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【内容提要】作为巴洛克时期最伟大的艺术家，不论生前还是死后，卡拉瓦乔都备受争议。他的生命是一场逃亡，其作品似乎也在逃亡之中。有鉴于此，如果把逃亡视为隐喻，那通过这个视角，我们能够更好地理解卡拉瓦乔赋予身体、剧场、节奏及时空的意义。身体不仅是变化的身体，而且是不断地试图逃离确证的身体。同样，卡拉瓦乔的“剧场”在上演着各种逃亡的同时，剧场本身也是逃亡的一种呈现。除去他所涉及的音乐主题，卡拉瓦乔的绘画本身就堪称音乐，并且是难以固定的音乐，不仅如此，时间在他那里开始拥有空间的形态，空间拥有时间的律动，它们同样在逃亡之中。 【关 键 词】卡拉瓦乔/隐喻/逃亡 【作者简介】黄家瑾，上海师范大学哲学院副教授，上海200234 中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：0257-5833(2011)10-0187-06 卡拉瓦乔研究涉及各个方面。除了一般性的研究，卡拉瓦乔的专题研究纷繁多样，诸如视觉再现的意义及绘画的本质(Louis Marin)，从精神分析的角度探讨卡拉瓦乔的画作(Leo Bersani和Ulysse Dutoit)，人物与空间的关系(Frank Stella)，以及从画家与他的社会关系入手切入他的绘画(Creighton E·Gilbert)，等等，但“逃亡”作为问题仍然付之阙如。作为巴洛克时期最伟大的艺术家，卡拉瓦乔的生命短暂而多舛。他不断地从一地转换到另一地，后来，作为杀人犯他逃出罗马，并死在因特赦而返回罗马的途中。“逃亡”涉及到时空和意图。严格说来，逃亡唯一的意图就是逃离追捕者。卡拉瓦乔之所以与逃亡相连，不仅仅因为他本身就是一个逃亡者，更重要的是，作为隐喻的逃亡与他的绘画紧密相关。卡拉瓦乔动人心魄的绘画拥有一种“流动性”，它涉及到诸多元素，渗透到各个层面。诸如身体的不同变化，以及与死亡的关系，光和影之间的流动，和这种流动的戏剧性，除此之外，还包括卡拉瓦乔绘画的音乐性，听与看的赋格，以及它们与时间的关系。所有的这一切无一不与作为隐喻的逃亡息息相关。尤其重要的是，对卡拉瓦乔的解释扮演了追捕者的角色。不过不同在于：现实中的逃亡者死在途中，作为隐喻的逃亡者始终在逃亡之中。事实上，这也是所有伟大绘画的命运和品格，而卡拉瓦乔的绘画体现得最为充分；它们注定被追逐，但永远不可能被固定。正是在这种意义上，卡拉瓦乔的一生是一场逃亡。尽管这个判断的正确性严格说来只适用于他杀死塔马索尼(Tomassoni)以后，直到他自己死于逃回罗马的途中。但是，死亡并不是逃亡的终点，卡拉瓦乔的灵魂延续了他的逃亡；追杀者以“自然主义画家”或“粗鄙的模仿者”的名义穷追不舍，这个名单包括了普桑(“来到这个世界旨在摧毁绘画”)，罗斯金(“可怕、丑陋与罪之污秽”)与布克哈特(摧毁了“良好的趣味”)。在回溯的意义上，那意味着从他手执画笔开始，卡拉瓦乔就开始了自己的逃亡：从伦巴第(Lombard)到罗马，从罗马到那不勒斯，从那不勒斯到马耳他，从马耳他再到那不勒斯……不仅如此，逃亡真正的意义在于它的无目的性和无处可逃，当然还有永无休止的状态，因而没有理由不囊括逃亡的各种变体，诸如逃逸，意向的错置，不着痕迹的转换，看似与意向无关的位移，以及静与动的辩证，不一而足，逃亡因此不再限于一个物理事件，换句话说，他的绘画似乎也在逃亡之中：逃离身体、凝视、阴影或者黑暗，最终逃离时间①。 逃亡的身体及其暧昧 身体之所以与逃亡相连，不止因为被刻画的身体的变化，而且因为身体始终在逃离确认，包括性别的确认。卡拉瓦乔对身体的兴趣贯穿始终。如同他对静物的热衷在后期被精心刻画的骷髅头取代(比如《圣哲罗姆》)一样，他对身体的兴趣也在变换着形态，但身体从来不是孤立或静态的元素，而是整个意义系统的一环。这解释了何以早期作品中最引人注目的题材乃是身体的反应(《被蜥蜴咬伤的少年》)、身体的姿态(《病中的巴库斯》)和身体的“变异”(《巴库斯》)，因为从一开始，身体就因其固有的含混而处在逃逸之中，即便早期相对单一的主题也并不单一。在《巴库斯》、《生病的巴库斯》及《怀抱水果篮的少年》中，除去水果的象征意味(几乎所有的水果都可以在《圣经》中找到出处)，水果正在腐败也注定腐败，从而与年轻的身体既相互对立又构成寓意。Leo Bersani与Ulysse Dutoit在论及《生病的巴库斯》时提及死亡，并提到“墓碑”一样的石桌并非没有道理。不过，他们由于少年古怪的姿态和同样古怪的表情而将其与同性恋直接相连却未免牵强，即便卡拉瓦乔确实是个同性恋者也于事无补：怀抱或者头顶水果、女性化的姿态及暧昧的笑容强化了性的含混，却难以引出确定的结论，因为缠绕的水果和树叶也预示着稍后的《美杜莎》，在那里水果被缠绕头顶的蛇所取代，性的含混也被另一种含混取代。《施洗约翰》堪称这种暧昧在早期最成熟的表达：将身体的魅惑与少年圣者的孤寂集于一身。与孤寂相伴的暧昧源自其性与心智的双重性，至于那种魅惑，它拥有难以分析的品质，其阴阳合体与列奥那多的《施洗约翰》几乎一脉相承。 这种双重性在《那喀索斯》中获得了新的措辞。言说《那喀索斯》的双重自我已然预设了观察者的存在，否则将是不可能的言说，即沉醉于水中影像的那喀索斯意识到沉醉者的存在。一只眼睛盯着画布，另一只眼睛盯着观察者不啻画家的本能。有鉴于此，卡拉瓦乔一系列隐秘的自画像一如伦勃朗一系列显明的自画像，它们既敞开了自我又遮蔽了它，从而启示出自身游移的品质和让人困惑的双重性。《那喀索斯》新奇的结构致使后来者竞相效仿，但其真正的重要性在于它的寓言特征：自我沉溺与自我祛除并不具有同时性，而是一种因果关联，并且在可见的意义上，对自我的沉溺就是对身体的沉溺，反之亦然。此外，作为对自我的祛除，对身体的祛除与对信仰的呈现并行不悖。卡拉瓦乔难以固定的特性展示为隐秘的变形与承接；展现身体的方式转变为祛除身体的方式。 在《犹滴斩首荷罗孚尼》(Judith Beheading Holofernes)、《斩首施洗约翰》及《拔牙者》中，卡拉瓦乔延续了他对身体反应的兴趣，但赋予它们更为狂暴的特质，并伴随着祛除身体的渴望。身体在《圣马太蒙难》中成为恶的象征，至于圣者们，他们拥有死去的身体(《圣母之死》)或无所拥有。正是为了尊重他的时代，卡拉瓦乔才为天使添上了翅膀，在此意义上，雇主拒绝《圣马太与天使》并非没有道理，因为画中弥漫的童趣不仅使其翅膀变成了摆设，而且勾销了身体的重量。在《圣哲罗姆》中，哲罗姆的沉醉会让观者想起那喀索斯的沉醉，但他们沉醉的对象判然有别。这位年长的圣者对死亡和衰老无动于衷，他老去的身体与骷髅头面面相觑，不仅如此，那束笼罩在他头顶的光芒似乎也同等地笼罩在骷髅头之上。 如果说《那喀索斯》堪称卡拉瓦乔寓言意义上的自画像，那么他“真正”的自画像则描画出他的自我或身体逃亡的轨迹。它们依次出现在《巴库斯》(雌雄难辨的姿态)，《作为自画像的巴库斯》或《病中的巴库斯》(对死亡的预示或渴望)，《美杜莎》(对身体和自我的首次祛除)，《圣马太蒙难》(自画像被置于背景，卡拉瓦乔唯一一次把自己裹得严严实实，画中的他用悲怆的眼神注视着邪恶的“身体”)，然后就是他最为驰名的自画像《大卫与哥利亚的头颅》。事实上，所有的逃亡都是自我放逐，而从他抹去塔马索尼的身体那一刻起，他的自我也被抹去，此后的逃亡者无非依惯性而动的身体而已，或者说，他用不着再行逃亡。因此，浸透在《大卫与哥利亚的头颅》中的暧昧是多方面的，因死亡而获致救赎的说法不过是表面化的解读。大卫-卡拉瓦乔斩杀哥利亚-卡拉瓦乔无疑是一种自戕，但真正让人难忘的是大卫-卡拉瓦乔无限的悲悯和解脱；被砍掉的头颅不仅意味着身体与自我的双重祛除，将死去的头颅置于黑暗之中则启示着身体与罪恶的结合，与此同时，大卫的哀婉使他在光明中的解脱平添了几分含混。事实上，这位少年王者可被视为对那位少年圣者(《施洗约翰》)的回忆：前者溢于言表的伤怀和后者难以言传的孤寂恰成对比，此外，卡拉瓦乔近乎反讽地挪用了那同一个身体。 作为逃亡的“剧场” 剧场乃是观看之地，但观看具有规训的力量。卡拉瓦乔的剧场调整了观看者的位置，把观看者变成了参与者，从而逃离了被规训的命运。从雇主到批评家，对卡拉瓦乔最为经常的指责就是他的“日常化”。前者认为它“过分真实”，后者定义它为“自然主义”。显而易见，过分真实就是不真实，自然主义则意味着一种估价，其潜台词可以追溯到柏拉图对诗人和画家的驱逐(《理想国》第十卷)。有一点是共同的，他们认定卡拉瓦乔的绘画与某种能力的匮乏相关，是“叙事”和面对“真实”的双重无能。换言之，在“可见”的意义上，我们无法观看，或者无法看到深处。除了为“深度”所惑，批评者也不自觉地掉进“一目了然”的陷阱，另外，把讲故事等同于叙事，把叙事的薄弱等同于看的失败，从而致命地忽略了卡拉瓦乔的“剧场”。 事实上，在调整我们观看习惯的同时，卡拉瓦乔也更正了我们观看的性质。即便尚未达于信仰的成熟，卡拉瓦乔就已拥有了宗教的视角：卡拉瓦乔的“摄影机”选择了类似小津安二郎式的低机位，迫使观者处于跪伏的位置，并且不知“远景”和“中景”为何物，卡拉瓦乔的绘画只有近景和特写，观者于是不得不置身“凝视”的不适状态，换句话说，那是看的麻醉。作为观者，你在它的视野之中，就是说，观察者成为被观察者，而作为参与者，你别无选择地立于不存在的观察者的位置。这里拥有拉康所谓的物的“回视”不曾拥有的状态和情绪：逃亡者即便后背也长满了眼睛。不过，这个悖论所引发的不适具有信仰与道德的双重意味，因为朝向信仰的“跳跃”(在克尔恺郭尔的意义上)并不存在：如果你是信仰者，你就用不着跳跃，否则你始终在跳跃之中，就像马戏团里的小丑。卡拉瓦乔的“罪与罚”不只是画中元素，它同样存于画与观者之间。观者挣扎的过程正是参与的过程，在此过程中因距离的消失而获致的教训始终超出你的预知。亚里士多德的“净化”(katharsis)发生作用的前提正是要充分地参与其中。 在论及《美杜莎》时，路易·马林(Louis Marin)提到它的悖论：“美杜莎的头颅置身再现的空间，同时又外在于再现的空间。它既是内在的又是外在的，既不是内在的又不是外在的……头颅是一个反映的图像，因而是表现的结果，但它同时又是一个拟像(simulacrum)和一个双重图像，因此可称表象(representation)本身”②。这个悖论源于虚假的“凝视”。其实，与美杜莎有关的一切无一不是悖论，确切地说，是在悖论的两端逃逸，在悖论与悖论之间逃逸。美杜莎，恐怖的蛇发女怪，面对她的人都将变成石头，但考虑到奥维德的《变形记》，美杜莎还拥有夺人心魄的美貌，那么，你将因其恐怖还是因其美貌变成石头？是把死去的美杜莎制成了盾牌，还是依照其“凝视”制成的盾牌杀死了美杜莎？美杜莎的头不过是帕尔修斯(Perseus)盾牌上的“凝视”，那其实是一面镜子，会照出你的凝视，或者说，美杜莎的凝视就是你的凝视？不仅如此，即便你认定那是虚拟的凝视，于是从惊恐回到分析，你仍然无法确定那是他还是她(那是卡拉瓦乔的自画像之一)？卡拉瓦乔的阴阳合体在盾牌上被重复，你甚至可以认定，沉醉中的那喀索斯看到的不过是水仙花而已。再冷酷的分析也无法把你变成旁观者或叙事者，你注定毫无希望地重复同样的经验，换句话说，你不可能单纯地成为亚里士多德和布莱希特，你不可能在获致净化和“间离效果”之间做出选择，你只能是两者或在两者之间逃逸。在卡拉瓦乔的剧场中，悖论是它的道具，逃亡是它永恒的主角。 《美杜莎》堪称卡拉瓦乔早期最佳戏剧，“残酷”乃其元素，但在后期，“残酷”轻而易举地取代了《美杜莎》中的计谋。“残酷”本身自然地具备了双重功能，既让观者震惊又让他保持距离，不仅如此，残酷意在救赎并与死亡相连，有鉴于此，除了基督(十三幅左右)和他隐秘的自画像(多数是对自我的谋杀)，卡拉瓦乔最热衷的题材是《施洗约翰》，正是在这种意义上，他将亚里士多德、布莱希特与安托南·阿尔托(Antonin Artaud)集于一身。与《美杜莎》不同，在《大卫与哥利亚的头颅》中，哥利亚的头颅被置于黑暗之中，他无用的凝视面对着观者，由于无力回视，观者的注视势必移向大卫，与此同时，大卫也是注视者，不仅注视哥利亚，也在回视他的观者，救赎于是不再限于哥利亚，还有他自己以及他们的注视者；他砍下的似乎是自己的头颅(如同双重自画像所启示的那样)，同时，他似乎也砍下了任何可能的观者的头颅。 无从倾听的“音乐”：逃亡的韵律 音乐是卡拉瓦乔早期主题之一，比如《音乐家》。不过，那更多地展示为可见的形式，即便在《憩息在逃亡埃及的途中》，我们仍然可以看到穿透田野的琴声和天使透明的双脚。后来音乐与幸福似乎戛然而止，接着是失去的乐园。卡拉瓦乔用声音与喊叫取代音乐，然后将阴影引入他的绘画。他不仅是伦勃朗、弗美尔和拉图尔的先驱者，光与影也不仅拥有造型功能，卡拉瓦乔还是向我们指点阴影意义的人。在弗朗契斯卡的作品中，支配画面的乃是坚如磐石的人们和他们的默不作声，与之相对，卡拉瓦乔的人物总是忍不住要喊出声来。用喊叫取代音乐并将阴影涉入画面，这两者之间的“和声”不仅意味着驱逐“可见的音乐”，也是卡拉瓦乔对“不可见音乐”的首次尝试。喊叫是救赎的前奏或走在救赎的路上，阴影既是阻碍又是前提，在这种意义上可以轻易地把光与影换成光明与黑暗，它们的“和声”所禀具的不和谐性可在卡拉瓦乔的同时代人杰苏阿尔多(Carlo Gesualdo)的所谓“半音和声”中找到印证。除却各元素间的紧密相连，即使不考虑十七世纪的寓意画传统，卡拉瓦乔绘画中的种种元素依然难称单纯。 作于一五九九至一六零零年间的《圣马太蒙召》与作于逃亡期间的《复活的拉撒路》几乎一脉相承。它们堪称光与影、姿态与凝视的典范，并且，如果将其中一个做一百八十度旋转，就将与另一个相合。考虑到它们想象中的相合，光射入的角度(类似电影中的侧光，分别从右上方和左上方射入)可以忽略，光的指向，基督的位置和他手的姿态，以及对阴影的刻画启示着它们的相同，但差异与相同同等重要，比如阴影与基督的关系，还有他们与凝视的关系。光与恩宠相连是自明的，相应的是光所指向的物具有被动性甚至不可能性，比如沉溺赌钱的马太或者死去的拉撒路，基督置身阴影之中却指明光的方向，这与他的身份是相当的，最重要的是他的手势，那种软绵无力且又含混其辞的姿态：指称并非指令而是召唤，指称的含混意味着它不只针对某一个个人(比如马太或拉撒路)而是整个人类。相对于《圣马太蒙召》，《复活的拉撒路》中的耶稣基督几乎完全置身阴影之中。这里重要的不是基督的位置，而是阴影的重要性，是凝视的不可能和凝视的不可抑制。 阴影是为了看得清楚，换句话说，正是由于阴影的存在，得救者才被置于光亮之中，如同保罗所言：法律以降，是为了犯罪。不过，光与影对应于恩宠与罪恶只是简单的二分法。《大卫与哥利亚的头颅》启示着死亡与罪恶，也意味着得救与凝视的终结，因为即便卡拉瓦乔的阴影不像巴雷特·纽曼(Barnett Newman)，尤其克利福德·斯蒂尔(Clyfford Still)那样尝试黑色平涂，凝视仍然无法穿透，另一方面，黑暗吞噬着凝视的欲望，从而使自身变成欲望；把阴影视为恶的象征会激发出另一种恶。与之对照，光照意指着平和与顺从。在此意义上，卡拉瓦乔被视为“绘画的摧毁者”并非没有道理，他摧毁的乃是看的欲望和能力。少年“施洗约翰”何以意味深长，原因不仅在于他的孤寂，那种孤寂与其命运密切相连，尤其重要的是，他敞开自己并成为凝视的对象，但他并未回视，相反却在谛听着什么。凝视的不可能不等于凝视的不存在，同样也不等于凝视的改制。 卡拉瓦乔绘画的历程是阴影渐趋浓重的历程。但是阴影超出功能，无论造型的功能还是恩宠的功能。有鉴于此，说阴影是期待和空无，或者空无的充实，是不在场或者不在场的在场之所以有意义，是因为它意味着可能性，甚至意味着亚里士多德意义上的“潜能”。于是，我能够面对黑暗，我也可以不看。在论及亚里士多德的《论灵魂》时，Themistius写道：“如果感觉不拥有既针对现实又针对不成为现实(not-Being-actual)的潜能，如果它始终是现实的，那么它就永远不可能感知到黑暗(skotos)，也永远不能听到沉默。同样，如果思想既不能思考，也不能思考思考的不在场(anoia，thoughtlessness)，它也就永远不能了知无形式(aneidon)，恶，以及无形状。如果理智没有一个潜能共同体，它就不知道匮乏”。对此阿甘本(Giorgio Agamben)评论道：人类潜能的伟大，也是深渊，乃是不去行动的潜能，是持守黑暗的潜能③。不过，不论就逃亡者还是就信徒卡拉瓦乔而言，潜能仅仅是潜能就不再可能，将可能性变成现实性意指着必然性的转换，即看的不可能转化为听的必然性；阴影乃是倾听的疆域。颜色的韵律与光影转换的节奏依然隶属音乐的“可听”范畴。听的必然性决定了音乐的必然性和它的无从倾听。 时间的空间：形而上的逃亡 “空间”在这里不是指对“景深”的强调，就像安德烈·巴赞一直提倡的那样，也不试图在卡拉瓦乔与战后“新现实主义电影”之间提供某种比较，甚至不是弗兰克·斯特拉(Frank Stella)的立场，他认为卡拉瓦乔最具革命性的贡献在于通过人物拓展空间，而不是借助风景或建筑达致同一目的，如同乔托已降的尝试，直至列奥那多④。严格而言，刚好与柏格森所批评的那种时间空间化的企图相反，卡拉瓦乔将空间时间化，换句话说，正是由于材料的差异它才拥有空间的建构，同时又注定在时间之中展开。在卡拉瓦乔这里，空间由时间构成，但用来解释时间的材料不尽相同，诸如身体、戏剧，阴影及其它。 卡拉瓦乔的“剧场”其实是“时间的剧场”。《圣哲罗姆》与其说是对时间的抗拒，不如说是对时间的漠视，但时间可称潜在的主角：它既在场又不在场，既极端重要又无足轻重，它因其卑微而重要，反之亦然。卡拉瓦乔放大了时间的戏剧力量，似乎时间暂时中止。《美杜莎》捕捉的是其头颅被砍下的那个瞬间的凝视，它的转瞬即逝和若有若无决定了凝视的含混，死人或者活人的凝视，一个近乎等同的瞬间来自观者，他从美杜莎的凝视转向盾牌或者作为镜子的美杜莎的凝视，然后再度转回。在论及《献祭以撒》时，马林提到其中的那个瞬间：“故事的起点基于举起屠刀和砍下脑袋的间隔，这个瞬间被用作继起的短暂性的母体，但非常奇怪的事情发生在这个空间的两种瞬间“之间”，对献祭杀手的禁阻(interdiction)将不会发生，观者的眼睛被诱使制造了这个瞬间。它陷入以撒伏于石上的那只眼睛，后者由于恐怖而大声喊叫，并用美杜莎式的凝视看着我”⑤。至于卡拉瓦乔的音乐，它的无从倾听源于你对流俗时间的预期：无法倾听转换的节奏，是因为无法测度光影转换(不论是光明驱散黑暗还是黑暗面向光明的自我消融)的速度，后者则是因为无法独立于观者做出测度。同样，一种注定要用耳朵倾听的绘画，其音乐性成为逻辑上的一个点，就是说，时间没有流逝同时又无限流逝。这一点同样有赖于观者的存在。 在《水果篮静物》中，卡拉瓦乔记录了可见的时间，在《以马忤斯的晚餐》的两种变体中，他记录了时间的一种加速。第一幅作于一六零一年，仅仅五年后，第二幅《以马忤斯的晚餐》不仅背景更为阴沉，其中的静物也做了调整，人物因为死亡而被更迭，并且所有人物都似乎捱过了二十年时光。在关于施洗约翰的系列作品中，卡拉瓦乔记录了时间的双重位移：在绘制少年施洗约翰三年后，成年约翰在不止一幅作品中被斩首。存于这里的不仅有时间的快速运动，也有因牺牲而赠与的回流。死亡与不朽支配着这种双重位移。题材的随意性并不能成为拒绝这种双重位移的借口，因为伟大的艺术与偶然性无关，不然，死亡、复活与新生就不会成为他后期画作中最重要的题材。其实，从来没有所谓“客观”的时间，时间流逝就是意识到时间流逝，并且对时间的意识就是对死亡的意识，对死亡的意识就是对有限性的意识。视时间为有限性，意味着祛除时间无限流逝的幻象的同时，也激发了另一种幻象，即在“向死而在”的路上，任一瞬间均可无限流逝⑥。与之相对，可以从死亡的背后实施估价。后者乃是一种反向估价，换言之，估价的正当性源自救赎的可能：“只有获救的人类，他过去的所有时刻才变得可以援引。他度过的每一瞬间都将成为嘉奖令(citation a l' ordre du jour)——那一天就是审判日”。 正如人与作品之间拥有连续性一样，在可见与不可见的时间，在时间的加速和没有速度的时间之间拥有一种连续性。卡拉瓦乔的世界就由这种连续性构成。卡拉瓦乔把自己处理历史题材的局限改制成一种“先验”的艺术，或者指向“超越”的姿态(依据康德和经院哲学家的区分)。时间注定与某种物质性或日常化相连，但它成功地把自己变成了隐喻，简而言之，如同逃亡是绘画的隐喻一样，时间乃是逃亡的隐喻。在每一次失败的凝视和固执的观察中，在重复的必然性和重复的差异中，你发现了它的先验性，于是，所有历史纹章学的细部都因此而被照亮，但历史只是个切口，如同在某个难以捉摸的瞬间，你成为卡拉瓦乔的观察者一样。一般说来，凶手和逃亡者卡拉瓦乔在圣徒行列中的位置并不确定，但确定无疑的是他置身其中的世界：一个异质的空间，具有突出的拓扑特征，时间是其潜在的支撑。这颗在时间中逃亡的心灵，只有不朽才能禁锢它的存在。 注释： ①解释者堪称最后一个逃亡者。就像存于《美杜莎》中的那种“凝视”的反转，以及《大卫与哥利亚的头颅》针对观者的威逼与教诲一样，反讽等待着解释卡拉瓦乔的实践：解释的努力变成追逐，卒而无获遂成“逃亡”。 ②Louis Marin, To Destroy Painting, The University of Chicago Press, 1995, p. 121. ③Giorgio Agamben, Potentialities, Stanford University Press, 1999, p. 181. ④Frank Stella, Working Space, Harvard University Press, 1986, pp. 1-23. ⑤Louis Marin, To Destroy Painting, The University of Chicago Press, 1995, p. 141. 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