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在传统的美术史研究中，对绘画要素的探讨往往只注重史的线索，即对时代性和编年的关注，而不太注意空间组合的规律；重视文化个体和普遍性特征，而忽视了对文化群体和地域现象的考察。近年来，随着人文地理学理论和实践的介入，历史地理学各领域的研究得以进一步发展，而对某一单项历史文化要素的研究，如对绘画等组成要素的研究成果却不多见。 我国绘画之源流虽可追溯至上古时代，但“汉以前史迹多朦胧不得明确，自汉以来乃有事物可考”，①画家见于记载也始于汉代。《历代名画记》载两汉画家仅12人，至整个魏晋南北朝时代也只有画家128人，且大都记载简略，其中有籍贯者不足三分之一。究其缘由，除传统社会对画家地位的轻视外，缺少可考作品当是一个重要的原因，且年代越久远，可考者越少。王思善言：“董源、李成皆宋人也，所画犹稀如麟凤，况晋、唐名贤真迹，岂可得见之哉。常考其故，盖古画纸绢皆脆，如常舒卷，损坏者多；或聚于富贵之家，一经水火丧乱，则举群失之。非若他物，犹有散落存者。”②另外，从绘画自身的发展形式来看，唐之前总体上是器物与建筑物上的绘画占据了绘画主流，③纸帛上的绘画基本处于从属地位，且数量很少。然而器物纹饰及建筑壁画多为工匠所作，虽不乏名家之作，但其社会地位仍很低下，极少留下姓名。而以卷轴画为代表的中国传统绘画实际上是从宋代开始兴盛，而后逐渐占据了统治地位，同样，在宋代见于史籍的画家也明显增多。在这样的情况下，无论是从美术史还是从历史地理学的角度出发，对于画家或卷轴画等某种单项要素的考察，都不足以反映一个时代绘画的总体情况。考虑到上述原因，本文力图结合隋唐绘画的时代特征，以多种文化要素的复原展现隋唐绘画的地理分布。 一、隋唐绘画的构成要素与资料来源 (一)隋唐时代的画家 隋唐327年的历史，是中国绘画史上繁荣昌盛的时期，仅就画家而言，唐代至今有文献或画迹可查的近四百人。④“文化区的划分往往是文化地理研究的归宿，但划分文化区又是相当困难的工作，如果夸大点说，简直是有多少文化因子，就有多少种文化分区。”⑤而画家作为当时绘画的创作主体，其籍贯的地理分布是我们考察绘画文化地域性的前提，也是本文要着力复原的一个重要的绘画要素。费省曾对唐代艺术家籍贯的地理分布做过统计，⑥文末所附艺术家名单中有画家109人，主要是依据俞剑华所编《中国美术家人名辞典》中对唐代画家的辑录，但作者在收录时存在遗漏和误判的情况。如文中将竹虔列为书家当为误判，《益州名画录》载“竹虔者，雍京人也。工画人物佛像”，⑦《图画见闻志》和《图绘宝鉴》也都对其绘画事迹有所记载，但均没有提到他善书法，而其姓名也不曾见于书史之中；另外，文中对诸如李思训一家及房茂长、程伯仪父子等较有名气且籍贯明确的画家均未收入。 集中著录隋唐画家的画史主要有《唐朝名画录》、《历代名画记》、《益州名画录》、《图画见闻志》等书，而记载较为全面且时间相近的是《历代名画记》和《图画见闻志》，两书共计隋唐画家256位。但这256位画家应算是当时较为知名的画家，正如张彦远所言“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”，⑧而这种不公允的思想，必然会影响作者在辑录画家时的态度。如仅以此为代表，不仅无法展现整个时代的全貌，就是与唐代见于文献或有画迹可查的近四百人也相去甚远。清代官修《佩文斋书画谱》是一部内容浩繁的资料性汇编，凡书法、画学的总汇，所引资料逐一注明出处，且体例完善、分类科学，是古代画论丛书中较好的一部。该书对我们稽考画家提供了便利的条件，其“画家传”及“历代帝王画”中共计隋唐画家420人，这一数字与我们在文献中所能见到的隋唐画家总数较为接近，本文在统计中即以此为依据。在统计时，本文均以书中所记画家资料的原出处为准，再佐以今人编纂的工具书，⑨对其籍贯进行考证，最后总计得到有确切籍贯的隋唐画家154人。即便这样，我们看到隋唐有确切籍贯的画家仅相当于文献所载画家总数的三分之一，而如果和当时实际存在的画家总数相比，其差距肯定更大。究其因，颜之推和张彦远有相似的观点，“画绘之工，亦为妙矣；自古名士，多或能之……玩阅古今，特可宝爱。若官未通显，每被公私使令，亦为猥役……彭城刘岳，仕为骠骑府管记，平氏县令，才学快士，而画绝伦。后随武陵王入蜀，遂为陆护军画支江寺壁，与诸工巧杂处，向三贤都不晓画，直运素业，岂见此耻乎？”⑩在他看来，绘画职业的地位并非绝对的低下，然一旦身操此技而为人所驱使，“与诸工巧杂处”，则成为士大夫的耻辱，绘画职业的性质也由清雅之事变成了“猥役”。那么，我们可以想象有多少能工巧匠被史籍所漏。画家籍贯分布作为本文考察的对象，其意义固然重要，但这些有别于民间画工塑匠的绘画创作实际上仅反映了当时绘画的一个方面。 (二)隋唐时代的壁画 历史上的画工，“有用而不为贵”。上文提到，与纸帛上的绘画相比，由画工塑匠创作的器物纹饰及建筑壁画占据了隋唐以前绘画的主流，而唐代可看成是这两类性质的绘画共荣且各领风骚的时代。(11)在中国壁画发展史上，隋唐处于发展的巅峰。与现在所剩无几的隋唐卷轴画相比，隋唐壁画不但广泛地见于著录，而且还有不少保存下来。这些宝贵的文献记载和丰富的遗存，弥补了隋唐画家史料的不足和卷轴画流传数量少且多为后世摹本的遗憾，为我们系统地复原隋唐时代绘画的地理分布提供了便利的条件。 1.寺观壁画 壁画在隋唐极为发达，宫殿、寺观、衙署、旅舍、斋堂、石窟、墓室都有作品，且题材丰富，除佛教画外，人物、历史、山水、花鸟等皆“以五彩施之于壁”。无论何时何地，宫殿寺观壁画都代表着那个时代壁画的最高水平与普遍面貌。(12)由于隋唐统治者对佛道的倡导与宗教特有的氛围环境，使此时的寺观壁画创作达于极盛，有记载“今之伽蓝，制过宫阙，穷奢极壮，画缋尽工，宝珠殚于缀饰，镶材竭于轮奂”。(13)由隋至唐的画家广泛参与其中，而且大量的寺观壁画创作皆出自名家巨匠之手。仅唐初裴孝源在《贞观公私画史》中所记的唐以前47所佛寺的壁画之中，隋代就有佛寺18所，画家15人。据统计，《历代名画记》和《图画见闻志》两书所载的唐代235位画家中有67人参与了寺观壁画的创作。但是，由于隋唐时代的寺观壁画大部分已经荡然无存，我们只有从文献中去推测当时的情况，而在隋唐的文献中，几乎到处可见关于寺观壁画的记载，历代亦有不少关于寺观壁画的著录，这些都成为研究其分布的重要资料。隋唐寺观壁画的著述，集中于《贞观公私画史》、《唐朝名画录》、《酉阳杂俎》、《历代名画记》和《益州名画录》，本文在统计时以《全唐诗》、《全唐文》、《唐文拾遗》、《宋高僧传》、《太平广记》中的相关记载进行了补充，最后总计得到当时有壁画创作及作品遗存的寺观207处。本文将隋唐壁画寺观作为一个重要的绘画要素，纳入到隋唐绘画地理分布的复原体系中。 2.墓室及石窟壁画 隋唐的墓室壁画历来为考古界和美术史界所重视。隋唐墓室壁画一般不见于画史记载，但它是研究唐代壁画的珍贵资料。通过对它的分析研究，并参照画史有关殿廷、寺观壁画、卷轴画的某些记载及敦煌等石窟壁画，得以完善隋唐绘画史的这一辉煌篇章。(14)本文正是依据这一原则来建构隋唐绘画的组成要素，这样才能使我们对其地域性的相关研究具有时代的意义。对隋唐壁画墓的分布复原主要依靠考古资料，依据新中国成立以来的《文物》(原名《文物参考资料》)、《考古》、《文博》、《考古与文物》、《考古学报》、《考古通讯》、《南方文物》及《江汉考古》中对隋唐墓葬的发掘记录，并参考《中国美术全集》(15)和《美术考古半世纪》(16)中对隋唐墓室壁画的收录，得到较为重要的隋唐壁画墓134处，并以此来说明全国墓室壁画的分布情况。 与荡然无存的寺观壁画相比，隋唐石窟壁画的遗存丰富得多，尽管如此，这些遗存也不足以表现当时石窟壁画盛况的万分之一。据文献记载，隋唐的石窟分布几乎遍及全国，除在魏晋南北朝时代所开石窟的基础上扩大外，更是在岭南、东南、西南与东北广建寺庙，只要有条件的地方均开窟造像作画，但历经千余年的变化，大多被毁坏而难见当年的风采了。现在已发现的尚能见到的隋唐石窟壁画遗存，主要集中于新疆和甘肃地区的石窟中。石窟艺术的研究成果颇丰，这里利用已有的相关研究，经过统计分析可以发现其分布上的特点。 上述隋唐绘画的诸种要素构成了两个系统，一支是以当时较知名画家为代表的绘画创作群体，他们广泛涉及了卷轴画、壁画的创作并由绘画理论和画史著述所记载；另一支则是以广大画工(包括民间及宫廷)为创作主体的绘画集团，创作了包括寺观壁画、墓室壁画及石窟壁画在内的大量壁画作品。对于画史中所载的隋唐画家，我们可以通过其籍贯来复原当时的分布，但我们可以看到其数量仍不及史料所载总数的三分之一；就规模庞大的画工而言，我们无法确定其身份，更难以知晓他们的籍贯，只有通过文献记载和现在的绘画遗存复原其活动地域。虽然和画家遭遇的情况相同，其遗存已不足当年万分之一，但笔者仍希望通过对上述相关要素分布复原的综合分析，能够从地域空间性的角度来窥探隋唐绘画史的辉煌一页。 (责任编辑：admin) |