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【内容提要】中国近现代音乐史学科创立于新中国成立初期，但其真正得到蓬勃发展则是在“文革”结束后的新时期。在新中国成立六十周年之际，对本学科在改革开放以来的建设和发展，以及当前所存在的问题进行认真的回顾和思考、梳理和总结，有助于我们更好地认识和发展这一学科。 【关 键 词】中国近现代音乐史/学科建设/史学研究 【作者简介】戴嘉枋(1949-)，男，中央音乐学院音乐学研究所专职研究员、所长；张娟(1977-)，女，陕西师范大学音乐学院讲师 中图分类号：J609.2文献标识码：A文章编号：1001-9871(2010)01-0025-11 如果说以1959年至1960年间李元庆、黄翔鹏统修的《中国近现代音乐史纲要》(五编，油印本)及《中国近现代音乐史参考资料》(约20册，油印本)，中央音乐学院汪毓和编写的讲义《中国近现代音乐史》(油印本)，上海音乐学院陈聆群等集体编写的《中国现代音乐史纲》(内部铅印本)，孙继南编著的《中国现代音乐史讲义》(山东艺术学院油印本)等成果的陆续问世为代表，标志了中国近现代音乐史学科的创立，那么这个学科真正得到蓬勃的发展，还是在“文革”结束后的新时期。 一、中国近现代音乐史学科的全面建设 “文革”结束后，在新时期“改革开放、解放思想”的氛围中，中国近现代音乐史研究领域的学者们以马克思主义为指导思想，坚持实事求是的科学作风，致力于史料汇集、专题研究、教材编著以及教学等方面的工作。同时，如雨后春笋般涌现的各类音乐学术期刊杂志及蓬勃发展的音乐出版业，也为中国近现代音乐史的研究成果提供了发表园地。这些都促使了学科建设的新发展和研究队伍的壮大。 新时期中国近现代音乐史学科的全面建设，是围绕着高等音乐院校和师范院校音乐史教学研究活动展开的。 1.教学研究活动推动了学科建设 1981年10月在北京召开的首届“中国近现代音乐史学术讨论会”上，由汪毓和、陈聆群分别提交的《中国近现代音乐史》和《中国民主革命时期音乐简史》两部史稿，是音乐史学界初步清理以往研究中“左”倾思想流毒的代表成果。 1982年山东师范大学在烟台举办了全国性的“中国音乐史师资讲习班”，1984年甘肃兰州市又举办了全国高师系统的“中国音乐史研讨班”。在这两次活动中，聘请了吉联抗、黄翔鹏、汪毓和、陈聆群等参与讲学和讨论，对其后各高(中)等师范院校中国音乐史(包括近现代史在内)师资队伍的建立，以及此学科的教学工作具有巨大的推动意义。同时，为了进一步提高该学科的教学水平，推进各项研究工作，由文化部教育司、中国音乐家协会牵头，先后举办了多次全国性的中国近现代音乐史学术与教学研讨会，如“上海会议”(1984)、“南京会议”(1985)、“江阴会议”(1987)、“北京会议”(1990)、“扬州会议”(1992)、“湖南会议”(1998)等。在这些研讨会上，大家围绕历史分期、历史人物评价和学科建设等方面的问题进行了专题讨论，对以往的教学与科研工作进行经验交流和总结，并就当时存在的一些问题提出了可供参考借鉴的方法和建议，对学科的发展具有很强的指导意义。尤其是在“南京会议”上，正式成立了“中国音乐史学会”，为中国近现代音乐史的教学和研究工作建立了一个稳定的全国性的交流平台，标志着此学科的建设已进入一个新阶段。 20世纪80年代初，发轫于大陆的中国近现代音乐史研究，引起了香港和台湾学者的重视。自1985年起，香港大学亚洲研究中心举办了多次“中国新音乐史研讨会”。特别是1988年第三次研讨会，来自海峡两岸及香港、美国的学者从不同角度，对抗战胜利后30年间大陆、台湾及香港的音乐发展历程作了回顾与分析。此后，海峡两岸和香港的音乐史学工作者在学术交流方面往来不断。1998年台湾出版了香港刘靖之博士撰写的《中国新音乐史论》(上、下册)，因这部著作否定了20世纪中国新音乐发展的方向，故在1999年5月于大陆举行的“刘靖之《中国新音乐史论》出版暨20世纪中国音乐学术研讨会”上，来自北京、济南、兰州、香港等地的学者30余人，就《中国新音乐史论》中的相关问题展开了激烈的讨论，在当年引起了持续多时的对于20世纪中国音乐发展道路的回顾与反思热潮。 值得注意的是，新时期，全国的高等音乐院校、艺术院校及设有音乐专业的师范院校，逐渐开设了中国近现代音乐史的课程，由此在全国形成了一支颇为可观的教学研究队伍。自80年代以来，中央音乐学院、中国艺术研究院音乐研究所、上海音乐学院及福建师范大学等院校陆续设立了中国近现代(当代)音乐史硕士点和博士点，招收和培养了一批年轻的中国近现代(当代)音乐史教学和研究高级人才，使这个领域逐渐形成老中青相结合的研究梯队，充实了学科的研究队伍，并赋予其新的活力。 2.教材建设和相关的史料工作取得迅速发展 新时期正式出版的中国近现代音乐史教材，首推1984年人民音乐出版社出版的汪毓和撰写的《中国近现代音乐史》。作为我国公开出版的第一本中国近现代音乐史教材，它在音乐界产生了极其广泛的影响。此书后来又作了三次修订。其中1994年的第一次修订版，对原著中存在的问题(如与政治联系过分紧密、对一些音乐家的评价较为片面等)进行了修正，并增写了有关曾志忞、马思聪、谭小麟等以往被忽视的音乐家的内容。2002年第二次修订版则针对1927年之前的“军歌”，二三十年代的城市音乐生活，部分音乐家(如青主、陈田鹤、刘雪庵等)的作品及参考谱例等作了必要的增补和介绍。2009年第三次修订版，除了调整该书原有的框架，增加了音乐理论研究的章节外，还对一些代表性作曲家的评述进行了新的阐释，并增加了谱例和图片。 其间结合不同院校的实际教学需要，正式出版的相关教材还有徐士家的《中国近现代音乐史纲》(1997)，夏滟洲的《中国近现代音乐史简编》(2004)，刘再生的《中国近代音乐史简述》(2009)等；以及在体例上与中国古代音乐史贯通的教材，如孙继南、周柱铨主编的《中国音乐通史简编》(1993)，戴嘉枋的《中国音乐简史》(1993)，陈秉义、梁茂春主编的《中国音乐通史教程》(2005)和刘再生的《中国音乐史简明教程》(2006)等。只是这些教材的史料和观点，均不同程度地借鉴了汪毓和的教材。与此相应的是，中国近现代音乐史史料的搜集、整理与出版工作也获得了长足的发展。 首先是在综合性史料的整理出版方面，有《中国大百科全书》(戏曲·曲艺卷；音乐·舞蹈卷，1983)、《中国音乐词典》(1985，增订本1992)、《音乐百科词典》(1998)等大型工具书的编辑出版，《中国民间歌曲集成》(1988-2006)、《中国民族民间器乐曲集成》(1992-2007)、《中国曲艺音乐集成》(1992-2007)、《中国民族民间舞蹈集成》(1988-2001)等几大集成的陆续问世，以及编目书籍《中国音乐书谱志：先秦——一九四九年音乐书谱全目》(人民音乐出版社，1984；增订本，1994，2004)、《中国音乐期刊篇目汇录(1906-1949)》(文化艺术出版社，1990)的相继出版。而汪毓和主编的《中国近现代音乐史教学参考资料》(“歌曲部分”上、下册，世界图书出版公司，2000)，张静蔚编选、校点的《中国近代音乐史料汇编(1840-1919)》(1998)及《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》(上海音乐出版社，2004)，分别从歌曲和文论两方面，辑录了大量的第一手资料，为中国近现代音乐史的教学和研究工作提供了便利。 其次是在专题史(如音乐表演团体、音乐机构等)和地方史史料的挖掘、搜集、整理工作方面取得了一些成绩。例如韩国鐄《自西徂东》(第一、二集，1981、1985)及其《韩国鐄音乐文集》(第一册，1990)中的《赫德乐队研究》《北大音乐传习所研究》等系列文章，李滨逊、胡婉玲和李方元编辑的《抗日战争时期音乐资料汇集·重庆〈新华日报〉专辑》(1985)，凌瑞兰著的《东北现代音乐史》(1998)等，都在这方面做了大量有益的工作。 三是整理出版了诸多音乐家的全集或作品集，部分音乐家的传记和年谱，以及为纪念某些音乐家而汇编出版的论文集等。其间《聂耳全集》(两卷，1985)、《萧友梅音乐文集》(1990)、《赵元任音乐作品全集》(1987)、《江文也手稿作品集》(台北县立文化中心，1992)、《冼星海全集》(十卷，1989-1991)、《贺绿汀全集》(八卷，已出六卷，1997-1999)、《黄自遗作集》(1997)、《刘天华全集》(1997；1998)及《马思聪全集》(七卷，2007)等，以及李叔同、郑律成、马思聪、谭小麟和安波等人的歌曲选集先后得以出版。在音乐家传记和年谱方面，除了由向延生主编，收有20世纪339位音乐家传略的《中国近现代音乐家传》(四册，1994)，以及台湾出版的由颜廷阶编撰，收有20世纪以来大陆和港台地区225位音乐家简传的《中国现代音乐家传略》(1992)等综合性的音乐家评传问世外；还出版了孟波、乔书田的《麦新传》(1982)，梁茂春的《张寒晖传》(1985)，汪毓和的《聂耳评传》(1987)，秦启明的《音乐家任光》(1988)，以及韩立文、毕兴编撰的《王光祈年谱》(1987)及张静蔚的《马思聪年谱》(2004)等。而对于那些在中国近现代音乐史上有所贡献的外籍音乐家的研究也在此间成为一个亮点，有不少论文发表。此外，为纪念音乐家(如李叔同、萧友梅、刘天华、郑律成、安波等)而举办的学术研讨活动，也汇集了这方面的研究成果并出版了一些论文集，如《〈论聂冼〉——1985年中国聂耳、冼星海音乐创作学术讨论会文集》.(1985)、《永生的海燕——聂耳、冼星海纪念文集》(1987)、《作曲家郑律成》(1983；2009)、《论郑律成：郑律成音乐作品学术研讨会论文集》(1987)、《安波纪念文集》(1987)、《黄钟流韵集：纪念王光祈先生》(1993)，以及台湾学者张己任主编的《江文也纪念研讨会论文集》(1992)等。老一辈学者廖辅叔在其文集《乐苑谈往》(廖崇向编，1996)中，对20世纪30年代国立音专音乐家的回忆，以及钱仁康的《黄自的生活与创作》(1997)及其文选《钱仁康音乐文选》(上、下册，1997，2004)中的一些专题性论文和珍贵史料，则是这方面颇具学术价值和影响力的代表论著。 显然，新时期中国近现代音乐史的学科建设，无论是在研究队伍，教学和研究成果，还是史料的搜集方面，均在原有的基础上取得了巨大的发展。 二、中国近现代音乐史学科研究的深化与拓展 新时期兴盛的学术研讨会及国(际)内之间的学术交流活动，促使中国近现代音乐史学研究产生了显著而又深刻的变化：一是在研究内容上的深化与科学化；二是研究在横向、纵向两个维度上的拓展，从而使中国近现代音乐史学取得了前所未有的瞩目成就。 1.以对一些音乐家的重新评定为主导的研究使学科的科学性得以强化 在以往的中国近现代音乐史研究中，研究者以“阶级属性”为纲来评定音乐家的思维模式，在新时期“实事求是、解放思想”思潮的积极影响下开始逐渐被打破。对于历史上一些受“左”的思潮影响，而遭到不公正评价或被长期忽视的音乐家(如李叔同、萧友梅、黎锦晖、王光祈、黄自、马思聪、江文也、刘雪庵、陈田鹤、吴伯超、程懋筠等)重新展开了研究，涌现出不少论文，如《论陈田鹤及其歌曲创作》(1985)、《曾志忞——不应被遗忘的一位先辈音乐家》(1983)、《音乐家刘雪庵》(1989)、《论江文也早期的音乐创作》(1986)、《程懋筠生平简介及其创作研究》(1988)、《国立音乐院院长吴伯超传略》(1989)、《萧友梅的音乐理论贡献》(1993)等，并出版了胡锡敏著的《中国杰出音乐家江文也》(1985)，孙继南著的《黎锦晖评传》(1993)和《黎锦晖与黎派音乐》(2007)，由廖辅叔和香港周凡夫分别撰述的《萧友梅传》(1993)，叶永烈著的《马思聪传》(香港南粤出版社，1988；广西人民出版社，2006)，以及萧友梅音乐教育促进会编的《吴伯超的音乐生涯》(2004)和《程懋筠的音乐人生》(2007)等专著。 上述对中国近现代音乐史上一些音乐家具有“拨乱反正”意义的研究成果，以及对于这段音乐历史加以重新观照的学术成果，除了广泛见诸于大陆的音乐刊物和出版物外，还有一部分被收录于香港刘靖之博士主编的《中国新音乐史论集》(1986)、《中国新音乐史论集(1920-1945)》(1988)、《中国新音乐史论集(1946-1976)》(1990)、《中国新音乐史论集：回顾与反思》(1992)和《中国新音乐史论集——表达方式、表达能力、美学基础》(2000)等论文集中。而中国艺术研究院的《硕士学位论文集·音乐卷》(1987)等不少音乐院校音乐学专业的学位论文集，尤其是张静蔚的硕士论文《论学堂乐歌》(1981)，则体现了新一代年轻学者的研究成果。值得注意的是香港及海外学者在中国近现代(当代)音乐史研究方面也卓有成绩，他们以其独特的视角对中国近现代(当代)音乐史所作的研究，开拓了大陆此研究领域专家学者的学术视野。 新时期以对一些音乐家的重新评定为主导的研究，其意义在于，使众多在中国近现代音乐的发展进程中做出贡献的音乐家得到了客观、公正的历史评价，强化了学科建设的科学性，对音乐历史的描述更为真实、全面，从而极大地丰富了该研究领域已有的研究成果。 2.学科研究的横向拓展 中国近现代音乐史学在新时期的发展，主要是在研究范围和专题史方面有了显著的拓展。 从研究范围来看，新时期的中国近现代音乐史研究，已从大陆扩展到了港澳台地区。大陆学者方面，先后有陈聆群的论文《台湾省近现代音乐管窥》(1986)，梁茂春关于“香港音乐变迁”的系列文章及其《香港作曲家：三十至九十年代》(1999)，以及李岩的《缤纷妙响：澳门音乐》(2005)。台湾地区自1991年出版了许常惠的《台湾音乐史初稿》(1991)之后，又相继出版了吴玲宜的《台湾前辈音乐家群像》(1993)，陈碧娟的《台湾新音乐史——西式新音乐在日据时代的产生与发展》(1995)，吕钰秀的《台湾音乐史》(2003)以及赵琴主编的《台湾音乐馆资深音乐家丛书》(三辑，2001-2004)等。香港在1999年出版了由朱瑞冰主编的《香港音乐发展概论》(1999)，该著从不同角度对香港1841年开埠以后的音乐文化发展进行了描述。而澳门地区则有戴定澄所作的系列研究，如《音乐教育在澳门》(2005)等。此外，袁炳昌、冯光钰、乌兰杰、和云峰等人在少数民族音乐史研究领域也有新的突破，出版了《中国少数民族音乐史》(上、中、下，2007)、《蒙古族音乐史》(1998；1999)、《纳西族音乐史》(2004)等。 自20世纪90年代以来，专题史方面的研究也有了很大发展。有关中西音乐交流方面的研究成果，先后有陶亚兵的《中西音乐交流史稿》(1994)、冯文慈的《中外音乐交流史》(1998)、[日]榎本泰子的《乐人之都——上海：西洋音乐在近代中国的发轫》(2003)及张前的《中日音乐交流史》(1999)等。就某一专题方面的研究成果，则有韩淑德和张之年的《中国琵琶史稿》(四川人民出版社，1985；台北丹青图书公司，1987)、卞萌的《中国钢琴文化之形成与发展》(中文版卞善艺译，1996)、项阳的《中国弓弦乐器史》(1999)、钱仁康的《学堂乐歌考源》(2001)、钱仁平的《中国小提琴音乐》(2001)等；而戴嘉枋的《样板戏的风风雨雨——江青·样板戏及内幕》(1995)则是一部以“文革”时期的“样板戏”作为研究对象的专题史。 另外值得关注的是，以往在学科研究中被批判的流行音乐，随着流行歌曲在新时期的盛行，而成为一个引人注目的研究专题，不仅涌现出像杨晓鲁、张振涛主编的《中外通俗歌曲鉴赏辞典》(1990)、陶辛主编的《流行音乐手册》(1998)等普及类读物，还出版了金兆钧的《光天化日下的流行：亲历中国流行音乐》(2002)，孙蕤编的《中国流行音乐简史(1917-1970)》(2004)等关于流行音乐的专著以及众多的歌谱。 上述这些专题性的论著，视角新颖、内容丰富，论述深度虽不一致，但还是极大地丰富了中国近现代音乐史的研究。 3.学科研究在研究时限上的后延 在20世纪80年代以后中国近现代音乐史学科的发展中，最令人瞩目的是中国当代音乐史的研究被提上日程，即研究时限从过去的1840年至1949年，延伸到了1949年以后直至20世纪末。 中国“当代”音乐史的教学与研究，起始于中央音乐学院。早在20世纪80年代初，该院音乐学系中国近现代音乐史教研室已开始了此课题的研究工作。1984年，又率先开设了关于中国当代音乐史的讲座，由汪毓和、梁茂春、俞玉姿、徐士家和上海音乐学院的陈聆群等人共同担当。有关中国当代音乐史的研究成果，最初体现在汪毓和主编的《中国现代音乐史纲(1949-1986)》(北京华文出版社，1991)中。1986年，梁茂春在中央音乐学院开设了“中国当代音乐”选修课和研讨课。1993年，他又在授课讲义的基础上撰述出版了《中国当代音乐(1949-1989)》(北京广播学院出版社，1993；1994；2004)一书。 同样在中华人民共和国成立35周年的1984年，为总结社会主义中国的经验，中宣部成立了《当代中国》丛书编辑委员会，组建了由当时中国音协主席李焕之任主编、郭乃安等任副主编，居其宏任编辑部主任的《当代中国音乐》编辑班子，并集中了全国音乐界诸多学者参与撰写。1997年由当代中国出版社正式出版的《当代中国音乐》，以五编三十五章60余万字的篇幅，对1949至1989年间中国现代音乐的发展进行了总体的展现，具有较高的学术价值。 以中央音乐学院中国当代音乐史的教学研究和《当代中国音乐》的编撰为起点，许多专家学者开始对新中国建立后的音乐发展历史产生浓厚的兴趣，标志着当代音乐史研究的兴起。1987年江阴举行的“中国音乐史学会议”，特别强调了加强当代音乐史的研究，以便从中吸取教训，推动社会主义音乐发展的问题。此后，一些音乐院校也相继设置了有关中国当代音乐的课程。于是，一批与之相关的历史文献和研究成果随之涌现。由中国音协选编、人民音乐出版社出版的1949至1979年间的《小提琴曲选》(1980)及《钢琴曲选》(1981)等乐谱，比较集中地展现了这一时期的器乐创作。许多出版社还编选了一系列当代作曲家(如刘炽、雷振邦、时乐濛、乌斯满江、罗念一、田光、施光南、瞿希贤、黎英海、陆华柏和朱践耳等)的作品予以出版。此外，还出版了史中兴的《贺绿汀传》(1989)，茅于润、赵家圭的《东方的旋律——中国著名作曲家丁善德的音乐生涯》(1983)，戴嘉枋的《走向毁灭——“文革”文化部长于会泳沉浮录》(1994)，朱永珍的《中国之莺：周小燕传》(1997)，李业道《吕骥评传》(2001)，罗筠筠的《李德伦传》(2001)，霍长和的《红色音乐家——劫夫》(2003)及戴鹏海的《丁善德音乐年谱长编》(1993)等当代音乐家的传记或年谱。 必须指出的是，由于许多音乐家的活动跨越新中国新中国成立前后，在新时期出版、发表的有关音乐家的传记、年谱及专题性的研究文章中，也记录了他们在新中国成立后的音乐活动。而在钢琴、小提琴和传统音乐方面的研究成果，同样也将研究时限延伸到了当代。此外，由中国艺术研究院音乐研究所编辑的《中国音乐年鉴》，自1987年出版以来，以其资料翔实，涵盖面广，而成为音乐工作者手头必备的参考书。 随着专业音乐教育在新时期的迅猛发展，人们开始关注中国音乐教育的发展。一些高等音乐院校着手进行院史的编撰，继1986年《中央音乐学院院史》率先印行以后，《上海音乐学院简史》(1987)和《四川音乐学院校史》(1987)等也先后印行。1991年出版，由中华人民共和国文化部教育科技司编写的《中国高等艺术院校简史集》，收录了当时设有专业音乐教育的中国主要高等艺术院校从建校到80年代的简要发展史。而孙继南编著的《中国近现代音乐教育史纪年(1840-1989)》(2000)，则以比较详尽、系统的原始史料及文献档案，展示了从1840年至20世纪90年代中国音乐教育的发展概貌。 20世纪90年代初，中华民族文化促进会举办了盛大的“20世纪华人音乐经典”评选活动，参与评选者包括大陆、台湾、香港和美国著名的华裔音乐家。1992年11月17日公布的124首(部)华人音乐经典，均为20世纪90年代之前创作的作品。2003年又补选了20世纪90年代的作品20首(部)，90年代之前的作品3首(部)，共计147首(部)。这项活动曾激发了一些中国近现代(当代)史音乐史学工作者的“世纪末情结”，出于对20世纪中国音乐历程回顾、总结的意愿，他们将自身从事的具有断代意义的中国当代音乐研究成果，扩展到了20世纪末，例如居其宏的《新中国音乐史(1949-2000)》(2002)，孙继南修订的《中国近现代音乐教育史纪年(1840-2000)》(2004)及李文如编的《二十世纪中国音乐期刊篇目汇编》(上、下册，2005)等，均有意识地将其研究时限延伸到了2000年。另一方面，一批贯通中国近现代、当代，或直接冠以“20世纪中国音乐”的著述也开始产生。正式出版的有居其宏的《20世纪中国音乐》(1992)，凌瑞兰的《20世纪中国音乐史略》(沈阳音乐学院出版社，2002；黑龙江人民出版社修订版，2004)及台湾出版的香港刘靖之博士的《中国新音乐史论》(上、下册，1998)等。此外，在一些专题史中也凸现了作者的“20世纪”情怀，如明言的《20世纪中国音乐批评导论》(2002)，以及在时间上实际描述了自建军到20世纪末，由李双江主编的《中国人民解放军音乐史》(2004)等。 三、中国近现代音乐史学科发展中的争鸣 创立于“大跃进”年代的中国近现代音乐史学，从一开始就受到传统政治化史学、机械反映论等“左”倾思想的困扰，故带有众多的先天性缺陷。如在史学观念上受意识形态化的思维影响，更因学科的研究对象与现实音乐生活的关系过于密切，往往为了突出史学为现实政治服务的作用，迎合某种政治运动的需要，不惜歪曲和篡改史实搞“影射史学”，从而完全改变了音乐史学本体的存在意义。在研究对象上，过分重视音乐现象、事件、流派、人物及作品的政治属性，对象的选择与评价的褒贬也多以社会政治效果推断为依据，并由此替代音乐史的全貌。同时也形成一种以直观描摹为主体的单一化体例模式，造成众口同词、千人一面的结果等等。 这些缺陷难以适应新时期史学的发展，特别是当中国当代音乐进入了史学家的研究视野后，如何摒弃以往的机械唯物主义以及“危机时期”铸就的两极对立性思维方式，正确认识音乐历史，更新史学研究的观念和方法；如何面对音乐领域中出现的种种新情况、新问题；如何科学总结我国音乐史学在现代与当代历程中的任务等等，就成为新时期摆在每个音乐史学研究人员面前的严峻任务，并由此引发了几次激烈的争鸣。这些争鸣与现实的音乐生活有着千丝万缕的关系，从而使得史学问题常与音乐思潮、音乐批评难分难解；也因争鸣的过程与“改革开放”以来政治形势的演变密切相联，由此也赋予了某些争鸣以政治色彩。 1.由“新潮音乐”引发的对中国音乐创作的争鸣 只要将当代音乐纳入中国音乐史学的研究范畴，研究者们对于20世纪80年代以后于大陆兴起的流行音乐和所谓的“新潮音乐”就决不能漠然处之，从而也就使得他们不得不关注乃至参与到当时对它们的激烈争论中去。 自20世纪70年代开始在大陆流传的港台流行音乐，包括20世纪80年代初大陆当时某些带有流行音乐风格的抒情歌曲创作和演唱方法，一度被作为“资产阶级颓废思想和生活方式”进行批判。但1984年中央电视台春节晚会上香港流行歌手奚秀兰和张明敏的演唱，无疑成为流行音乐在大陆得以放行的标志。其演唱方法被称为“通俗唱法”，并与“美声唱法”、“民族唱法”统称为三大唱法。1986年中央电视台电视歌手大奖赛将三种唱法列为比赛项目，这就为流行音乐作为大众音乐文化在大陆的逐渐兴盛起到了有力的铺垫作用。 然而，与对待流行音乐的态度不同，在如何看待所谓“严肃音乐”或“高雅音乐”的问题上，音乐界一直存有争论。自20世纪70年代末以后兴起的“新潮音乐”，因其中的创作技法与西方现代音乐思潮，与中国原有的音乐创作观念和审美取向发生了尖锐的冲突，且与公众普遍的音乐审美能力有着较大的距离，因而对“新潮音乐”的争鸣和讨论，远比对流行音乐的批判更为复杂和激烈，持续的时间也更长久。 对于“新潮音乐”的理论关注始于20世纪80年代前期，尤其是1983年谭盾的《风·雅·颂》在国际上获奖后，曾引发了一系列不同的意见。李西安、吴祖强、罗艺峰等人的文章对此创作趋向予以基本肯定，其中王安国的《我国音乐创作“新潮”纵观》(1986)一文，对作曲家的音乐思维、作品的表现方法及写作风格等进行了较为全面的归纳总结。相反意见中，既有如刘经树的《崛起的一群、迷惘的一群——评音乐新潮》(1988)这样对“新潮音乐”的创作进行艺术批评的文章，也有以吕骥的《音乐艺术要坚定走社会主义道路》(1987)及其在该年冬于江阴召开的“中国音乐史学讨论会”的大会致词为代表，认为“新潮”及通俗歌曲的“泛滥”是背离了历史轨道的“消极现象”，断言他们是“走错了路”，“不可能得到很大发展的”①这样带有相当浓厚的政治批判色彩的意见，而类似后者的批评在1989年政治风波后曾一度占据了主导位置。 1994年初以谭盾《乐队剧场Ⅱ：Re》在北京上演为契机，王安国、梁茂春等持肯定意见的一方，与卞祖善、蔡仲德等持相反意见的另一方，重启了对“新潮音乐”的第二轮讨论。其中谭盾、梁茂春和卞祖善之间的争论，一直持续到了2002年。这一时期的争论，由于涉及到了如何借鉴西方音乐创作观念与技法的本质性问题，虽阐述中不无感性胜于理性的成分，但与之前的争论相比还是有所深化，对“新潮音乐”带有政治色彩的批评也已减弱。然而署名石城子的《评新潮交响乐》一文，称1994年谭盾交响音乐会的举办得益于国际财团的资助，对“新潮”作曲家以及对“新潮音乐”予以肯定的评论进行了批评，并认为这些“西方现代主义文艺观、音乐观，它们对社会现实所采取的立场、态度和方法，对我们是不适用的”[1]。 由王西麟的《由〈夜宴〉〈狂人日记〉到对“第五代”作曲家的反思》[2]所引发的郭文景的反驳文章《谈几点艺术常识，析两种批评手法》[3]，以及王西麟的再反驳文章《论艺术家的道德建设、人格建设和人文建设——评郭文景的反批评》[4]等展开的争论，可以视为对“新潮音乐”的第三轮讨论。 围绕“新潮音乐”而展开的一系列讨论，排除了争论中不恰当的政治性质疑，讨论内容从音乐作品、创作观念，再至作曲家的创作宗旨和立场等，还是体现了争鸣的不断深入。 2.围绕对音乐历史的回顾与反思展开的争鸣 在“文革”结束后开始的“拨乱反正”中，音乐界曾就音乐与政治的关系等问题展开了讨论和反思，并引发了对历史实践过程中这一关系的反思，而这种反思也是新时期音乐实践发展过程中的必然要求。因此，以1985年《中国音乐学》创刊号开辟的“回顾与思考”专栏，1986年夏季召开的“全国中青年音乐理论家座谈会”②(该会倡议对音乐各学科的历史和现状进行回顾和梳理)，以及1988年《人民音乐》第2期“回顾与反思”专栏的设立为标志，音乐界掀起了一场回顾与反思的热潮。 正如《中国音乐学》的编者在“回顾与思考”专栏(1985)中所言：“新中国成立三十六年来，我国音乐事业既积累了丰富的经验，也留下了许多深刻的教训。这是时代给予我们的一笔可观的财富。但一切感性经验，当它未被整理、上升为理性认识之时，都具有零散的性质，其价值是有限的”[5]，开设此专栏的目的就是“对以往的经验和教训进行认真的回顾与思考，加以梳理与总结，从中探寻出若干规律性的认识”[5]，使它们“转化为对当前音乐事业的发展具有巨大价值的精神财富”[5]。但是在1987年5月中国音乐家协会召开的“纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表40周年座谈会”上，一些与会者对于音乐界在理论批评、音乐创作及音乐生活中所出现的新情况表示了强烈的不满和忧虑，并对一些文章提出了原则性的、极为尖锐的批评。特别是针对戴嘉枋的《面临挑战的反思——从音乐新潮论我国现代音乐的异化与反异化》[6]，这篇试图以哲学中揭示特殊矛盾发展过程中的“异化”概念，来探讨中国自20世纪30年代到“新潮音乐”崛起的历史发展动因的文章，吕骥在当年专门发表了《音乐艺术要坚定走社会主义道路》一文，认为“凡是真实反映社会现实的，必然会能动地作用于社会，推动社会的前进。我国三十年代以聂耳、冼星海为代表的救亡音乐和抗战音乐，以及新中国成立以后的音乐(十年动乱除外)，就是最好的例证。”[7]由此斥责戴文是“鼓吹艺术家完全脱离人民、脱离党的领导，走向资产阶级个人自由的花言巧语，是唯心主义音乐观。”[7]《音乐研究》的编者在当年第三期也表示戴文“缺乏辩证的唯物史观”[8]。 吕骥的文章(包括他在文章中对流行音乐和新潮音乐的质难)引起了音乐界剧烈的争论，在《人民音乐》和《中国音乐学》刊物上，大家就如何看待新中国成立以来的音乐发展、如何正确总结其经验和教训，以及如何估价“文革”后音乐的发展和变化等问题，展开了进一步的讨论。 在音乐创作方面，王西麟的《关于当代音乐史的思考》认为新中国成立后的数十年来，音乐艺术的功能被导入极端功利主义而趋于庸俗化，对西欧音乐的排斥以及对音乐“民族化”方针极端的、片面的理解，致使中国音乐事业“走着缓慢、坎坷而痛苦的路”[9]，以至于至今“处于世界上相当落后的地位”[9]，而“这一切教训无不与被我们奉为方向和旗帜的‘聂耳星海及三十年代救亡歌曲运动’相关”[9]。 关于中国当代的音乐理论建设，于润洋认为从新中国成立初期到十一届三中全会的近三十年间，音乐界在基础理论研究方面“几乎是一片空白和荒芜”[10]，痛感到这种理论的贫困，最终给音乐实践(如音乐批评)和音乐其他学科的发展(如音乐史学)带来消极的甚至是严重的后果。对此，张静蔚也持相同观点，他指出，新中国成立以来，“在音乐理论上，我们毫无建树。”[11]产生这种毫无作为的根源有三点：“解放以来的音乐理论文章，无非是重复三十年代左翼音乐运动的音乐理论；论证《在延安文艺座谈会上的讲话》的观点和内容；宣扬苏联日丹诺夫所谓反对形式主义音乐的说教。”[11] 随着回顾与反思的深入，人们对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)在中国现当代音乐发展史上的地位和作用，也开始从新的角度重新进行解读和评价。有的学者在充分肯定了《讲话》的学术价值和现实指导意义的基础上，认为《讲话》的理论基础——社会革命论和阶级斗争学说，以及“政治标准第一，艺术标准第二”的文艺批评模式在历史上曾经发挥过不可估量的作用，同时指出，歪曲理解《讲话》精神，并由此发展、变化而来的“唯武器论”和“政治标准唯一”的批评模式，则“无论在理论上和实践上都是错误的。”[12]梁茂春在分析了中国近现代音乐创作的历史以后，提出了一个有趣的“《讲话》后现象”，认为中国近现代音乐史上的“划时代”作品，“大部分都产生在《讲话》发表之前，”而《讲话》发表之后到“文革”结束之前，却“再也未能产生划时代的音乐巨人。”[13]事实上，具有这种认识的音乐家并不只梁茂春一人。例如1986年，在一次座谈会上有人就曾经发出这样的诘问：“解放以来，我们出现过相当棒的作品没有？能在世界音乐史上留有记录的作品有没有？起码能被世界公认不错的作品有多少？很少！原因不是这些人没有才干，而是某些观念(按：指在对待音乐问题上的极端庸俗化的社会功利主义观念)将他们压下去了。”[14] 其间还有一些与吕骥商榷的文章，如乔建中的《什么是发展当代音乐的必由之路——由吕骥同志〈音乐艺术要坚定走社会主义道路〉引发的思考》(1988)、居其宏的《社会主义初级阶段理论与当代音乐史的几个问题——兼与吕骥同志商榷》(1988)、戴嘉枋的《科学总结我国当代音乐发展的历史经验——与吕骥同志等商榷》(1988)等文，则结合社会主义音乐的相关概念和中国当代音乐发展的实践评介进行了讨论。 这种在音乐理论界多不同意吕骥意见的“一面倒”的情况，在1989年政治风波以后得到了根本性的扭转。其后以《音乐研究》和《人民音乐》为主要阵地，先后发表了赵沨的《平暴后的思考》(1989)、晓星的《音乐领域必须坚持社会主义文艺方向》(1989)、厉声的《我们应该怎样进行“回顾与反思”？》(1989)，李正忠的《评“〈讲话〉后现象”说》(1990)和《音乐舆论导向上的严重失误——评〈现代音乐思潮对话录〉》(1991)，李业道的《看一张中国音乐的未来的设计蓝图——“多元态势”——答居其宏同志》(1991)等文章，针对前一时期在《人民音乐》和《中国音乐学》上发表的相关文章提出了自己的看法。认为那些全盘抹杀新中国成立十七年间音乐界所取得的成就，歪曲、贬低、甚至攻击党的文艺方针与毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》及其对大陆社会主义音乐建设的重要指导意义，是资产阶级自由化思潮的反映，应予以猛烈的政治批判。1991年在北京召开的“音乐思想座谈会”上，中国音乐学院院长和时任《人民音乐》主编的李西安所发表的《现代音乐思潮对话录》，被视为是这股自由化思潮的源头。同时针对居其宏、梁茂春、戴嘉枋等人的文章进行了有组织的批判，并对港台流行音乐的“泛滥”深表忧虑且加以痛斥。由此在音乐理论界形成了新的、带有政治棒喝的“一面倒”的情况。 这种从一个极端到另一个极端的“一面倒”的状况，在1992年邓小平“南巡讲话”发表后才得到了根本性的改观，尤其是他的“中国要警惕‘右’，但主要是防止‘左’”的论断，是对新中国成立四十多年来文艺领域的精辟总结，有力地扭转了当时学界的现象，为之后的学术讨论带来了新气象。其后对于上述相关问题的讨论，虽然还在某些观念上存有距离，但至少在日益宽松的环境中，双方可以在音乐刊物上直抒己见而不致遭“封杀”。 3.对20世纪中国音乐发展道路中中西关系的争鸣 新时期对20世纪中国音乐发展道路中“中西关系”的讨论，也是一个屡被掀起的热门话题。1980年《音乐研究》发表了蒋一民的《关于我国音乐文化落后原因的探讨》，同年《音乐艺术》又刊载了李曦微的《试谈音乐的民族性、时代性与借鉴——在“上海之春”音乐理论座谈会上的发言》(1980)，这两篇文章引发了诸多民族器乐演奏家、作曲家和理论家对我国传统音乐的讨论。这些讨论对于蒋文所认为的中国传统音乐“落后”的观点，均持有否定意见。 1988年在上海举办“‘中国风格’钢琴作品国际比赛”之际，展开了所谓音乐上“中国风格”问题的讨论。而自1979年贺绿汀《关于器乐作品创作问题》一文发表后，探讨民族乐队编制及民族管弦乐曲创作问题的论文也时有发表。90年代中后期围绕大型民族管弦乐的创作问题展开的讨论，更是将这些讨论活动推至高潮。 在世纪末的90年代，有关中西关系问题的讨论再度升温。1992年刘靖之在《回顾与反思——论中国新音乐的发展(1885-1985)》及其后的《新音乐的必然性、社会功能、死结》等文章中，认为自学堂乐歌开始的新音乐运动，其结果是导致“欧洲中心论”，是中国近现代文化史上最大的战略失误。相应的是自1993年起，在《音乐研究》杂志上陆续发表的管建华的《中西音乐“中心特征”的两面性辩证分析》(1993)、《中国音乐传统价值重估的思考》(1995)和《中国音乐文化发展主体性危机的思考》(1995)，沈洽的《二十世纪国乐思想的“U”字之路》(1994)及王耀华的《中国近现代学校音乐教育之得失》(1994)等文章，也认为20世纪中国音乐走的是一条西化的道路，受西方音乐的影响，中国音乐已失去了“主体性”，正与传统音乐相疏远和脱离，应该对中国近现代音乐的发展脱离中华文化根基的现象进行深刻的反思，并予以否定或纠正。 针对上述讨论，1996年底由《中国音乐学》和福建《比较音乐研究》编辑部联合举办了“中西音乐比较方法研究”读书会。1998年底《中央音乐学院学报》《中国音乐》《中国音乐学》编辑部和中国音乐美学学会等组织，又联合举办了大陆、香港、美国及澳大利亚计80余人参加的“二十世纪中国音乐发展道路的回顾与反思学术研讨会”。在这两次研讨活动中，中西关系问题成为与会者探讨的一个焦点话题。 对管建华等人的观点持有不同意见的，主要有1997年邢维凯在《中国音乐学》上发表的《全面的现代化、充分的世界化：当代中国音乐文化的必由之路——关于“中国音乐文化自性危机论”的几点思考》。该文指出中国音乐应以中国当代人的需要为出发点，博采众长，包括向西方学习，古今中西皆为我所用。同年冯文慈在《近代中外音乐交流中的“全盘西化”问题——对于批评“欧洲音乐中心论”、高扬“文化价值相对论”的认识》(1997)一文中也指出，中国近代史上的西乐东渐是历史的必然，亦是一股不可遏制的时代潮流；对“欧洲中心论”的批判应当限定在一定的内涵和适用范围，应正确看待西方音乐的价值观念与技术规范，以及传统音乐与音乐传统之间的区分；并认为新音乐运动的先驱者们并非要摒弃中国传统音乐，而是对已趋僵化的音乐传统进行革新而已，故不应将这一历史评价为“战略失误”。其间蔡仲德的《出路在于“向西方乞灵”——关于中国音乐出路的人本主义思考》(1999)，则从中国音乐缺乏西方音乐中人本主义因素的角度出发，认为中国音乐的发展必须借鉴西方音乐艺术。 在这场世纪末中西音乐关系的争论中，上述不同意见均有其赞同者。总的来看，有关中西音乐关系的讨论还远远没有结束，随着中国音乐文化在新世纪的进一步发展和实践，这个话题的讨论还将继续深入。 4.相关“重写音乐史”的争鸣 20世纪90年代末，受80年代“重写文学史”思潮的影响，音乐界开始了对中国近现代音乐史的“重新思考”。应该说，对新中国成立以来中国音乐发展道路的“回顾与反思”，已促使音乐史学界有了较为明确的对中国近现代音乐史进行重写的自觉意识，但真正引起理论上的争论，则是在20世纪末，结合对汪毓和的《中国近现代音乐史》和香港学者刘靖之的《中国新音乐史论》两部著作的评论展开的。 1998年黄旭东的《应还近代音乐史以本来面目，要给前辈音乐家以科学评价——评汪毓和先生〈中国近现代音乐史〉》一文是其先声。作者以多位音乐家为例，指出在汪著中有许多“应该入史而被忽略或遗忘的人与事(曲)”[15]，因而“它存在着一个致命的弱点，就是它基本未能体现出音乐文化现象的整体性、多面性，尤其是没有体现出音乐文化及其发展史本身所具有的独立性、特殊性的品格，亦即主体性；它主要突出和强调了音乐文化的阶级性，对政治的从属性。”[15]文章最终认为：“‘汪著’基本上是一部残缺不全，顾此失彼；条块分割，缺少联系；苛求前人，有违事理；全书体例，前后不一；篇幅安排，不合比例，未能全面论述中国近现代音乐文化自身发展规律的音乐史作。”[15] 2001年《音乐艺术》第1期发表了戴鹏海的《“重写音乐史”：一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起》，该文以“汪著”为例，认为这本“具有范本性和导向性的中国现代音乐史”教材，却对李抱忱这位活跃于三四十年代的知名指挥家、作曲家、理论家和音乐教育家只字未提，直至1994年第一次修订版在介绍40年代国统区音乐生活概貌时才提到了一句。由此，将“重写音乐史”的话题明确地提了出来。[16] “重写音乐史”话题的提出引起了音乐史学工作者的重视，在随后不到4年时间里，专门讨论此问题的文章达20余篇。如果说在讨论的初期，基本上还是围绕着汪毓和《中国近现代音乐史》中个别人物及事件的评价，以及书中的论述带有当年“左”倾思潮的影响等问题而展开；那么随着讨论的深入，大家逐渐将目光投向更为宏观的史学问题，并就中国近现代(当代)音乐史学科的历史观、方法论、史料工作、个案研究及史学编纂等一系列重大、本质问题发表自己的观点，意在更新、改造此学科，肃清“左”的思想，坚持以科学的唯物史观为指导思想，营造健康的学术环境，在学术领域继续开拓进取。同时一些资深的学者，还就“重写”的对象提出了一些新的建议。例如陈聆群就冯文慈“两个传统并存”[17]的看法，对中国近现代音乐史的研究对象和写作框架提出了一种新的思路[18]，等等。 青年学者冯长春则从学理的角度分析了“重写音乐史”的性质，认为：“广义地看待音乐史的‘重写’问题，它是个假命题”[19]。因为“史学发展的历程本身就是历史重写的过程，这是史学发展的自觉，也是史学发展规律的必然。”[19]该文进而认为不应该将“重写音乐史”的讨论仅仅停留在对史料、史实及其不同的具体评价层面的争讼上，主张从“重写”的概念入手，分清音乐史写作中在什么层面上必需重写，在什么层面上无需重写，进而在历史观和音乐史的个性化写作方面有所突破。 从已经发表的文章来看，截至目前为止，关于“重写音乐史”的讨论还停留在理论层面。诚如一位学者建议的，对此应“采用建设性的思维，摒弃批判性思维”[20]。而真正写作出令人信服的新著作，才是“重写”的关键。 1998年台湾音乐时代社出版了香港学者刘靖之的《中国新音乐史论》，作者认为大陆学者撰著的“中共音乐史”和台湾学者对同一时期新音乐史的著述均失之偏颇，反而是香港在学术研究上较为客观和中立，由此萌发了撰述《中国新音乐史论》的想法，“希望在‘因政废乐’、‘重欧轻中’的情况下为新音乐发展提供较为全面、客观，以音乐为本，以中国文化为本的论述。”[21](第4页)然而，基于特殊的文化、社会和学术背景，作者所持的20世纪中国新音乐发展进程中“因政废乐”、“重欧轻中”的基本观点，与中国近现代音乐史的发展史实并不相符，由此导致的一些结论也过于唐突武断，还在一定程度上伤害了许多大陆学者的学术感情，故而引发了大陆许多知名学者的批评和讨论。其中刘靖之关于“汪著”是“中共音乐史”等批评性言论，被诸多大陆学者视为不符合事实的虚假命题，这在1999年5月北京举行的“《中国新音乐史论》出版暨20世纪中国音乐学术研讨会”上，得到较为集中地体现。围绕着“新音乐”的概念、个别音乐家及其作品的评价等问题，再次展开了激烈的学术讨论，代表性的论文有明言的《历史是既然的——对刘靖之〈中国新音乐史论〉的批评》(1999)，刘再生的《评刘靖之〈中国新音乐史论〉——兼论新音乐的历史观》(1999)，居其宏的《新音乐史家之胆、学、识——对刘靖之两篇文章的八点质疑》(2000)等。难能可贵的是刘靖之将大陆、台湾、香港学者的批评文章，以及分别在三地举行的座谈会意见(包括他的回应)全文照录，编辑出版了《〈中国新音乐史论〉研讨会论文集》(2001)，体现了其颇为宽阔的学术胸襟。 综上所述，中国近现代(当代)音乐史学虽还是史学领域的一个“新兵”，并在其成长过程中历经坎坷，但还是从无到有、从小到大，获得了可喜的发展。新时期无疑是中国近现代音乐史学科获得长足发展，并拓展为中国近现代(当代)音乐史的时期。在这一时期，音乐史学的本体意识开始在众多的史学研究者心中萌生，研究者的个体特征也开始显现，并摆脱了笼而统之的“通史”和教材的单一模式，通过众多的专题研究丰富了本学科的研究成果，并在深度和广度两个方面促进了学科的发展。 四、对中国近现代音乐史学科的展望 中国近现代(当代)音乐史学虽然在20世纪80年代后取得了可喜的发展，但作为一个相对年轻的学科，目前在史料和史论两个方面，还存在着有待改进的问题。 一是史料的挖掘和整理工作亟待加强。史料是史学的基础。在以往的史料工作建设中，受“阶级属性”的极左思潮干扰，导致了相当一部分经筛选和梳理后面世的史料极不完整，从而给研究者客观、全面地认识中国近现代(当代)音乐历史带来了不利影响。对此，一方面可以组织全国的中国近现代(当代)音乐史学队伍，对于这一历史时期的史料，重新进行全面的挖掘和整理；另一方面可以结合个体的微观研究，或是专题史、断代史、地区史的研究，将相关课题的史料力求搜尽挖透，由此“集腋成裘”，在整体上强化史料的挖掘整理工作。同时无论是采取何种途径所取得的史料，都应采用互联网公布于众的方法，使所有的研究者得以共享。许多研究者往往习惯于将自己搜集到的、新发现的史料秘不宣人，但正因史料是客观的，史学则是一门带有主观性的科学，即便相近的课题因各个研究者视角不同，对史料的运用不同，作为结论的成果也不尽相同，它并不妨碍史料发现者研究成果的创新意义，所以应当与诸多同仁共享。 二是从事中国近现代(当代)音乐史教学的研究者，尤其是年轻一代的师生，亟需扩大自身的学术视野和提高音乐理论综合素养，从而提升中国近现代(当代)音乐史研究成果的学术内涵。近年来相当多的中国近现代(当代)音乐史研究成果，包括众多的硕士、博士学位论文，多史实的罗列、堆砌，少理论的创新和建树，细细推究，与他们不甚关注相关人文学科的研究动态和最新成果，对音乐美学、民族音乐学、作曲技术理论等基础性知识的积累不够有关。加上对于整个20世纪中国历史的发展状况不甚了了，对当下中国音乐社会实践也漠不关心，从而阻碍了他们对于这门与现实音乐生活关系颇为密切的学科有开阔而深入的思考，也难能有理论上的新见地。 无疑地，这两个问题已构成了目前中国近现代(当代)音乐史学进一步发展的瓶颈。倘若这些问题得以解决，可以相信，中国近现代(当代)音乐史学在新世纪将迎来新一轮的迅猛发展。 注释： ①参见1987年10月16日吕骥在中国音乐史学讨论会开幕式上的讲话记录。 ②1986年8月《中国音乐学》《人民音乐》《音乐研究》编辑部和辽宁省音协在辽宁兴城举办的“全国中青年音乐理论家座谈会”，史称“兴城会议”。 【参考文献】 [1]石城子.评新潮交响乐[J].文艺理论与批评，1996，(3)：82—99；112. 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