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【作者简介】王彬，四川大学文学与新闻学院2002级博士生。 任何时代任何人群都有其自身独特的文化表达方式。特定的文化表达方式不仅与特定时代特定人群的生存环境密切相关，而且生动地记录人类情感的脉动。远古时代，各种各样的土风歌谣反映了人类情感的内在要求，“十五国风”就是特定历史语境中原始民间情感的自然表达。后来，国家设置专门的音乐机构“乐府”收集整理民间歌谣，作为“观风俗之盛衰、察民心之向背”的有力参照。由此，乐府由音乐机构演变成一种诗歌文体，并出现了大量专事研究乐府的重要文献。这些文献为考察音乐文化与社会变迁之间的内在联系提供了丰富资料，即使在今天，这些研究也还具有重要的启发意义。 音乐与社会的同源互动 社会学、人类学和文化学的诸多研究表明，特定文化表达方式和文化形态总是与一定的社会历史语境相联系。音乐文化同样也不例外。法国理论家贾克·阿塔利(Jacques Attali)从音乐社会学和音乐经济学的角度，剖析了音乐与社会秩序的操纵、掌握、预期行为之间密切而复杂的互动关系。他认为人类音乐史是噪音如何被接纳、转化、调谐，进而传播、制造出新社会秩序的政治经济史。阿塔利特别重视音乐形式对社会体制和经济模式的预见功能。① 德国社会学家霍尼西斯海姆(Paul Honigsheim)认定特定的音乐类型是社会类型的各种有规律的伴随现象。他断言：随着劳动分工的日益细密和社会分化，音乐中使用的音程和音域将越来越小。② 虽然这种论调不无偏颇，但霍氏的预言正在成为现实。③ 德国作曲家鲍里斯(Siegfried Borris)强调：任何一种音乐形式均与一种社会形式相联系，音乐形式与特定社会结构间存在着依赖关系。④ 阿多诺(Th. W. Adorno)在其一系列著作中，剖析了音乐与社会控制和意识形态之间的关系⑤，他多次强调：“物质生产和艺术生产的各种技巧之间存在着远比科学分工所认识到的关系密切。自手工业时代以来，劳动过程的分解与自巴赫以来的‘动机——主题工作’——这是一种既分裂又合成的程序——太一致了。”⑥ 我国学者曾遂今先生考察了音乐旋律、音乐形态与传播技术间的内在联系。⑦ 即使是声称旨在探寻音乐作品、音乐形式和音乐风格与音乐家本身关系的《音乐之流》⑧，也不得不通过音乐家所处的特定历史境遇来勾勒这种关系。这些研究从不同侧面揭示了音乐文化与特定社会状况间的结构同源性关系。当然，特定社会语境并不一定会在逻辑必然性或事实决定论的意义上产生出特定的音乐风格和音乐文化形态。但是，“特定的社会事实和文化倾向总是会进入特定的音乐形象中，并在音乐形象中作为艺术结构问题出现”⑨。 因此，在每一种音乐生活或音乐文化形态中，音乐与听众之间的关系无一例外地经历着制度化的过程。这种关系本身渗透着整个社会的内容，并显露出人与人之间非音乐关系的各种特点。在非等级化的、更多建立在自发生活状态基础上的社会中，这种关系显出某种自发形式；在一个分化严重、等级森严的社会里，这种关系则显出阶级、阶层区隔的沉重压力。⑩ 在商业化社会中，音乐生活不可避免地被商业化。自19世纪以来，西方一直按照商业生产的原则来组织和安排社会音乐生活。阿多诺早就指出：“当今音乐生活的各种形式，包括那些‘自以为摆脱了资本主义市场的形式，都与资本主义市场联系在一起，也与支撑着资本主义市场的社会结构联系在一起’。”(11) 不仅具体的音乐审美形式随着历史发展而变化，而且社会与已经形成的审美形式间的关系也是历史性的。特定音乐形态、音响结构、音乐体裁和音乐风格既是特定历史语境的产物，又是这种历史语境的记录和反映，并反过来最终影响社会的价值标准和精神状况。 随着历史的演进和社会的逐步变迁，现代科学技术以不可阻挡的趋势改变了人类的感觉结构和文化经验。今天，以速度提升和影像化为特征的传媒科技根本改变了社会生活的面貌，新的文化形态和文化模式渐次出现，文化的社会功能发生了革命性的变革。机械复制技术使批量的文化生产成为可能，文化不可避免成为市场谋划和操作的对象。同时，世界范围内对庸俗进化论的尊重和倡导，使发展成为社会生活宗教式的绝对命令，经济逻辑超越传统界限而成为社会生活的僭主。对中国这样的后发国家而言，促进发展更是刻不容缓的历史任务。在全球化压力越来越大，地球村逐步成为现实的环境中，中国社会的现代化进程必然与世界整体秩序的调整融合在一起，当代中国的精神结构也自然与世界整体文化氛围裹挟在一起。不管从历史的深度还是从空间的广度而言，经济利益刺激下的文化的自发创造性活动对各个地域各个时代的人而言，都是完全可能的。那些能重复的、在每一地域空间的每一代人中均有不同文化体验的生活处境，同样也能在不断反复、不断裂变、始终被加以改变的文化模式中得到表现。就音乐文化而言，通过歌词内容、音响结构和音乐风格等方面的变化，这些文化模式得到强化和革新。文化世界总是向每一代人重新开放。(12) 这种开放性赋予音乐文化形态特定的认知功能。这种认知功能和文化相关性的存在为当代流行音乐的研究提供了理论基础。对特别重视具体音乐实践、与社会变化密切相关的流行音乐而言，传统的音乐学研究已经远远落后于流行音乐的文化现实。当代流行音乐在理论研究和美学观照缺场的情况下，处于自说自话的尴尬境地。流行在自己的文化轨道上热闹喧嚣，自弹自唱。当代音乐学研究对流行音乐的忽视和鄙弃，与流行音乐的流行状况形成鲜明对照。当然，造成这种矛盾状况的原因是多方面的。其中，美学标准与研究方法是造成这种错位的主要原因。人们往往以传统的音乐美学标准衡量变化中的流行音乐现实，传统音乐学的研究方法和阐释模式面对流行音乐的无力与无效，使人们干脆放弃流行音乐的研究。 流行音乐作为活性的音乐文本 与传统音乐形态不同，流行音乐的本质在于社会的广泛认同和普遍的流行。为了达致认同，流行音乐必须精心选择各种文化策略和修辞手段。从编码、运作、传播到消费的各个环节，流行音乐都是特别讲究修辞性的文化形态。任何个体的自发行为和自主选择都不能造成流行的文化景观。和纯粹的物质商品不同，流行音乐作为文化产品，既要获得一般经济机构的经济利益，又要谋取知识机构的象征利益，象征利益的获得使流行音乐必须拒绝惟利是图的最粗俗的形式，避免全部公开它的有关目的。这就决定了流行音乐必须以各种隐蔽的修辞手段掩盖这些目的，并以华丽或个性化的方式包装宣传和售卖。(13) 可以说，流行音乐是文化的选择性精神体现得最彻底、最广泛的文化形式。 同时，流行音乐是最注重口语交际的流行文化。交流过程中各种选择策略的运用使说服和认同成为可能。广义而言，所有文化活动都是交流。但是，书写和视觉意义上的交流更多是抽象的甚至观念化的。与传统音乐形态相比，流行音乐作为一种“口语的”、“身体的”交流形式，它是声音形态的，它更注重面对面的、实际的言语表达和情感传递(14)。贾克·阿塔利在对音乐的政治经济学分析中强调，声音是比影视和书写等视觉文化更具穿透性和爆破力的。(15) 流行音乐以声音为媒介，声音对人的直接刺激使这种交流具有更强的在场感。美国学者菲利浦·塔格(Philip Tagg)在分析流行音乐时指出：流行音乐是人类相互交流的一种音乐形式。在这种交流中，个体性的情感经验和情感表达通过非书面的声音结构传达给别人，并激起听者相应的情绪反映。他指出，流行音乐固有一种集体性的特点，这是书写艺术和视觉艺术所不曾具备的。(16) 西蒙·弗里斯(Simon Frith)同样相信，会话性(Conversation)是流行音乐的本质。与一般日常会话不同，流行音乐的会话是有关价值、理解、认同和协商以化解分歧和区隔的会话，它往往关系到会话双方对自身身份、外在世界的建构和重构。(17) 与古典音乐凝神静听的单向度交流方式不同，流行音乐的交流是双向的、互动的。即使不在演唱现场，流行音乐的体裁形式也赋予听者更多交流的积极性和主动性。同时，情感体验的丰富性与指称关系的模糊性，使流行音乐在日常生活中具有广泛的适用性，听者几乎可以根据任何特定的修辞情景随意使用、翻唱甚至改编。流行音乐自然人声的演唱方式使交流本身人性化，它通过在场的、具体的口语化交流创造一个共享的意义空间。从这个意义上说，流行音乐天生具有一种古典演讲术的原型结构，只不过流行音乐通过演唱而不是演讲的方式来表达这种结构，从而使交流本身现实化、具体化和人性化。因此，对流行音乐而言，固守传统音乐学的研究方法和阐释模式是不适当，也是有欠公允的。流行音乐的迅速发展强烈呼唤新的研究方法和阐释模式。 此外，在当代流行文化的诸多形态中，流行音乐无疑是流行最广、接受人群最多的文化形态，也是对普通人生活方式和思想观念乃至整个社会精神氛围和精神结构产生最大影响的流行文化样式。流行音乐必须更讲究行为策略，这些策略体现在流行音乐的符号编码过程、营销策划过程、宣传销售和演唱演出等各个环节之中。流行音乐的文化观念和美学追求甚至渗透在明星衣着服饰、举止行为的每一个细节。这使流行音乐的研究对象完全区别于传统音乐学的研究对象。 流行音乐作为一种新的文化表达方式，不仅投射着主体(18) 自身的人格结构，而且映现和重构社会的精神结构。流行音乐的流行证明了“有形的生产已被符号的交换所取代。演艺事业、明星制度、令人目不暇接的畅销曲，代表着一个深化的制度上和文化上的殖民”，流行音乐的声音让我们清晰地听见社会生活的种种转变，“它迫使我们创造各个范畴和新的原动力，使如今已经结晶凝固、陷于罗网而垂死的社会理论得以再现生机。”(19) 基于此，流行音乐研究就是要从特定的文化分析角度，阐释流行音乐及其相关文化现象的意义和价值，揭示其音响结构、音乐风格和价值承载与当代现实的结构同源性关系。 在产业化和商品化条件下，任何工业化的文化生产都是文化和资本双重运作的结果。对流行音乐而言，这种运作不仅体现在歌曲文本修辞的选择上，而且体现在对明星形象、明星身体和明星表演的设计、包装和展示上。如弗里斯所言，流行音乐“控制表达、包装情绪、售卖情感”(20)，作为文化生产的流行音乐的任何方面都是流行工业商业化运作的文化结果。与其他音乐文化不同，流行音乐的大部分吸引力在于音乐和音响以外的特征：歌词、明星形象、现场演唱和与明星身份相关的各种小商品等。(21) 因此，研究流行音乐不能坚持传统的“音本位”研究方法和研究思路，任何透彻的流行音乐研究都必须考虑歌词、音响、明星和演唱等方面。(22)“流行音乐是身体化的文化形式”(23)，它通过对明星形象和明星身体的展示赢得社会认同。流行音乐总是与现场表演情景密切相关，通过对明星身体的开发性使用把社会、文化和个人信息连接起来(24)。弗里斯甚至认为流行音乐根本性的文化价值在于表演(25)，其文本特点“在于表演而不在于任何商品形式”(26)。流行音乐的表演甚至比创作本身还重要，“表演本身就是作品”(27)。明星和演唱成为流行音乐根本性的文化事实和文化存在。 流行音乐研究的国外视野 从发生学意义上讲，作为文化形式和文化体制的流行音乐是一种纯粹的舶来品。因此，在探讨流行音乐研究的理论方法和阐释模式时，西方流行音乐研究的理论成果应该成为我们的参照视野。美国学者塔格、布鲁斯·霍纳(Bruce Horner)和托马斯·斯韦斯(Thomas Swiss)等人在不同场合多次指出，流行音乐研究应该是而且必须是跨学科研究。塔格认为，即使在美国，音乐学对流行音乐的研究也远远落后于其他学科，特别是社会学对流行音乐的研究。塔格指出，西方传统音乐学的概念工具和研究范式对流行音乐基本上是无效的。他认为：流行音乐研究必须借鉴和吸取其他学科的理论资源和研究方法；不考虑与流行音乐的音响特征、风格、功能、文体、演出情境和接受经验密切相关的社会、心理、影像、仪式、技术、历史、经济、语言学和文化等方面的问题，任何流行音乐研究都是片面的、不充分的。(28) 而露西·格林(Lucy Green)同样认为，西方传统音乐学缺乏理解在流行音乐中起关键作用的音乐品质的相应资源，这些品质包括节奏、时值、文本、录音效果和表演演出等诸多方面，她认为流行音乐根本上是听觉形态的音乐，它特别注重具体的、现实的音乐文化实践，因此，表演、明星和录音效果等应该而且必须成为流行音乐研究的首要对象。(29) 英国较早从事流行音乐研究的西蒙·弗里斯不仅主张流行音乐的跨学科研究，而且身体力行，他的研究往往集社会学、人类学、经济学、音乐学、文学研究、历史和哲学研究于一体，广阔的学术视野和多维度的研究方法使他成为英语世界中流行音乐研究的核心人物，对西方流行音乐研究产生深远影响。其Performing Rites: On the Value of Popular Music一书更是把流行音乐的价值建立在仪式化的表演交流上。他认为流行音乐是有关价值、理解和协商解决分歧的会话形式，这种会话是关于身份认同、关于人们如何在世界生活并重构世界的，仪式化演出和倾听就是流行音乐实现这些文化功能的会话形式和文化策略。(30) 戴维·布拉克特(David Brackett)则把流行音乐解释为声音或与特定社会语境相联系的社会性文本。布拉克特认为，流行音乐的音响层面固然是重要的，但其重要性却随着人类生存环境而变化。由此，他特别关注源于不同社会语境的特定流行音乐文本所创造的解释模式和方法。这些模式为流行音乐的进一步研究打开了空间。(31) 在西方流行音乐研究中，传统的音本位的音乐学研究方法被多元、开放和跨学科的研究方法所取代，音乐文本突破了单纯的音响结构和声音层面，不仅音乐音响、歌词内容成为理所当然的研究对象，而且与流行音乐相关的文化现象诸如明星及明星制和演唱会等也作为分析文本(32)，并最终把流行音乐作为一个整体性的文化文本还原到社会文化空间中。 结语 音乐文化与社会状况的结构同源性关系、流行音乐的文化特殊性和国外流行音乐研究的理论成果等表明，流行音乐研究需要新的阐释方法和研究模式。特别是在流行音乐研究基本缺场的当代中国，探索这些研究模式显得重要而且必须。总体而言，流行音乐研究应该具有跨学科性、开放性、灵活性和当代性。任何对流行音乐简单、教条式的阐释都是不得要领的。我国著名音乐美学家修海林先生曾提出“音乐存在三要素说”。修先生认为：音乐的传统符码具有形态、观念、行为三种不同的符号类型，三种符号类型的动态组合形成各种不同的音乐文化样式。严肃音乐和流行音乐在观念上并不存在较大差别，差别在于严肃音乐注重音乐的乐音形态以描述音乐事件，扩展空间容量，讲究织体和和声布局；流行音乐则重视具体的音乐实践行为(33)(包括观众的广泛参与)。流行音乐与其他音乐艺术形式、音乐形态并没有绝对的、不可逾越的鸿沟。近年来，音乐文化的发展趋势雄辩地证明了修先生的美学思想：各种音乐艺术形式互相吸收、互相融合。融合必然产生新的音响模式、音乐结构、音乐形态和音乐风格，并最终改变音乐存在的文化面貌和文化功能。这种不断变化的音乐文化现实急切需要新的研究方法和阐释模式，探索这些方法和模式既是当代流行音乐发展的必须，又是当代人的文化责任和学术追求。 注释： ①贾克·阿塔利《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，上海人民出版社2000年版。 ②转引自克奈夫《音乐社会学的现状问题》，载克奈夫等《西方音乐社会学现状》，金经言译，人民音乐出版社2002年版，第88页。 ③今天，由于社会分工越来越专门化，个体在社会中发挥作用的空间越来越小，而音乐特别是流行音乐的音程也越来越窄，音乐内在的空间维度也逐渐萎缩。笔者对近年流行音乐进行文本分析时发现，流行音乐中的音程关系和音域范围越来越小，大跳音程明显少于级进、同音反复和小跳，同时，其音域空间一般限制在中音区的十度范围内。 ④同注②，第95页。 ⑤Adorno, Theodor W. , Philosophy of Modern Music. Sheed & Ward, London: The Seabury Press, 1994. ⑥转引自卡尔布西茨基《音乐社会学的现状问题》，载克奈夫等《西方音乐社会学现状》，金经言译，人民音乐出版社2002年版，第204—205页。 ⑦曾遂今《传播与旋律》，《中国音乐学》1999年第1期。 ⑧理查德·A. 列奥纳多《音乐之流》，文朴译，商务印书馆2004年版。 ⑨同注②，第110页。 ⑩同注②，第131页。 (11)同注②，第132页。 (12)同注⑥，第195页。 (13)布迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年版，第298页。 (14)黄旦指出：交流成功要有手段的保障，而亲切专一的口头交流是最佳的渠道，并认为耶稣和苏格拉底都深信这一点。参见黄旦《手拉手还是心连心：什么是交流》，《读书》2004年第12期，第73—80页。 (15)廖炳惠《导读：噪音或造音》，载贾克·阿塔利《噪音——音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，上海人民出版社2000年版，第2—3页。 (16)Philip Tagg, Analyzing Popular Music: Theory, Method and Practice, 见www.Mediamusics.net/tagg/articles/xpdfs/pm2anal. pdf. (17)Simon Frith, Performing Rites: On the Value of Popular Music, Cambridge: Harvard University Press, 1996. (18)值得注意的是：流行音乐是多主体的文化形式。弗里斯在分析流行音乐的声音时指出，流行音乐的声音绝对是一种复合的声音。除了乐器与人声的复合之外，还清晰地鸣响着曲作者、词作者、演唱者，当然还有翻唱者的声音。因此，很难说，流行音乐的情感主体是某个单个的个人。这同样也涉及到一个技术上的难题，流行音乐的版权问题。这是版权法所面临的一项艰难的任务。正是在这个意义上，本文作者认定流行音乐是多主体的文化形式。 (19)同注①，第2页。 (20)Simon Frith, Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock' N' Roll, New York: Pantheon Books, 1981, p. 18. (21)Bruce Horner and Thomas Swiss, Key Terms in Popular Music and Culture, eds. Massachusetts: Blackwell Publishers, 1999, p. 20. (22)同注(21)，第93页。 (23)同注(21)，第169页。 (24)同注(21)，第169、171页。 (25)在弗里斯看来，表演不仅仅是明星在特定舞台空间的演唱，而且听音乐本身就是一种表演，它是个体社会姿态和身体的反映。人们接受演出和接受音乐的方式建构了人们的社会身份。流行歌曲不仅满足日常的通俗美学，而且要求这些美学判断。参见Simon Frith, Performing Rites: On the Value of Popular Music, Cambridge: Harvard University Press, 1996. (26)同注(21)，第169页。 (27)同注(21)，第190页。 (28)Philip Tagg, Analyzing Popular Music: Theory, Method and Practice, www. Mediamusics. net/tagg/articles/xpdfs/pm2anal. pdf. ; Bruce Horner and Thomas Swiss, Key Terms in Popular Music and Culture, ed, Massachusetts: Blackwell Publishers, 1999, p. 2. 参见David Brackett, Interpreting Popular Music, Cambridge: Cambridge University Press, 1995, pp. 12-13. (29)Lucy Green, Ideology, 载Bruce Horner and Thomas Swiss, Key Terms in Popular Music and Culture, eds. Massachusetts: Blackwell Publishers, 1999, pp. 7-9. (30)Simon Frith, Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock' N' Roll, New York: Pantheon Books, 1981; Performing Rites: On the Value of Popular Music, Cambridge: Harvard University Press, 1996. (31)David Brackett, Interpreting Popular Music, Cambridge: Cambridge University Press, 1995, pp. 12-13. (32)在Key Terms in Popular Music and Culture的" Text" 一章中，作者John Shepherd认为流行音乐的文本概念至少包括歌词、音响、明星、演唱、媒体和商业运作等很多方面。他说，凡是流行音乐中与社会世界的具体语境相联系的维度都是流行音乐文本性(Textuality)的构成成分。该书的其他相关章节也把明星形象和表演演唱作为流行音乐的文化文本。参见Bruce Horner and Thomas Swiss, Key Terms in Popular Music and Culture, eds. Massachusetts: Blackwell Publishers, 1999. (33)参见修海林《音乐存在方式“三要素”理论是如何提出的》，《星海音乐学院学报》1998年第1期。李传华具体分析了高雅音乐与流行歌曲在音乐存在三要素方面的具体区别。参见李传华《通俗音乐美学探析——兼谈通俗音乐发展趋势》，《中国音乐学》2001年第2期。 (责任编辑：admin) |