺术取代宗教在现代生活中普遍化，并且形成了现代生活的审美化特性。因此，我们不能想象一种主流社会学传统阐述现代性问题时不揭示现代生活的审美化特性⑤。实际上，在现代社会学中，社会学美学化是一个相当普遍的倾向。我们可以将这个传统的源头追溯到1863年波德莱尔对现代性的定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”⑥ 但是，它的更具学科意义的起点， 是1895年德国社会学家齐美尔（G. Simmel）提出的社会学美学（soziologische Aesthetik）理论。 齐美尔将现代美学的基本观念运用于现代社会研究，认为社会从个体层面到整体层面，都是按照美学的对称性、远——近距离的相对性、部分与整体的协调性等基本原则构成和运动的。因此，根据他的观点，社会在本质的（而非隐喻的）意义上是一个艺术品。他说：“审美力量对社会事务的影响最活跃地表现在社会主义与个人主义两种倾向的现代冲突中。无疑，社会主义的确切观念是建立在审美价值基础上的。这些观念包括：社会作为一个整体应当成为一件艺术品，在其中，每个单独的因素通过对整体的贡献获得它的意义；一个统一的计划应当理性地规范全部生产，而不是听任个人凭着偶然的狂热的努力施惠或危害社会；个体之间恶性的竞争和冲突应当禁止，取而代之的是绝对和谐的工作——所有这些社会主义观念都毫无疑问地符合审美需要。无论其他的人是否反对它，这些观念都驳斥了这个流行说法：社会主义自始至终都是为了胃的需要。因此，社会问题不仅是一个伦理问题，而且也是一个美学问题。”⑦ 20世纪以来，齐美尔的社会学美学主导了一个重要的西方社会学传统。如果说齐美尔是在19—20世纪之交、在现代性语境中开启了这一传统，那么，在20世纪后期，社会学美学发展为研究和描述后现代性社会（文化）的最主要的社会学理论。其中，德国社会学家卢曼（N. Luhmann）的理论特别值得注意。他恰好在一百年后，明确回应了齐美尔“社会是一件艺术品”的观念，并将此观念作为自己的社会学研究和阐述的理论核心。但是，与齐美尔以现代性为理论语境不同，卢曼以后现代性为理论语境。因此，与齐美尔强调社会作为艺术品的整体性和对称性机制不同，卢曼强调的是后现代社会与艺术共有的差异、变化和不确定性。卢曼说：“艺术系统在自己的领域典型地体现了社会。它如其所是的反映现实。它显示，当社会开始分化个体的功能系统，并听任这些系统自发的自我操控的时候，它究竟变成了什么。艺术典型地展示了这个情境，在其中，不再依靠过去保障的未来已经变得不可预测。操作的封闭、偶然性的解放、自控组织、多元语境、自我描述的超级复杂性，或者，更为简略和缺少精确性的规范化、多元主义、相对主义、历史主义——这一切趋向都呈现出现代性的结构性终结的错综复杂的切面。任何人只要感受到这个情境，就会在现代艺术中看到这个现代社会的范式。”⑧ 卢曼的理论突出表明，在现代西方社会学领域，“日常生活审美化”命题的根本意义，不是表明在多大程度日常生活被普遍审美化（艺术化）了，而是“审美性作为一个约定俗成的范畴承担着解释后现代日常生活中的不可解释的现象的功能”⑨。 中国文学理论界在援用“日常生活审美化”的论说中，并没有深入追究这个社会学命题的学术语境及其主旨，而是更多地停留在强化描述当代（中国）日常生活在多大程度上被大众传媒和消费运动“审美化”，即停留于费瑟斯通所定义的审美化的第三个层次。因此，当学者们援用这个命题作为中国文学理论变革的依据的时候，它不可避免地因为理论误解而面临着严重的理论困境⑩。就援用者在这个命题下主张文学理论研究要向社会文化开放和文学理论要向社会学（文化研究）转型而言，其中有两个基本理论误解应当指出：第一，对一个社会学命题的无反思的挪用；第二，对这个社会学美学化命题的逆向使用——文学理论（美学问题）的社会学化。 二、“日常生活的视觉享受”：一个自颠覆康德美学的“新美学”？ 与“日常生活审美化”命题相关，另一个流行的命题，就是被概括为“眼睛的美学”的“新的美学原则”。它主张：当前的审美活动，“从超越物质的精神的美感转向了直接表征物质满足的享乐的快感”——日常生活娱乐图像的单纯视觉的享受；这种新的美学“彻底抛弃”了康德美学的“绝对的精神超拔、心灵感动”的理性主义追求(11)。 以“眼睛的美学”（即“单纯视觉的享受”）而“彻底抛弃”康德美学，表现了对康德美学的基本误解。康德说：“人们也许会根据某种鉴赏原理认为，当一个对象符合一个基本原理对它的概念性规定时，他们就可据此推论：它是美的。然而，这是根本不成立的。因为我必须在这个对象的表象上直接感受到这种愉悦，此外，借用任何证据都不能说服我接受它。”(12) 这段话非常清楚地表明，康德主张的审美快乐不是“绝对的精神超拔、心灵感动”，而是审美主体在对象外观（表象）上直接感受到的愉悦。更明确地讲，“鉴赏判断不是认识判断或逻辑判断，而是一种感性判断”，是康德对美感的第一规定。这个规定被他表述为《判断力批判》正文的第一句话：“为了确定某物是否是美的，我们不为了认识的目的通过理解力将它的表象与这个对象相关联，而是通过想象力（也许是与这个理解力结合）将这个表象与主体及它的快感与不快感相关联。”(13) 可以说，在美学史上， 正是康德而不是别人第一次明确将美学建立在感性直观的基础上，并且因此成为现代美学真正的奠基人。如果今天我们能够有一种“眼睛的美学”，那么它的鼻祖也只能是康德而不是别人。 然而，在被标举为日常生活审美化的“新的美学原则”中，对康德的深刻的不满在于他主张审美的无功利性。康德说：“鉴赏是一种通过快感或不快感判断一个对象或一种表象的能力，它是无功利的。这种快感的对象被判断为美的。”(14) 审美无功利性不仅与传统审美性的认识论、道德论主张相抵触，而且也与当前“人们对于日常生活的视觉性表达和享乐满足”的欲望相抵触。因此，“新的美学原则”将“审美无功利性”作为它要爆破的第一块绊脚石。实际上，自尼采以来，“审美无功利性”就成为一个与康德的名字密不可分的现代美学“原罪”，它被定性为理性主义、禁欲主义、专制主义等一切压抑性权力观念的美学旗帜。尼采说：“自从康德以来，一切关于艺术、美、认识、智慧的谈论都被‘无功利’这个概念混淆和玷污了。”(15) 康德的这种“无功利”真的是对审美行为的“混淆”和“玷污”吗？黑格尔认为“审美无功利”是一个“重要的想法”，“因此，审美带着令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其它外在事物的侵袭和征服”(16)。海德格尔指出，人们对康德的“无功利的快感”的曲解包含着双重错误：第一，没有看到这是一个关于美的准备性的、否定性的规定，而是将它视作康德的“惟一性的、同时也是肯定性的关于美的陈述”；第二，没有看到在当对对象的功利兴趣被取消后在审美行为中保留下来的东西。海德格尔说：“这种对‘功利’的曲解导致了一种错误意见：人们以为，随着对功利的排除，也就把一切与对象的本质性关联都禁止掉了。其实情形恰好相反。与对象本身的本质性关联恰恰是通过‘无功利’而发挥作用的。人们没有看到，现在对象才首次作为纯粹对象显露出来，而这样一种显露（in-den-Vorschein-Kommen）就是美。‘美’一词意味着在这样一种显露之假相中的显现。”(17) 正如海德格尔所言，审美的无功利性只是康德美学的一个否定性起点。在这个起点上，构筑的是一个以先验想象力为支点，以感性直观为核心的，想象力与理解力协调活动的审美（反思）判断力的自由游戏。就美学编年史而言，审美的无功利性并不是康德的发明，而是英国学者夏夫兹博里的发明。如美国学者盖耶（PaulGuyer）指出，在18世纪中后期，作为现代美学起点的核心概念是“想象力的自由”。在康德之前，这个概念包含着肯定性和否定性双重含义。就否定性而言，想象力的自由意味着它与认识、道德诸领域的脱离；就肯定性而言，想象力的自由意味着对人的自由（理性）的体现。作为现代美学的奠基人，康德综合了这两个方面，并将之纳入到包含着自由的二律背反的辩证体系中(18)。与此相应，康德美学的肯定性的核心概念，不是审美的无功利性，而是想象力的自由。在进行了关于“美”的四个契机的分析后，康德总结说：“如果从上述分析中得出一个结论，那就是：一切根源于这个鉴赏概念，即鉴赏是根据想象力的自由的合规则性进行判断对象的能力。然而，如果在鉴赏判断中，想象力必须作为它的自由来理解，那么，它首先不应当被理解为是服从联想律的再现性的，而应当被理解为是创造性的、自主活动的。”(19) 海德格尔认为，人们对康德美学的曲解顽固地贯穿了19世纪，一直延续到今天。从中国学术的现状，我们可以补充说，在海德格尔身后的21世纪的今天，康德美学仍然遭受着严重的曲解。康德美学始终被曲解，有两个基本原因：第一，它是现代美学的奠基，而不是现代美学的完成，它的开端性的思想给后人提供的是可能性和暗示性，而不是结论和定论；第二，康德美学贯穿了感性与理性、形式与内容、形象与精神、有限与无限、主体与客体的多重二律背反的思想。这一系列二律背反的实质是人性存在的自由与自然的二律背反，并且集中表现为“美”与“崇高”的矛盾运动。这种思想方式展示了审美活动深刻的矛盾性，同时也成为人们曲解的前提。在追求理论的一致性的方向上，人们只能单面地理解和接受康德，并且形成了两条主要路线：沿着他关于“美”的思想发展了追求统一性的唯心主义美学，沿着他关于“崇高”的思想发展了追求无限性的浪漫主义美学(20)。尼采的美学可以概括为以“陶醉”与“美”为两个基本规定的矛盾体系，就此而言，他实质上与康德是一致的(21)。但是，他在反对康德的时候，是以极端化的浪漫主义观念反对康德关于“美”的思想。 美学史的经验提示我们，康德美学是矛盾而复杂的，任何对它作单一性判断的企图，都会遭遇深刻的矛盾。无疑，面对新时代现实，对康德美学作反思和批判是必要的，但是，我们的反思和批判工作必须在认真研究康德美学的基础上慎重进行。我认为，针对当代文化现实，我们应当在三个关键点上表现出与流行的后现代观念不同的谨慎意识：第一，关于“主体”观念。在康德美学中，“主体”是想象力的载体，没有主体，就没有想象力，更没有想象力的自由。后现代观念是否定主体的。正如我们不能想象没有人的美学一样，没有主体的美学也是根本不能成立的。我认为，如果我们不是要发展一种幽灵的美学，而是人的美学，康德的主体观念自然应当接受批判，但不应当被取消。第二，关于“想象力”观念。本雅明指出，电影用持续流动的画面剥夺了观众凝神静观图像的审美自由，取而代之以电影画面刺激而产生的震惊感觉(22)。 这个说法被后现代理论广泛引用为电子媒体对审美想象力（自由）剥夺的定论。我认为，电影等新媒体可能限制或改变想象力的活动方式，但不会取消想象力。康德美学的基本启示之一，就是审美活动必须是以想象力为基本能力的活动。因此，我们要做的工作是研究想象力在新媒体产品中的新形式，而不是放弃想象力的美学机制。第三，关于“审美差异的视角”。康德所提供的美学的视野是坚持审美差异的观念，坚持在差异中发展主体性的可能。后现代观念对当代审美活动的改变持一种整体主义的视野，它全力关注新技术和消费文化引发的审美变化，并对之作整体性概括。这种整体性视野在对文化现状做具体判断中无论对错，都不是美学的视野。从美学的角度，我们应当警惕这种整体性视野对审美差异的遮蔽，而这种遮蔽的后果就是美学视野的取消。 三、“文学的终结”：一个德里达的幽灵，还是德里达的遗产？ “文学的终结”，是中国文论界近年另一个重要的流行命题。在后现代文化语境中，“文学的终结”是“日常生活审美化”的副产品，我们可以从西方主要的后现代理论家那里听到这个宣判。但是，中国文学理论家，真正将这个命题作为一个“可靠的”理论结论接受过来，却是靠了美国学者米勒（J. Hillis Miller）对德里达的著作《明信片》（1980）中的如下说法的介绍：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次）整个的所谓文学的时代（即使不是全部），将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃。甚至连情书也不能幸免……”(23) 米勒认为，新的电信技术为现代生活带来了如下根本变化：第一，打破了过去在印刷文化时代占据统治地位的笛卡尔式的内心与外部世界之间的二分法（inside／outside dichotomies）；第二，淡化甚至消除了比较稳固的界限， 自我裂变为随机性的多元的自我；第三，再现与现实之间的对立也产生了动摇，打破了虚幻与现实之间的区别，正如它破坏了现在、过去和未来的分野；第四，新的电信技术在形成和强化意识形态方面具有很大的作用。这些变化就构成了文学终结的结果。“在西方，文学这个概念不可避免地要与笛卡尔的自我观念、印刷技术、西方式的民主和民族独立国家概念，以及在这些民主框架下言论自由的权利联系在一起。从这个意义上说，‘文学’只是最近的事情，开始于17世纪末、18世纪初的西欧。它可能会走向终结，但这绝对不会是文明的终结。事实上，如果德里达是对的（而且我相信他是对的），那么，新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素（concomitants）而把它引向终结。”(24) 中国接受“文学终结”论的学者几乎全盘接受了米勒的阐述，并在学术场景（会议与期刊）中以大致相同的思路和言说重复或回应着米勒(25)。但是，我仍然不得不提出质疑的是：“文学终结”真是德里达关于文学的“终结的结论”吗？回答这个问题，又涉及到两个问题：第一，德里达是在什么语境下表述“文学的终结”的？第二，这个表述与德里达关于“文学是什么？”的基本思想的关系是什么？ 德里达是在他的著作《明信片》的“邮件”部分的一封“邮件”中表述“文学的终结”这个判断的。与米勒只摘引其中两句话不同，现在让我们完整引用德里达这段文字： 我理解它就是你。你一直就是我的形而上学，我的人生哲学，我书写的一切（我的欲望、言说、存在、亲近、准则、我的心灵、一切我所爱和你对我所知）。你向四方派出重金悬赏的所有猎手，每人发给他们一架自动摄像机，一张合成肖像的明信片，一张座位卡或招贴（“被欲求者”）：诱使他们渴望获得他的踪影却又一无所得。这是没有文学的文学，只是为了证明，那个被称为文学的整个时代，即使不是全部，将在一定的电信技术的统治中消亡（在这个意义上政治的统治倒在其次）。哲学、精神分析学也不能幸免。也许包括情书。你写给我的那些信，我在街上奔跑着阅读，我像一个疯子一样发出痛哭的尖叫，它们是我有生以来读到的最美丽的东西，它们是有史以来第一次，但是我必须告诉你，也是最后一次被这样抒写。你不仅对于我是命中注定了的，而且也命中注定了写出这些最后的情书。往后，对于你来说，它们将不再可能，我也不会，产生点滴痛苦。这不仅因为从此你的爱掺和着末世和曙光的色调，而且因为你已不再会写“情书”了，它们将绝不会释读你。(26)这段话明确显示，德里达（“我”）是在一封“情书”中，以“情人”的身份表达对“情书”的感受。无疑，这种感受包含着“我”对“情书”在电子信息时代命运的担忧（危机感），但更重要的是，它是作为“情人”的“我”，在获得了“最美丽的情书”的同时，对不再能够获得“最美丽的情书”的强烈焦虑（恐惧）。就心理学而言，这是一种极致中的终结体验，是包括热恋在内的一切高峰体验的共同感受，即“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，或“前无古人，后无来者”。准确讲，在这里，德里达与其说在表达对文学在电子信息时代命运的担忧，不如说在借这种担忧的叙述重申他关于写作（以“情书”为例）本身的解构思想：表达是不可能最后完成的，一种被理解为最后完成的表达实际上是表达本身的中止或死亡——被感觉为最完美的情书，就是产生情书终结的感觉的情书（终结情书的情书）。换言之，对于德里达，恰是这种对情书的极致的高峰体验，最好地展示了他关于“文学”或写作的思想。然而，可惜的是，在米勒向中国文学理论家作的转述中，德里达的“文学的终结”话语的这个具体语境被省略掉了（换言之，被米勒用一个关于当代文化的抽象语境代替或遮蔽了）。因为这个语境省略（遮蔽），以米勒为中介的中国学者当然也就只能直接（简单）地将“文学的终结”作为一个无语境的“终结的结论”来接受了。 基于德里达坚持解构的基本立场和始终一贯的解构活动，在理解和接受他的单独言论时，我们必须保持一种抑制“超验阅读”冲动的自觉，即警惕从文字和文本之外获得一个单一确定的意义所指的欲望。简单讲，我们要熟悉和领会德里达话语修辞的解构风格。相对于其他学者总是试图给予我们一个文本之外的确定中心意义，德里达通过这种解构风格要让我们从他的话语中获得的是一种关于文学的“无之无性”（nothing-ing of nothing）的体验。在晚年的长篇访谈《这个被称为文学的奇怪体制》（1989）中，德里达集中表达了他的文学思想。所谓“无之无性”，可被视作他对文学的“一般规定”，包括这些基本含义：第一，文学性不是一种自然本质，不是文本的内在物；第二，没有独立自在的文学文本，任何文本都是在与其他文本的互文性关系中开放的；第三，文学体制是一种历史性建构，具有自身的传统和法则，但它同时又是对这种传统和法则本身的消解（湮没）；第四，文学的意义和内容，不是自然存在于文本中的，相反，文本之“中”存在着召唤文学阅读并建构文学的意义和内容的特征；第五，没有存在于文本之外的“文学的读者”，读者是在文本的召唤下、在对文本的阅读中，被文本培养的。因此，在文学的“无之无性”意义上，可以说：“没有文学——或者说，几乎没有，从来绝少有。”(27) 德里达对文学的思想是矛盾的，是在否定中的肯定和肯定中的否定中进行的无终结的“文学行动”。作为文学行动，他对文学的思考的目的不是对文学下定义，而是对一切关于文学的定义作解构，并在解构中建构和体验“文学性”。德里达坚持解构的文学行动，一方面固然是他的哲学观念“从来没有任何东西是同一的”在文学研究中的体现，另一方面是他自青春时期就具有的一个“天真的梦想”的实践：他渴望的文学，对于他来说，是“含混地表现为允许人们以任何方式表达任何事情的文学”。《文学的行动》一书的编者亚特里纪（D. Attridge ）评价德里达在文学中的解构行动时说：“解构致力于揭示的就是：一个语言作品绝不可能自我封闭，从文学中召唤我们的他者不会在狭隘的意义上被禁锢在语言中。”(28) 从解构的观念而言，开放文本是揭示所指的不确定性；而从天真的文学之梦而言，开放文本则是对表达的无限性追求。解构与天真，即不确定性与无限性，在德里达的文学行动中是矛盾统一的。所以他说：“即使存在某种天真，甚至是顽梗的天真，要进行解构也不能废除或毁灭天真，它也不能希望完全逃避天真：它毋宁是一种顺从它和说明它的方法。”(29) 从对超验意义的表达而言，德里达的文学行动更多地意味着颠覆和毁灭，然而，从对文本表达的无限性的追求而言，这种文学行动则意味着文学的审美性的开放和扩展。“文学应当潜在地是更多的潜在。”(30) 这个观念与康德关于审美理念（及艺术品）的观念有着历史渊源，甚至可说前者是后者两百年后的遥远的回应。康德说：“然而，我用审美理念意指这种想象力的表象，它激发了活跃的思想，但却没有任何一种确定的思想或概念能够适合于它，相应地，也没有任何语言能够完全掌握或阐释它。——应当明白，它与一个理性的理念是相反的，后者是一个没有任何直观（想象力的表象）可以适合的。”(31) 德里达也许不愿意认可，但他的确是在对文学的解构行动中坚持了对文学的审美解读，表达了对文学的审美虔诚。他给我们留下两个重要的策略：第一，在解构中坚持文本的开放性；第二，在开放的文本中追求表达的无限性。就此而言，文学不是一个作为自在之物的文本，而是一个围绕着文本展开的文学的审美行动。这是德里达留给我们的关于文学的最重要的美学遗产。 德里达用毕生的行动证明，文学是永远不会终结的，因为它“潜在地是更多的潜在”，因此，所谓“文学的终结”不过是被后现代意识形态虚构的德里达幽灵。 四、“文学是审美意识形态”：在何种意义上是一个马克思主义的命题？ “文学是审美意识形态”也是一个在当前中国文论界有相当影响而又颇有争议的命题。这个命题在中国的发生史可以追溯到上世纪80年代思想解放运动中的文学理论讨论。然而，虽然它比苏联学者沃罗夫斯基1910年提出的“艺术是审美的意识形态”的命题晚了七十余年，但两者共同的思想根源却是列宁在20世纪初期倡导的无产阶级意识形态观(32)。 一般认为，马克思在《〈政治经济学批判〉序言》（1859）中的论说，是对他的意识形态学说的经典论述。马克思说：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”(33) 从当前中国文学理论的相关论争文献可见，这段论述总是被抽象地解释为马克思对一般社会生活中的“意识形态”概念的论述。然而，关键问题正在于，马克思主义创始人的“意识形态”概念并不抽象地适用于一般（或所有）社会形态，而只适用于有阶级和阶级斗争存在的社会形态。准确讲，在马克思和恩格斯对于这个概念的使用中，“构成意识形态的观念是表达统治阶级利益的观念；它们不是表达阶级利益本身”(34)。在上面这段论述之后，马克思接着指出：第一，意识形态的存在受制约于生产力和生产关系的矛盾斗争，当生产力的发展突破生产关系的桎梏时，社会革命和相应的意识形态转换就会到来；第二，资产阶级的生产关系是社会生产过程的最后一个对抗形式，“因此，人类社会的史前时期就以这种社会形态而告终”(35)。这个论断实际上也宣布了意识形态将在资本主义消灭之后的无阶级和阶级斗争的社会中终结。 上述马克思的意识形态思想，在恩格斯的论著中得到了明确清晰的阐述。在为马克思的《路易·波拿巴的雾月十八日》第三版写的序言中，恩格斯指出：“正是马克思最先发现了重大的历史运动规律。根据这个规律，一切历史上的斗争，无论是在政治、宗教、哲学的领域中进行的，还是在其他意识形态领域中进行的，实际上只是或多或少明显地表现了各社会阶级的斗争，而这些阶级的存在以及它们之间的冲突，又为它们的经济状况的发展程度、它们的生产的性质和方式以及由生产所决定的交换的性质和方式所制约。”(36) 后来，在被马克思作序称赞为“科学社会主义的入门”的《社会主义从空想到科学的发展》（1880）一书中，恩格斯重申了这个论述，同时，又指出：当生产高度发展到一定阶段，通过无产阶级革命，将消灭阶级差别和阶级对立，也消灭“作为国家”的国家，“所以，社会阶级的消灭是以生产高度发展的阶段为前提的，在这个阶段上，某一特殊的社会阶级对生产资料和产品的占有，从而对政治统治、教育垄断和精神领导的占有，不仅成为多余的，而且成为经济、政治和精神发展的障碍”。在消灭了阶级的社会，由统治阶级为了自身的利益而强加给人们的（国家统治的）的意识形态就被现实地消除了。“人们自身的社会结合一直是作为自然界和历史强加于他们的东西而同他们相对立的，现在则变成他们自己的自由行动了。至今一直统治着历史的客观的异己的力量，现在处于人们自己的控制之下了。只是从这时起，人们才完全自觉地自己创造自己的历史；只是从这时起，由人们使之起作用的社会原因才大部分并且越来越多地达到他们所预期的结果。这是人类从必然王国进入自由王国的飞跃。”(37) 马克思和恩格斯都一再重申，他们的思想与一切意识形态的真正对立，不是一种阶级意识与另一种阶级意识的对立，而是科学（历史）的社会理论与空想（抽象）的社会理论的对立。社会主义不是马克思提出的，马克思的伟大贡献是“这两个伟大的发现——唯物主义历史观和通过剩余价值揭开资本主义生产的秘密”，从而实现了“社会主义从空想到科学的发展”。因此，当社会主义还是空想的思想体系，即还是“意识形态”的时候，它就同所有其他意识形态一样，还是马克思主义创始人批判和斗争的对象。马克思说：“他们没有意识到这一点，但是他们这样做了。”(38) 一切意识形态错误都可以归结为人们生产力和生产关系制约下形成的对自身的社会现实的虚假意识和相应的无意识活动。恩格斯在晚年的《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》等一系列重要论著中反复论述意识形态的虚假本质。在他逝世前两年，1893年7月14日致弗·梅林的信中，恩格斯总结了他和马克思的意识形态理论，并最后对意识形态作论断说： 意识形态是由所谓的思想家通过意识、但是通过虚假的意识完成的过程。推动他的真正动力始终是他所不知道的，否则这就不是意识形态的过程了。因此，他想象出虚假的或表面的动力。因为这是思维过程，所以它的内容和形式都是他从纯粹的思维中——不是从他自己的思维中，就是从他的先辈的思维中引出的。他只和思想材料打交道，他毫不迟疑地认为这种材料是由思维产生的，而不去进一步研究这些材料的较远的、不从属于思维的根源。而且他认为这是不言而喻的，因为在他看来，一切行动既然都以思维为中介，最终似乎都以思维为基础。(39)因此，作为科学的社会主义理论，马克思主义的宗旨就是要将人们从意识形态的幻觉中拯救和解放出来。 概括马克思主义创始人的意识形态理论，他们对意识形态的两个相联系并不可分割的基本规定是：第一，它本质上是在阶级对立的社会中表达统治阶级利益的观念体系；第二，它是颠倒的、虚假的、抽象的观念体系。那么，在马克思主义的理论体系中，“文学是审美意识形态”在何种意义上可以成立呢？从马克思的《〈政治经济学批判〉序言》和恩格斯的《在马克思墓前的讲话》（1883）等论著中，可以判断他们是有将艺术（包括文学）定义为一种“意识形态的形式”的思想的。但是，必须明确的是，对于他们，作为一种“意识形态的形式”的“艺术”，是特殊的，即属于阶级社会中统治阶级的意识形态表现形式的“艺术”。就此而言，“文学是审美意识形态”只能在限定的、否定性的意义上成为一个马克思主义的命题。伊格尔顿（T. Eagleton）正是在这个意义上使用“审美意识形态”这个概念的。在其《审美意识形态》一书的导言中，他说：“粗略讲，我的观点就是：审美范畴在现代欧洲之所以具有重要意义，因为它在讲述艺术的同时也讲述其他的东西，这些东西是中产阶级争夺政治领导权的核心内容。因此，审美的艺术品概念的现代建构是与现代阶级社会的统治的意识形态形式的建构分不开的，实际上也与符合这个社会秩序的人的主体性的全新的形式分不开。”因此，伊格尔顿申明：“这是一种马克思主义的研究。”(40) 更重要的是，在具体论述文学艺术问题时，马克思主义创始人不仅不对文学艺术做抽象、普遍的“意识形态”的判断，而且更多的是关注和揭示：文学艺术作为特殊的意识（文化）形式与一般社会发展的不平衡关系（马克思《〈政治经济学批判〉导言》）、在文学艺术中作者的思想倾向与艺术的内在真实性的矛盾关系（《恩格斯致哈克奈斯（1888年4月初）》）。准确讲，面对阶级社会的诸种基本文化形式，马克思主义创始人在着重揭示政治、法律、宗教的意识形态属性的同时，却特别重视和肯定文学艺术内在的真实性具有的反意识形态力量。“这样，巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见而行动；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时惟一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人，——这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一。”(41) 在这个意义上，文学不仅不是一种“审美意识形态”，相反是“反意识形态”的文化形式。 当然，文学在一定程度上具有意识形态因素，或可以成为意识形态的表现形式。然而，文学在其特殊存在中无论与意识形态具有多么密切的联系，它都不能被归结为意识形态。法国学者阿尔都塞（L. Althusser）是列宁的中性化的意识形态观念(42) 的继承和发扬者，他甚至将“意识形态”概念泛化为“一切社会总体的有机组成部分”，“是具有独特逻辑和独特结构的表象（形象、神话、观念或概念）体系”，“涉及到人类同人类世界的‘体验’关系”(43)。但是，即使阿尔都塞也否定艺术与意识形态的同一性。他说：“艺术和意识形态之间的关系问题，是个很复杂很困难的问题。然而，我能告诉你我们研究工作的一些方向。我并不把真正的艺术列入意识形态之中，虽然艺术的确与意识形态有很特殊的关系。”阿尔都塞认为，真正的艺术不给我们“严格意义上的认识”，它的特性是“使我们看到”、“使我们觉察到”、“使我们感觉到”某种暗指现实的东西——意识形态。“巴尔扎克也好，索尔仁尼琴也好，他们都根本没有使我们认识他们所描写的世界，他们只是使我们‘看到’、‘觉察到’或‘感觉到’那个世界的意识形态的现实。当我们说到意识形态时，我们应该知道，意识形态浸透一切人类活动，它和人类存在的‘体验’本身是一致的：正因为如此，在伟大小说里让我们‘看到’的意识形态的形式，以个人的‘体验’作为它的内容。这个‘体验’不是一个给定的值，不是由某个纯粹的‘现实’所给定的，而是意识形态在其现实事物的特有关系中自发产生的‘体验’。”(44) 阿尔都塞这段论述实际上是对恩格斯关于艺术的真实性与倾向性关系的引申阐发。 综上所述，在马克思主义思想体系中，我们是不能推论出一个普遍的和肯定的“文学是审美意识形态”的命题的。如果我们扩大视野，这个定义也与现代美学关于艺术的基本观念相抵触。在康德为现代美学奠定的艺术观中，作为审美理想的表现，艺术的基本特性是表象和观念的非同一性关系：两者相互激发而又不能达到最后统一(45)。而且，即使在否定的意义上使用这个定义，“文学是审美意识形态”也没有反映对现代美学精神的掌握。阿多诺指出：“即使在以意识形态为核心的艺术品中，真实的内容也能肯定自己。意识形态，作为必然的社会幻象，通过这个必然性同时成为真实的扭曲的形象。美学的社会意识和门外之见的分界线就在于：美学揭示的是艺术对意识形态之物的社会批判，而不是对它的机械重复。”(46) 注释： ① 参见陶东风《日常生活的审美化与文化研究的兴起》，载《浙江社会科学》2002年第1期。 ② 迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第94页。 ③⑤⑨ Eduardo de la Fuente,“Sociology and Aesthetics”, European Journal of Social Theory, Vol. 3,No. 2,2002. ④ 沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬等译，上海译文出版社2002年版，第1页。 ⑥ 波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第485页。 ⑦ Georg Simmel, The Confict in Modern Culture and Other Essays, trans. K. Peter Etzkorn, New York: Teachers College Press, 1968,p.74. ⑧ Niklas Luhmann, Art as A Social System, trans. Eva M. Knodt, California: Stanford University Press, 2000,pp.309-310. ⑩ 参见张法《文学理论与文化研究之争》，载《天津社会科学》2005年第3期。 (11) 参见王德胜《视像与快感》，载《文艺争鸣》，2005年第6期。 (12)(13)(14)(19)(31)(45) Immanuel Kant,Critique of the Power of Judgment, trans. Paul Guyer et al., Cambridge: Cambridge University Press, 2000,p.166,p.89,p.96,p.124,p.192,pp.189-194. (15) 转引自海德格尔《尼采》上卷，孙周兴译，商务印书馆2004年版，第118页。 (16) 黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，《朱光潜全集》第13卷，安徽教育出版社1990年版，第141页。 (17)(21) 海德格尔：《尼采》上卷，第120页，第135页。 (18) Peter Kivy (ed.),The Blackwell Guide to Aesthetics, Malden: Blackwell Publishing, 2004,p.18. (20) Cf.Andrew Bowie, Aesthetics and Subjectivity, Manchester: Manchester University Press, 1990,pp.41—44. (22) Walter Benjamin, Illuminations, ed.Hannah Arendt, New York:Schocken Books, 1969,pp.234—235. (23)(24) J．希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，载《文学评论》2001年第1期。 (25) 参见陈晓明《文学的消失或幽灵化？》（载《问题》第1辑，中央编译出版社2003年版）；金惠敏《图像增殖与文学的当前危机》（载《中国社会科学》2004年第5期）。 (26) Jacques Derrida, The Post Card, trans. Alan Bass, Chicago: TheUniversity of Chicago Press, 1987,p.197. (27)(28)(29)(30) Jacques Derrida, Acts of Literature, ed.Derek Attridge, New York: Routledge, 1992, p.72,p.20,p.57,p.43. (32) 参见钱中文《曲折与巨变——百年文学理论回顾》， 载《中国社会科学院研究生院学报》1999年第6期。 (33) 《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第32页。 (34)(35) 约翰·B.汤普森：《意识形态与现代文化》，高铦等译，译林出版社2005年版，第51页，第32—33页。 (36) 《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第583页。 (37) 《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1995年，第756、758页。 (38) 马克思：《资本论》第1卷，人民出版社2004年版，第91页。 (39)(41) 《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第726页，第684页。 (40) Terry Eagleton, The Ideology of the Aestheic, Cambridge: Basil Blackwell, 1990,pp.3—4. (42) 在《怎么办？》（1901）一书中，列宁指出，在当时俄国政治斗争中， 或者是资产阶级的意识形态，或者是社会主义的意识形态，在两者之间的第三种意识形态是没有的。这是中性化地使用“意识形态”概念（参见《列宁选集》第1卷，人民出版社1995年版，第236—237页）。按：该书中的中文翻译将俄文的“идеологзя”（意识形态）均译为“思想体系”。 (43) 路易·阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆，2006年，第227—230页 (44) 路易·阿尔都塞：《艺术与意识形态的关系》，见董学文等编《现代美学新维度》，北京大学出版社1990年版。 (46) Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997,p.233. (责任编辑：admin) |