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【内容提要】“城市音乐田野”作为一种新的工作领域，它与乡村的“音乐田野”有哪些区别？差别仅在地域空间，还是多维复合空间？城市音乐“田野工作”的方法，以及民族志写作有什么特殊性？以“他者”研究为关注对象的音乐人类学面对“城市音乐田野”，其立场是否需要重新思考？带着这些问题，本文通过以下五方面的论述：1)音乐人类学“田野”概念的变迁，2)城市音乐文化的特征，3)“城市音乐田野”的对象、类型与范畴，4)城市音乐“田野工作”的方法论，以及5)“近我经验”与“近我反思”——音乐人类学的城市田野工作的意义，笔者就此提出自己的一些看法和设想。 【关 键 词】音乐人类学/田野工作/城市音乐/城市音乐田野/我者文化 【作者简介】洛秦(1958-)，男，上海音乐学院教授、音乐研究所所长，上海高校音乐人类学E-研究院首席研究员，上海200031 中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：1000-4270(2011)01-0043-19 前言 城市化的迅速发展在全世界范围中都对各国的经济、社会和文化产生越来越重要的影响，而在中国显得尤为突出。 2011年2月14日“人民网-人民日报”载文《我国200多个地级市中183个规划建设国际大都市》，统计数据显示，2009年我国城镇化率已达46.59%，我们只用30年时间就赶上了西方200年的城市化历程。改革开放30多年来，随着经济发展和工业化的推进，城市化步伐大大加快。城市化的快速发展，拓展了经济发展和就业空间，促进了经济繁荣和社会进步，功不可没。① 同时，城市化的迅速发展无疑必将对城市音乐内容、形式及其文化生态发生重要影响。因此，音乐人类学关注城市音乐文化的变化，认识城市音乐的作用，理解城市音乐文化的意义，已经成为音乐学领域中的重要研究内容。“城市音乐人类学”作为一个专门的学科称谓也由此产生。正如内特尔(Bruno Nettl)所说：“城市音乐人类学之所以能为音乐变迁及其过程的研究做出重要贡献，其原因有二，其一，相对于偏远乡村音乐环境来说，音乐在城市中的各种变化极其迅速；其二，事实上乡村中的许多变迁都是由城市事件的变化引发而来的。”②音乐人类学家的“田野工作”逐渐由此开始从乡村转向城市，开启了人类学观念的“城市音乐田野”考察的新领域。 “城市音乐田野”作为一种新的工作领域，它与传统意义上的乡村的“音乐田野”有哪些区别？差别仅在地域空间，还是多维的整合社会、历史、文化为一体的复合空间，或者更有虚拟空间？在秉承传统的“田野工作”方法论上，城市音乐研究是否应该有新的拓展？从研究主体出发，由“城市音乐田野”产生的民族志写作又有什么样不同以往的方式？以“他者”研究为关注对象的音乐人类学研究是否成为唯一的特征本质？关注“我者”文化是否将成为音乐人类学的城市研究的主要或核心立场？带着这些问题，笔者拟在本文中提出自己的一些看法和设想。 一、音乐人类学“田野”概念的变迁 “田野工作”一词由英文Fieldwork翻译而来。进入Field(田野)进行Work(工作)是人类学的核心内容和学科特征之一。中文也有类似的词为“采风”，但从学理、方法和观念上与“田野工作”有很大不同。从“去西方化”及与时俱进的学科发展的考虑，一些研究者建议采用“实地考察”、“田野考察”或“现场作业”等代之。也有学者认为保持习惯用语为妥，而且“田野工作”“这个词汇在中文语境中带有些许浪漫气息”③。虽然学者对“田野工作”的称谓各有不同，但“田野”这一词语已经有了自身的特定学理含义，成为了“集考察场所、调查对象、研究方法为一体的一个综合概念”④而被目前学界普遍接受和使用。 就Field一词的中文字面含义而言，直接对应的就是“田野”，即指乡间的田地或原野。一方面，其反映了早期人类学的研究对象的地域属性，但另一方面，同时我们也必须意识到，西方人类学的传统学术中所带有的殖民倾向。绝大多数的西方人类学家的“田野”都是“非西方的”，其中许多是“无文字的”，甚至是所谓“原始的”、“愚昧的”和“落后的”。特别是19世纪下半叶社会进化论流行之际，“田野工作”中的殖民意识尤甚。如笔者曾论述道：“社会进化论不以空间上的文化差异为出发点，而是以时间上的先后为标准；不以心灵感情和观念上的不同来理解和认识人类社会的差异，而是以经济政权和武力来改变不同于欧洲的一切；不以不同民族自己的伦理、道德为准则来衡量、尊重每一个个体文化的独特性，而是以眼前和暂时的经济发展快慢，或者更是以欧美的经济发展模式来划分民族的优劣。结果是以‘帮助发展’的慈善面孔、‘文化进步’的堂皇理由来剥夺他人的生存权利，毁坏他人的社会运作，中断他人的文化延伸。”⑤ 随着历史的发展、人文思想的扩展和学科的成熟，文化研究中的“他者”概念已经逐渐脱离了早期人类学“田野工作”中所出现的那种殖民主义色彩。现代学术意义的“他者”相比以往的真正田野性质的乡村社会来说，其范畴已经在更为广泛的时空中扩展。从研究主体的立场上看，只要是相异与母体文化的“非我”群体及其音乐事像都可视为“他者”。人们不再以地域空间的距离或城乡之间的差别来区分“田野工作”的属性，而决定“田野工作”场域的是音乐内容或考察对象本身。“田野可以是地理和语言区，也可以是一个族群(可能分散在广阔地域)、村庄，城镇，郊区或城市，沙漠或丛林、热带雨林或北极冻原。”⑥换言之，并非对原野、村寨的传统民间音乐活动的考察才是“田野工作”，从学理层面上说，“田野”无处不在，其涵盖了“音乐人事”(详见下文)所涉及场域的各种可能情形，诸如特定的地理范围的社区音乐活动是“田野”，某一族群的音乐生活内容是“田野”，音乐话题的个人访谈和交流是“田野”，一场音乐会是“田野”，一次音乐演奏或教习的经历是“田野”，网络空间中的音乐感悟也是“田野”，参与业余音乐考级的过程也是“田野”，乐器博物馆的巡访同样是“田野”，音乐主题的学术研讨会场更是“田野”，面对文字或乐谱的个人化阅读不也可以视为“田野”？！而且这些“田野”无涉于地理、社会、宗教、习俗、文化空间的差异，而完全是音乐内容的本身决定了其“田野”的场域所在与文化属性。 案：在笔者看来，这不仅只是研究范畴的拓展，这种学术转向蕴含着更深层的意义，即考察空间发生了变化，研究对象发生了变化，由此产生的问题是： 音乐人类学的理性本质是否唯一“表现在逐步得到认同的文化上非自我的、以他者为中心的世界观上？”⑦ “以他者为中心”的学科特征是否将发生改变？ “我者”音乐文化是否也将成为学科的研究的主体内容？ 在这里可能就没有了“局内”或“局外”的“纷争”，因为“家门口的田野”(严格地说，“身边的田野”更为恰当)本身就是“我者”家中的土地。 也许，人类学所坚持的“离我远去”的世界观⑧和“远经验”的姿态在许多城市音乐“田野工作”中将被“我者”文化研究中的“近我经验”与“近我反思”的立场所挑战！ 这一系列的论题将在本文第五部分详细论述。 因此，如今田野工作(即实地考察)“是一种以达到人与人之间交流为目的的现场工作，研究者是构成这一交流的媒介，在考察的同时也把自身作为研究对象的一部分，从而在互动中认识与阐释音乐文化现象。因此，实地考察的过程应当是对话的过程。在此工作过程中，研究者与被研究者共同分享了相关音乐的思想与行为。现场性、经验性以及交互主体性是这一工作的特点，研究者的工作目的不仅是依据一套技术规范去搜集音响资料、观察研究对象、分析事件过程，也需要在实地考察的过程中亲历一种以研究为旨归的经验，并完成自身世界观的建构。”⑨ 在这样的学术理念中，学者们的关注视角发生了很大转变。以往城市研究一直是历史音乐学的领域，因为那里是西方古典音乐生存之地。对于传统的音乐学来说，这种理所当然的研究范畴似乎从未有需要申明的必要。精英文化必定发生在城市，而城市就是精英文化的土壤。所以，历史音乐学的关注内容主要是那些作曲家及其音乐的表演所涉及的领域，而非经典、非贵族、非职业、非礼教、非官方的“音乐”活动(历史音乐学家并不认为那些是音乐)不在其学术研究的范畴之中。历史音乐学的精英学术思想和导向将自身的研究空间送往了象牙塔，他们在划定“学术阶层”的同时，也就无意中放弃了大量的“非精英化”的土壤，而这大片未开垦的学术处女地被专门关注非主流的“他者”文化的音乐人类学家们所发现，并立即付诸于极大的青睐和实践。于是乎，“音乐人类学家近来想撤出在孤立的农村‘田野’工作，加之分支学科城市人类学的发展，这一切都激励我们的领域开始全力以赴地研究城市环境。”⑩城市音乐作为“家门口的田野”逐渐成为音乐人类学发展很重要的新的增长领域。如上所述，著名学者内特尔为此特地冠以“城市音乐人类学”的称谓。先不论以“学”称之是否合适，但由此可见城市音乐及其“田野工作”作为一个研究领域的影响力和重要性。 二、城市音乐文化的特征 对于城市的概念界定，中外古今有很大差异。在中国古代，“城”和“市”是两个概念。《管子·度地》曰：“内为之城，城外为之郭”；《墨子·七患》曰：“城者，所以自守也”。由此，我们认识到，古人将“城”视为安全保护的围障之物。至于“市”，《周易·系辞》曰：“日中为市，致天下之事，聚天下之货，交易而退，各得其所。”从中我们认识到，“市”在当时是一个商品集市交易场所。(11)相比，现代城市早就没有了“城”这一围障之物，而且当今乡村也具有很丰富的集市之地。因此，从物理实体的空间来说，我们很难在城乡之间划定一条明确的边界，加上城市化的发展，过去的田野已经成为了当下的城市中心。也许今日的乡村，不久的明天也将变化为城区。 有很多学者乃至学派对城市进行过各种界定，诸如，从经济学、社会学、地理学、建筑学、系统学的立场和观点出发进行探讨，而美国芝加哥学派摆脱城市发展的物质性，从一个更高的层次来看待城市的价值，从人类文明的历史出发，将传统、礼俗和心理作为城市发展的核心内容，它将城市视为文明人类的自然生息地。(12) 我们也可以从生活方式的角度来考察城市及其文化的特征。城市，特别是大城市的生活在很大程度上是由以下这些机构、组织、设施和活动所影响和构成的，诸如“工商业、金融和行政机构及活动，交通和通讯线路，新闻、广播电台、剧院、图书馆、博物馆、音乐厅、歌剧院、大学、高等教育机构、研究和出版中心等文化和娱乐设施，职业团体以及宗教和福利机构。”(13)不仅因为这些因素区分了城市的生活方式与乡村之间明显的差异，而且城市的“最大贡献就在于推动了文化的发展。大城市已具备了文化设施，建立了艺术博物馆，增加了公共图书馆、出版社，建立了艺术学校，音乐专科学校以及大学，这些都是城市成熟的标志。”(14) 那么，我们面对城市文化重要载体之一的音乐，又怎么样从这一特殊的角度来看待和理解城市呢？笔者曾在《城市音乐文化与音乐产业化》一文中，从理论上对城市音乐研究进行讨论，并在概念上对其作了界定，我们可以这样理解： 城市音乐是一个在城市这个特定的地域、社会和经济范围内，人们将精神、思想和感情物化为声音载体，并把这个载体体现为教化的、审美的、商业的功能作为手段，通过组织化、职业化、经营化的方式，来实现对人类文明的继承和发展的一个文化现象。由此，它的特征与城市的基本特征紧密相连。首先其表现在城市因素的集约性上，即城市音乐文化所涉及的范围体现为人口集约性、经济集约性和科技文化的集约性。其次体现为城市功能的综合性，即城市音乐文化发生在一个人口、经济和科技文化集约的地区，其必然反映该地区的在文化方面的生产、分配、交换、消费等环节的功能，同时，在这样一个社会实体和社会资源高度集中的地区，城市音乐文化的形式也体现在人们从事政治社会活动，以及智力、教育、文化中的作用。再是，城市是一个开放的实体，音乐文化在其中也同样体现出其开放性。通过在城市音乐文化中的内容和其特殊的形式，在城市“商品”生产和“商品”交换过程中，实现经济、文化、传统、审美、感情和思想意识的交流。同时，我们也将认识到，城市音乐文化的系统性，它与整个城市构成一个有机体，在这个有机体中，音乐文化作为社会要素中的一个重要部分和城市经济和市政要素一起形成一个完整有序的整体，从而达到城市复杂的结构、层次、多元和综合性中的音乐文化特殊的作用。(15) 三、“城市音乐田野”的对象、类型与范畴 面对上述城市音乐的教化的、审美的、商业的功能，组织化、职业化、经营化的方式，以及更为突出的是随着世界范围内城市化的程度一直在不断提升，我们如何应对由此而产生的城市音乐变化，这将成为突出的论题。如内特尔指出的那样，“自该领域研究伊始，音乐人类学家一直进行着音乐的比较考察，然而，当面对在三个或多种风格、体裁的音乐文化中进行其独特性和相似性比较时，学者们却是举步维艰。对建构方法论的需求成为了最迫切之举，同时，交融混杂的城市语境也促进了方法论的建构。这种需求也许远远要比过去在乡村音乐文化研究中的情形大得多。尽管对于那种文化局内人而非调查者对民间音乐分类的观念曾在不少研究中有所触及，但对其尚未进行过系统性的考察。”(16)这也充分体现了我们对于“城市音乐田野”所面临的考察对象、时空范畴与场域类型进行探讨的必要性。 1.“城市音乐田野”的考察对象 从严格的学理层面上讲，“田野”中发生的所有“音乐人事”及其文化涉及的内容和场域都应该是我们考察的对象。笔者曾论述，所谓“音乐人事”即音乐与之相关的“人事”。“人事”，即人的生死存亡及其所作所为。“音乐人事”体现为(乐)人及其事(乐)。(17)具体阐述如下： 1)(乐)人：与所考察的音乐对象所关联的人，包括音乐制度掌管和决策者、音乐创作者、音乐表演者、创作与表演兼备的音乐者、音乐(物品和活动)经营者、音乐受众和消费者，以及音乐思想者等。我们不仅关心(乐)人的“创造和体验”，更是注重他们的个性、能力和适时性。 2)事(乐)：(乐)人从事与所探讨的音乐对象所关联的事项，包括作品、表演、及其消费和运作活动。(乐)人进行事(乐)所呈现的“活动性”，亦促使其所从事的音乐形式和内容不仅仅是音乐“作品”音响及其结构自身，更是体现为“过程化”的社会活动与事件。 “文化”在一定程度上就是人与事的问题。人，作为一个生物体，他并不具有文化特性。当人产生了行为，由其行为而成为事之际，人便具有文化属性。换言之，文化是由人及其事所构成的。无疑是先有人与事，后有其文化。然而，当我们追述或探寻它们之间的关系时，更多的是关注：特定文化环境中，音乐相关的人如何进行某种音乐的事。因此，“田野工作”的对象就是“音乐人事及其文化”涉及的所有事像。(18) 薛艺兵在其《捕风捉影话田野——音乐人类学田野工作的中国思路》中也表述了相似的观点，而且分层得更为具体。他梳理了七个层面：1)音乐——传承性、稳定性的民间音乐、传统音乐，以及城市中的专业艺术音乐、商业流行音乐等。2)音乐活动——音乐事件、音乐行为及其方式。3)音乐人——传统音乐的承载者、演绎者和解释者。4)社会人——与音乐关联的社会(非音乐直接承载者)个人和群体。5)历史信息——从历时角度看待音乐生存的信息。6)音乐观念——与其音乐相关的各种思想观念。7)外围信息——与音乐直接关联和间接关联的各种非音乐信息。(19) 内特尔曾这样说，传统上，音乐人类学主要研究乡村的音乐，特别是以霍恩波斯特尔(E. M. von Hornbostel)和巴托克(Bela Bartok)为代表的学派更是如此。因此，音乐人类学科建立了大量用以解释音乐及其生存的部族和乡村民间环境关系的各种观念和理论。出版了不少有关“原始”音乐著述。赫尔佐格(Herzog)指出，研究传统其实是保护乡村民族，巴托克所为正是如此。然而，学界却勉强地承认乡村和城市之间是相互影响的；民谣和音乐从城市、宫廷、寺院流入乡村的这种相互影响可以被民俗学界定为“丧失的文化财富”。梅利亚姆(Alan Merriam)投入大量的时间和精力致力于研究当代非西方文明社会的音乐变迁问题，但是他极少谈论城市的各种音乐现象。他所忽视的事实是，城市实际上也在经历着发展。鉴于此，他曾针对其自身在20世纪50年代的研究和思想进行了反思。直到近年，田野考察依然一直定位在乡村。即使城市音乐受到关注，也很少有学者会对其进行整体考察。(20) 因此，虽然一些人类学家将视角转向了“家门口的田野”，但他们依然主要关注乡村传统进入城市后的遭遇及其适应问题。例如，格尔兹的《仪式与社会：一个爪哇的例子》，讲述的生活在城市化的社会体系中的卡蓬人，他们生活在法理社会，过着城市化的生活方式，然而却依然按照父辈传授给他们的信仰模式、表达方式、价值观念及道德标准等来维系着他们的生存。因此，他们虽然是属于城市居民，但在文化上依旧是乡下人。(21)又如，李彬的《人口流动比较：关于都市人类学理论框架的思考》，其中主要涉及的是乡村传统在都市文化中的问题，即随着环境的改变，从农村来的移民逐渐适应所谓的“都市性”和都市文化，同时，面对陌生的都市文化的压力，移民采取另一种适应方式，极力维护自己原有的文化。(22) 音乐人类学的城市音乐研究也是如此，乡村或传统属性的内容是多数学者所关注的对象。仅以中国城市音乐研究为例，诸如陈敏红的《泉州南音乐社传承现状之研究》研究了生存于城市化格局中的泉州南音，在传统形态与生存环境均遭到严重破坏下，由于闽南区域文化特征、南音的特殊性，以及地方政府和社会各界的珍护，此文化遗产至今得以较好的保护和传承。(23)李鸣镝的《传统音乐之城市化研究》，呼吁学界对城市化进程对于传统音乐的影响投入更多关注。(24)吕彪、江崎的《农民工权益保障路在何方——从网络歌曲〈我想找对象〉说起》，近来流行于网络的一首由某民工兄弟自编自导自演的MV《我想找对象》，引起了关于农民工现状的一些思考。(25)张志远的《网络歌曲为什么这么火？》探讨了为什么《两只蝴蝶》、《你到底爱谁》等一些所谓的农民歌会这么火的原因。(26)再如，张延莉的《舞台上的“原生态”和原生态的“舞台”——从青歌赛“撒叶儿嗬”组合谈起》通过与原生场域中的“撒叶儿嗬”(跳丧鼓)比较，从曲目使用、展演方式、展演目的等方面的变化说明了舞台上的“撒叶儿嗬”是去禁忌化、去仪式化后娱乐化、歌舞化的表演，舞台上展演的形式并非是非物质文化遗产所要保护的对象，而完全成为了城市化形态的艺术表演形式。(27)还有外国学者对上海城市音乐中的传统音乐研究也为数不少，诸如比较有影响的著作有韦兹朋的《江南丝竹在上海》(28)、施祥生的《沪剧：传统戏曲在现代上海》(29)。 从总体研究状况来说，国际学术界对于“城市音乐田野”所具有的特殊对象的关注主要集中以下几个方面：其一，涉及对城市中的所谓亚文化群体的音乐问题的思考，包括对青少年、下层阶级、黑人、妇女、移民等亚文化群体或弱势群体的音乐现象进行研究。这一视角研究的意义不仅体现在打破了以往城市音乐研究的重点在精英音乐传统，而是沿着弱势文化的范围更加向外围扩展，延伸至城市中尽可能的任何阶层的音乐活动。音乐认同价值在此类研究中体现的甚为突出。(30)其二是对移民群体所带来的“离散”与全球化成为音乐人类学近年来的研究新趋势。由于“他者化”构成了民族国家境内与境外的人口流动，从而在世界各地形成了一个个“离散”群体。他们在迁徙地的异质文化空间中，依靠血缘、地缘，和文化上的亲缘关系实现着“亚文化”的聚合。“离散”音乐文化研究拓宽了学界对于地域、民族、国家音乐研究的思路，建构起一种新的文化群体的审视空间。其三，社会性别的音乐研究，鉴于社会性别涉及社会的权力关系及其意识形态，音乐活动及其行为在很多社会和文化传统中是区分社会性别的主要手段，而且音乐中的社会性别问题也反映了民族和阶级等因素。其四，音乐作为商品随着城市化程度的不断提高，其所涉及的音乐生产、传播、消费和销售的国际音乐工业化日趋发达的情形下，在一定程度上构成了文化帝国主义或文化主宰的现象，另一方面也表现为音乐文化同一化和音乐生活媒介化。(31) 在具体“城市音乐田野”研究方面影响较大的成果是上述内特尔所编的《八城市音乐文化：传统和变迁》，作者们讨论了八个城市中的各种不同“田野”对象，诸如《伊朗马什哈德与邦加努尔德的艺人角色变迁》(Blum)、《去我的城市：海岸角！加纳“高尚生活”的社会历史》(Coplan)、《马德拉斯的音乐：一个文化传统的城市化》(L'armand)、《德黑兰的波斯古典音乐：变迁的过程》(Nettl)、《伽拉纳斯：德里及周边城市“乐社”的起源》(Neuman)、《旧金山华人社区的乐社和乐队》(Riddle)、《维拉克鲁斯的音乐生活(1971-1972)》(Stigberg)、《塞拉里昂弗里敦的流行音乐及非洲认同》(Ware)，这些个案讨论了城市音乐中出现的西方音乐影响下的一些比较突出的问题，如“边缘残存”、“西方化”、“融合性”、“文化适应”等。 中国城市化的进程非常迅速，其音乐的变化同样遭遇这些问题。笔者近年以上海为“田野”开展了一些工作，诸如本人主持的上海高校音乐人类学E-研究院正在进行建设的系列重要项目“上海城市音乐文化研究”，作为项目负责人完成了两项国家哲学社会科学研究课题《城市音乐文化论：20世纪上海城市音乐文化研究》和《上海城市“飞地”移民音乐研究》，主编了“上海城市音乐历史和文化研究丛书”，以及带领研究生进行了一系列课题研究，列举已经完成的学位论文如下： 1)传统音乐在城市化进程中的变迁：《现代认同与文化表征的古琴——以上海古琴文化变迁为个案的音乐人类学研究》(胡斌/博士论文)、《上海传统民俗音乐艺人群体的文化适应》(吴艳/博士论文进行中)、《昆剧传统在当代的回归与想象——以上海昆剧团四本长生殿为个案的研究》(潘妍娜/博士论文进行中)、《上海评弹音乐的历史及其流派传承方式》(张延莉/博士论文进行中)，以及学士论文《上海民间“江南丝竹”活动调查》。 2)音乐媒体与大众音乐研究：《上海音乐图书出版业对上海城市文化建设的作用》(刘莹/硕士论文)、《从“百代小红楼”考察民国时期上海的唱片发展和影响》，(田飞/硕士论文)、《〈申报〉音乐资料与上海音乐文化研究》(王明辉/硕士论文)、《上海三大主流纸质媒体报道中的上海之春和上海国际音乐节》(谢晶晶/硕士论文)、《百乐门最后一位歌手——金妮》(赵元，硕士论文)，以及学士论文《广播媒介在音乐传播中的生存与价值——以上海音乐广播为例》、《上海三四十年代爵士音乐初探》、《沪上音乐媒体的作用和功能》。 3)音乐产业与消费研究：《上海钢琴考级历史及其钢琴文化产业》(冯锦绣/硕士论文)、《上海琴行及其相关产业研究》(石磊/硕士论文)、《上海经营场所中的社会音乐文化演出的调查与研究——演出市场、经营公司与表演从业者》(任彤彤/硕士论文)，以及学士论文《上海音乐从业人员考察》、《上海音乐经纪人初探》、《上海音乐盗版市场调查》、《上海社会业余音乐演出活动考察》等。 4)音乐传播方式及其作用研究：《从国际礼拜堂看基督教音乐在上海》(冯锦涛/硕士论文)。 5)音乐场所的社会功能：《上海城市进程中的音乐剧场》(任一/硕士论文)，以及学士论文《上海城市音乐酒吧调查》、《沪上戏曲、曲艺演出剧场情况的调查报告》。 6)城市“离散”音乐现象：《凝聚民族认同的飞地音乐——以上海的韩国人为个案的考察》(黄婉/博士论文)。 7)地方传统城市化中的社会性别研究：《异性扮演：越剧女小生研究(1938-1966)》(曾嵘/博士论文)。 8)亚文化类与社会学角度的研究：《近代中国音乐家社会地位及社会角色的转型——以上海音乐家为研究案例》(陈婷婷/硕士论文)、《上海“地下音乐”研究》(王田/硕士论文进行中)，以及论文《虹口合唱节——社区音乐文化发展的标志》(刘莹)、《社会变迁中的今虞琴社》(胡斌)、《上海市嘉定区群众音乐生活调查》(郭丹)等。 2.“城市音乐田野”的研究类型与场域范畴 鉴于以上所述城市音乐中所呈现的研究对象多样性，与大多为单一社会形态的农村相比，“城市音乐田野”要复杂得多。如前所述，“音乐田野”将涉及于其相关的城市内容的方方面面，诸如商业经济、交通工具、公共设施、娱乐方式、教育机构、研究出版、通讯传媒、剧场音乐厅、城区格局、社区街道、组织机构、职业类型、宗教习俗、语言文化、行为思想、经典流行、历史传统、种族族群、社会分层、个体特性、阶级意识，以及政治性、国际性和全球化等等。我们面对是置身于城市这个多元、复合社会之中的音乐田野，因此其所涉及的场域范畴无疑与乡村“田野”不同。 一般而言，“城市音乐田野”的研究类型主要分为两方面的纬度： 其一，以某一特定城市为单位，对于该城市音乐的历史发展及其整体音乐风格特征的关注，诸如探讨城市音乐在不同时空和不同文化中发展的原因，城市音乐的各种类型及其整体面貌，以及音乐影响如城市生活方式的经验等，从总体性、宏观性角度思考城市音乐对于人类生活的作用。 其二，作为文化形态之一的城市音乐，我们更多地需要关心城市作为一种特定的文化环境，通过个案的形式探讨音乐人事在其中的关系及其价值和意义。 案：事实上，现实中的“城市音乐田野”的类型是很复杂的，例如，许多乡镇中的音乐事像既不是纯粹乡村的，也不是典型城市的，它们兼有二者的某些成分，对于这类“音乐田野”，我们可以姑且称之为“类城市化音乐田野”。本文暂不对此展开讨论，日后再另撰文研究。(32) 无论采用宏观或微观哪种研究类型，不同研究对象都将涉及到各种不同的场域范畴。根据现代城市音乐的各种现象和特征，我们梳理出以下具有代表性的“田野”场域范畴： 1)国际空间。地方与全球的互观性体现的正是城市、尤其是大都市中特有的现象，即传统-现代、古典-流行、严肃-娱乐，以及多元文化形态的音乐活动在“国际空间”中的交汇、碰撞和相互影响，地方与全球相互影响，从全球眼光审视地方性音乐知识，通过地方音乐的独特性来看待全球化现象。 2)开放空间。乡村“田野”大多是封闭性的，其表现为缺乏与外界相同或不同类型的音乐事像相互联系、交流的可能，也因此具有稳定、保守或甚至排异的特性。相比之下，“城市音乐田野”具有较大的开放性，其表现为在跨文化、多元性的交往中很少有障碍元素，同质类或异质类音乐人事共存，相互容纳与接受。同时，在这样的“音乐田野”开放空间中，考察的介入、思考和阐释也同样具有较宽广的维度。 3)流动空间。“城市音乐田野”的又一特殊的范畴是其“流动空间”的特征。音乐活动在城市的各种人群、各种场域中变化不断和川流不息。不同于乡村“田野”的固定性或甚至永久性，城市中的很多“音乐田野”所涉及的作品、表演者、受众及其相关的事像频繁变换与更替。“田野”的形式可能相对稳定，而其内容极具流动性。 4)历史空间。“城市音乐田野”另一重要特点是其“历史空间”。音乐人类学的学术传统更多以关注当下存活着的音乐现象为特征，加上文献保存相对较少，传统的乡村“田野”工作大多不涉及历史问题的研究。而相比，“城市音乐田野”及其研究脱离不了历史内容，而且历史意识及“历史田野”是其重要的学术关注点。例如内特尔所编的城市音乐人类学经典著作《八城市音乐研究：历史与变迁》中，各城市音乐研究无一例外地与历史研究紧密相关。 5)虚拟空间。虽然眼下的数字化发展迅速，一些乡村也具有了网络通讯设施，但相比，网络化程度高是城市发展的标志之一。不仅研究者可以通过现代通讯方式进行“零距离”的“数字化田野工作”，更重要的是人们不必登上传统的舞台或音乐厅，以及经由广播和唱片媒介，通过网络就能构建音乐交流的空间，而且人们可以自由设置虚拟舞台、表演者和受众，乃至更多相关元素，由此而呈现出“虚拟空间”的“音乐田野”特征。 6)近我空间。多样性中体现的多次重复进入“田野”和短途旅行正是“家门口”的“城市音乐田野”的重要特征。如果说音乐人类学的“田野工作”的核心是“体验”，那么“近我空间”的便捷、多次和不断地往返于“家门口田野”就成为了积累、增长或深入“体验”的重要保障。 7)复合空间。“城市音乐田野”的范畴呈现出极大的复合特征，体现为不同等级的政治、经济和文化中心的城市都是多元文化、复杂社会的结合体。也因此，不仅“田野”空间自身的内容包罗万象，而且即便学者仅专注于某一类型的音乐考察，其“田野”的边际将可能触及各类不同方面和许多问题的重叠交织，甚至产生一系列的连锁关系，也许如上所述的各种“田野”范畴和类型会在不同程度上汇集在一起，从而呈现出复合性的特征。 面对这些不同范畴的“田野”场域，笔者就上海城市音乐研究一直在思考以下几方面问题。目前的研究成果相对都集中在某一领域或专题，就其研究成果自身来说已经取得了较好的成绩。当我们从较为宽泛的视野，将个案或专题安置于一个多世纪以来的上海城市历史和政治、经济和文化，以及全球化的环境之中，就会发现我们将面对一些需要认真思考的冲突、问题和关系，需要以更为全球化和开放性的立场来审视： 上海无论在近代，还是现在，它都是一个国际化程度很高的城市，西方音乐最早从这里进入中国，在这个城市里所面临的传统遭遇现代的冲击最为强烈。现代性转型中最直接遇到的冲突就是东西方音乐文化观念、音乐表现形式、音乐传播和接受的方式之间的差异或甚至冲突，文化的冲突和交汇产生怎么样的作用？另一方面，近代上海城市文化的殖民性特征，租界给予音乐在东西方文化碰撞、遭遇中成为了平台、战场，还是“真空地带”式的庇护地？也许兼而有之？我们需要对这些问题进行思考。特别是，当下全球化概念下的上海，它作为中国的国际经济中心和文化交流中心的地位，更是对城市音乐带来新的影响。我们怎样评价“远东的巴黎”、“东方的彼得堡”时期上海城市音乐的样态和价值？往日“国际一流音乐城市”的地位及其形成的因素对如今有什么样的借鉴意义？或许对于殖民文化的产物在所谓“后殖民时代”意识中唤起对以往已经下了结论的观点有必要进行重新审视。 20世纪开始，整个中国社会就进入现代转型的无数冲突之中。音乐也同样，尤其是上海，其最早遭遇到现代性的问题。因此，上海是一个在中国历史上具有特殊意义的城市，它的音乐在传统与现代之间的挣扎、协调、选择和发展等都是中国音乐秉承传统走向现代、走向世界中需要反思的问题。 上海移民城市的属性造就了多元文化的土壤，各种类型的音乐形态共同生存、成长和发展于此，从高雅与通俗、精英与草根、主流与边缘、融合与个性、现代与传统、古典与民间等等。在中国，没有哪个城市比它更为多样和混杂。学界一直以来都将上海音乐的研究作为中国近现代音乐史学的一个部分，而且是该研究领域秉承的是传统音乐学的“正统”学术理念，仅以精英音乐文化为研究对象，它只是近现代音乐史的一个阶段的内容。所以，以往学者们并未涉及上海城市音乐开放性、多元性的“田野”范畴。受社会人文思潮的影响，学者们对音乐所涉及的各类政治性、社会性问题的关注不断被强化。我们注意到，20世纪晚期，新历史主义融入各种解释学的阐释模式表现出了很强的学理优势，开阔了跨学科研究的趋势。在它的影响下，历史学、人类学、社会史研究，以及音乐学研究都发生了重要的变化。人类学由系统性、结构性向特殊、经验和地方区域性视角转变，人类学的历史学倾向和历史学的人类学关注，小传统的大文化叙事，地方性知识与普适性文化关系的审视，以及对稳定性“经典历史”的颠覆，改变了人们认识和评价世界及其文化的纬度、立场和观念。在这样的文化思潮中，也使得我们在思考上海城市音乐历史和文化问题时，关注其开放性的多元文化、跨文化和融合文化之间的关系。 我们以音乐人类学的方法将城市视为“田野”，并将目光又投向过去，将历史一直延伸至当下，在上海城市这一区域音乐范围内，研究的空间和时间紧紧地结合了在一起。这就要求我们必须借鉴不同学科的手段形成综合性的研究方法，以人类学的思路去进行“历史田野”的摸索，以历史学的方法来审阅“现实田野”和口述历史中的真实，同时，也学习社会学的考量方式来统计和寻找历史轨迹和现实事件的模式。 因此，上海城市音乐的“田野工作”在学术理念和研究方法上都对我们是很大的挑战。 四、城市音乐田野工作的方法论 以上的思考必将引入“田野工作”的方法论问题。不只是内特尔提及城市音乐人类学“对建构方法论的需求成为了最迫切之举”，而且人类学也同样遭遇其视角由乡村转向城市后，传统方法论在面临新领域时的乏力。基辛(Roger M. Keesing)在《城市人类学》章节中有这样的表述：“城市人类学最关心的问题是方法。人类学的方法能够应付在一个部落社会村落中的研究，在一个乡民村落中研究至少也相当顺利，但能否适用于城市生活的规模和复杂？”(33) 有关“田野工作”的经典方法有许多学者对此进行过论述，其基本内容主要涉及“参与-观察”、“局内-局外”、“主位-客位”，以及具体的常规技术，诸如准备工作、进入田野、访问方式、问卷设计、记录手段等。这些都是学者应该掌握的基本方法和具备的能力，在此不再赘述。也有学者将这些复杂概念转换为另一种思路来理解，例如薛艺兵提出“身份-角色”、“视角-思维”两对二元结构模式，它们相互关系在田野工作中存在着可以转换或不可转换的四个原则，即：1)身份可以转换——“身份”在这里指社会身份，因从事的职业不同而变化，如从乐手变为学者，因此可以转换。2)角色不能转换——“角色”在这里指田野工作中的工作身份——学者，亦即田野工作这一临时活动中所担任或所扮演的临时角色，所以不能转换。3)视角可以转换——“视角”就是观察事物的角度和考虑问题的立场，观察事物的角度或考虑问题的立场可以进行必要调节和自我控制，所以说可以转换。4)思维不可转换——“思维”与个人的知识结构和教育背景有关，也与个人的社会身份和生活经历有关，同时，思维因个人身份而形成差异，已形成的个人思维定势不易改变。(34) 除了上述人类学界及音乐人类学研究领域通常讨论的研究主体与“田野”中的音乐人事的关系和立场问题之外，“城市音乐田野”应该从方法论的角度进行更为拓展地思考。由于传统人类学的“田野”对象主要是乡村的人与事，核心立场也基本是研究“他者”，所以学科的属性和维度相对比较纯粹。传统上，人类学侧重的是对无文字民族的现状的研究，强调的是共时性研究。学理上，人类生存的一般性规则是人类学关注的核心。因此，在很长一段时间内，虽然人类学也涉及历史内容，但其并不探讨历史问题。 笔者在《“新史学”视野下的音乐人类学与历史研究》(35)中曾这样论述，20世纪下半叶以来，随着学术观念、研究对象的变化，学界出现了历史学的人类学化与人类学的历史化的进程。由此，历史学与人类学“结盟”而成的“历史人类学”开启了一个新兴的研究领域或视角。有学者这样定义：历史人类学即人类学的“历史化”，也就是将文化概念放到过程中去考察(王铭铭《历史人类学》)，也可以说是从文化的角度考察历史。实现民族志方法与历史方法的结合，体现人类学的文化论与历史学的过程论的协调，以克服传统历史观的局限性。对于人类学家来说，人类学的历史化就是要将历史引入人类学的研究当中。“在非常普遍的层次上，历史可以用两种不同的方法纳入社会人类学当中。一是透过对某一特殊历史资料的分析；二是包含在分析社会制度时对时间观点的认识当中。”这就是说，在人类学的分析研究中，不仅注重对历史素材(事件及其记忆)的分析，而且尊重社会/文化的时间向度(也就是时间性)。这也就意味着历史人类学在研究过去时，努力发现不同群体在描述或解释过去时所使用的不同方式，并努力探讨时间是如何被不同的群体以不同的方式加以再现、建构、概念化和符号化。真正的历史人类学必须同时兼顾空间(文化)和时间(历史)，这不仅是因为历史是社会在时间中的开展，也是因为社会是历史事件的制度形式。(36) 基辛在讨论复杂社会的城市问题时还论述到：“人类学家越来越感到仅参与观察和实地调查的方法是不够的。社会学的调查技术经改进之后证实同样重要。”(37)因此，城市音乐研究需要引入社会学的理念和方法越来越得到学者的重视。同时，拉德克利夫—布朗(A. R. Radcliffe-Brown)在《社会人类学方法》(Method of Social Anthropology)中指出：“民族学和社会人类学都需要田野工作研究，所以，如果一个田野工作者能够提供既为民族学家需要，又为社会人类学家所需要的材料，无疑，这是节约劳动的。在某些田野工作研究中，这点已经做到了。但是，社会人类学中的田野调查需要的是比描述更多的东西，它需要分析。民族志专著的无数例子对于民族学的研究目的来讲是极好的，但是，对于想利用这些资料的社会人类学家来讲，是令人极不满意的。”(38)他接着说，一般而言，民族志的“田野”研究是局限于无文字的民族。近十年来，社会人类学家所从事的“田野工作”研究，已扩大到城市和文明国家的社区研究，而且这将越来越成为社会人类学领域的主要部分。在此，拉德克利夫—布朗所提倡的社会人类学事实上是当下社会学所采用的方法，他呼吁社会学需要实践的经验，要参与和观察，不能停留于哲学层面的思辨。从社会学角度强调“田野工作”的必要性。几乎在相近的时期，20世纪70年代史学家勒高夫(Jacques Le Goff)提出了新学科的设想，在其《新史学》中试图将历史学、人类学和社会学这三门最接近的社会科学合而为一，称之为“新史学”。 事实上，新史学并不是新兴的“学科”，甚至也不是特殊的研究领域，它是一种学术思维或方法，目的是“始终将作为考察对象的演进和对这种演进的反应联系起来，和由这种演进产生或改变的人类行为联系起来。历史人类学也许主要是与史学研究的某一时期相一致，而不是与它的一个领域相适应。”(39)因为，在传统上，这里所涉及的有三种学科范畴、三种研究方法和三种学术取向：1)人类学(主要指文化人类学)的范畴是对人类行为及其文化的研究，过去主要集中在婚姻家庭、亲属关系、宗教仪式、原始艺术等文化方面的研究，目前涉及的范畴趋于广泛，田野实地考察为基础的民族志建立为其典型的研究方法，学术取向为非价值判断的文化特殊性和差异性解释。这样的不同性无疑形成学科之间各自为阵的格局。曾有这样的评价，以往历史学家缺乏人类学的思辨性和思想深度，而人类学家缺少历史学的实证性和客观程度。2)历史学的范畴是对过去发生的事实进行研究，其研究方法在传统上主要是考证，学术取向是所谓客观证实。3)社会学的范畴是对从整体上通过社会关系和社会行为来研究社会的组织、结构和功能。与历史学有很大不同，人在社会学中不是个体，而是一个社会结构中的成员。研究方法主要是社会调查和问卷或统计，学术取向为定性分析。 也因此，“新史学”追求“以往人类的全部活动”的“整体史”探询，其必须冲破学科之间的隔膜和各自的不足，为此三者的结合成为了方法上的突破。正如学者指出：“方法就是观念转变，方法就是领域的开拓，方法就是研究内容的深化，方法就是新史料的挖掘，方法就是整体史的追求。”(40) 方法只是研究的手段或工具，其并非目的。我们寻找、借鉴合适的方法，重要的是以此为理论依据对“城市音乐田野”进行文本化工作。人类学的音乐“田野工作”的文本方式就是民族志的写作。然而，城市“田野工作”的音乐民族志具有其独特性，其不仅关注当下的“现实田野”，而且也重视对过去“历史田野”的描述和阐释。将音乐人类学城市音乐研究的历史化也正是为了“解决传统民族志缺乏历史感的问题，努力使描述历史化是后现代主义实验民族志着力的一个主要方向。”(41)将历史作为“静态化”分析手段，促使史学研究及其考察的对象更为深入和全面，这种“去历时化”的阐释理念事实上就是“人类学化”的倾向。因此，“城市田野”呈现出跨学科的交叉混合型音乐民族志文本方式。 “历史田野”维度的城市音乐民族志写作，在很大程度上需要良好及相对完整的史料和方志的支持。由于音乐的声音和表演的特殊性，以往很多活动都没有完整记载，即使有一些记录，许多也是只言片语，这也是我们在整理城市音乐志中遇到的困难。也许对于传统史学研究来说，历史纪事已经可以比较清楚地说明“事实”的历史存在，可以通过那些历史事实连接起一个音乐发生和发展的线索。但是，音乐人类学视野下，城市音乐民族志的写作中，史料中的记载涉及的音乐事件需要解读和叙述，而且还需要结合当下“现实田野”的一手资料，以及口述史料的支撑，用整体性的思考意识、观念和思想来关照在音乐人事及其文化关系，并加以理论化的建构来总结其规律。 为此，笔者在思考上海城市音乐总体特征和“城市田野”的音乐民族志写作中，试图以“音乐文化诗学”的概念来研究“音乐人事及其文化”的关系，通过“历史场域”、“音乐社会”和“特定机制”三个层面建构的学理关系的探讨，建立“乐人-机制、环境-事乐”的互为作用研究模式，(42)结构性地阐述音乐的人事与文化关系是如何受特定历史场域作用下的音乐社会环境中形成的特定机制影响、促成和支撑的原因所在，从而认识和理解城市音乐在中国或国际社会、政治和文化语境中的特殊作用和意义。 例如，笔者在一项典型的“城市音乐田野”——街头音乐考察的民族志方式的文本阐释中论述道： 从宏观的历史场域来看，个人主义是美国文化的核心，其概念一直随着美国社会的变化而发展。《独立宣言》最明确表述：“所有的人生而平等，上帝赋予他们若干不可剥夺的权利，其中包括生命、自由和对幸福的追求。”西进运动和边疆生活使美国的个人主义价值观得到了重大发展。20世纪初，信奉自由竞争的观念促进了经济的高速增长，但同时也造成了行业和资本的垄断。工业化后期，罗斯福政府开始干涉经济，致力于为每个人创造均等的权利和机会，使自由竞争恢复其本来面貌。因此，个人主义概念具有两面性，一方面强调个人奋斗和自我实现，另一方面又强调机会均等和社会公平，其成为现代美国社会富强和发达的一个重要的因素。 西雅图“公众集市”中的街头活动就是一个特定的音乐社会，“个人奋斗和自我实现”、“机会均等和社会公平”的美国精神在这里体现得尤为充分。“公众集市”犹如上演街头音乐节目的舞台，因为那里的情形与戏剧表演的舞台有着极为相似的性质。舞台是用来交流的，交流的对象无疑是街头乐手和集市中的行人，通过音乐的媒介，在演奏(唱)与聆听的过程中，相互之间的感情有了呼应、思想有了交流。舞台是一个特定的空间，虽然这个空间不同于真正的戏剧舞台，演员建构的是需要有想象性的事实空间，而街头音乐活动的舞台事实空间并是非是想象性的，因为乐手和观众都是真实的角色，表演活动是真实的生活场景。那么，这个舞台的空间性质在哪里呢？一是在表演者和观赏者自己的心里，音乐使得表演者和观赏者都在其自身的心里构建起特定的感情和文化空间，在各自的空间范围里，他们通过正在进行的音乐来连接自己的生活；另一空间是在表演者与欣赏者之间，演奏的作品越是动听悦耳，演奏的水平越是出色高超，演奏的内容越是熟悉、易于接受，这个空间也就越是融洽、亲切。要获得这样的舞台空间，必将涉及到舞台的感情问题，因为这是一个真实的生活场景，所以这个舞台的感情并非是虚构和假设的，不需要用演技来培养感情和控制。街头音乐的舞台感情要的就是真挚和友善，那里没有虚假，也没有约定。也许这样的舞台感情对于过路的行人和观众来说可能是瞬间即逝的，但是乐手们必须具有持久性。舞台的存在就是依靠着这种真挚和友善。 有舞台就有观众，“公众集市”舞台前的观众就是那里的游客，前去欣赏街头音乐的人们各个对演唱报以赞赏鼓励，而且他们中的许多人会主动给予小费的报酬。这是一种和谐循环，经济的作用、肤色的平等、人格的尊重、文化的传播在那个大舞台周围发生和发展。也因此，街头音乐活动在西雅图人们的生活中成为了一种很特别的内容，“公众集市”中心也成为了一种特殊范围内的带有一定社会性、经济性、风俗性和文化性的市场。 街头音乐活动在那里持续了半个世纪，不仅依靠这个舞台所提供的物质属性的公共空间，更是其承载的社会属性的公共空间，给予了这个大舞台上展演的街头音乐活动秩序化运行的机制保障。诸如： 1)公共空间的使用权。公共空间权益归于民众平等、合理支配是美国社会和文化中一项重要的原则，成为了“公众集市中心”内的街头音乐活动得以存在的关键性机制之一。 2)乐手理性“换班”方式。平等、公正使用公共空间作为社会中人与事的普遍认同的原则，成为街头乐手之间相处以及竞争的心照不宣的默契及其方式。从他们的默契和换班，使得我们看到的是，一种公平合理的经济竞争行为、一种自觉或不自觉的有效文化传播方式、一种健康的民众心理、一种有序而默契的社会秩序、一种很值得我们深思的社会文化现象。 3)制度规范。西雅图“公众集市中心”对于街头音乐活动也具有制度和规范条例。从艺者必须向“保护事务管理处”交纳费用，在标有音乐符号的场地进行街头音乐活动。街头从艺作为经济行为，其不仅被当地居民所消费，而且更是每天来到集市的大流量游客的消费者对象。由此，街头从艺在那里中获得了管理机制上的保障。 4)“文化”经济方式。街头音乐作为传统和文化的存在和发展过程一直与它生存的社会环境发生着密切的联系。街头音乐可以是艺术的，也可以是经济的。街头音乐活动作为大众商品文化的流通应该属于信息消费和精神消费。观众与表演者之间的狭义的经济价值交换(小费和购买唱片)只是这一大众商品文化流通中的很小一部分，绝大部分的交换价值是在信息和精神消费中体现出来的。人们更多的以花费时间、投入兴趣、给予感情和尊重来完成与街头音乐表演的价值交换，从街头音乐表演中获得文化方面的知识、听觉生理上的享受和精神观念上的认同来达到商品消费的满足。这也就是街头音乐活动在美国现代社会中的文化商品价值和文化市场功能。 在美国社会中，街头音乐活动的这种生存方式是被社会普遍接受的，人们不仅给予它在物质和社会公共空间中的平等待遇，而且还给予它在心理意义上的人格尊重、文化价值上的认同、理解和欣赏。因此，街头音乐活动就是以这样的存在方式，构成了它在美国社会和文化中的特征和范畴。(43) 如果说上述美国街头音乐考察是传统意义上的当下“现实田野”，关注的是“他者”文化视角，那么笔者对20世纪三四十年代上海俄侨“音乐飞地”进行的研究是以往的“历史田野”，其民族志文本的表述立场则是“他者”文化中加入了“近我经验”和“近我反思”意义的阐释： 1922年斯塔尔克将军所率领的庞大俄国难民船队突然驶入长江口，俄侨难民问题骤然成为历史重大事件，由此拉开了俄侨“飞地”及其音乐的序幕。历史背景远不止于此，1840年后的近代中国，正在经历着被殖民、瓜分、侮辱、践踏的世纪黑暗时期。开埠不久的上海，成为了“万国乐园”、租界横生、洋人世界的码头。俄侨虽为难民，但毕竟是居住于法租界的主人，它们是八国联军的家庭中的重要成员。 这样的历史场域之中，俄侨“音乐飞地”滋生于此。上述大量的俄侨社区的音乐生活，包括生存、教学、演艺和娱乐，以及宗教音乐活动建构成一个特定的音乐社会。这个音乐社会成为了俄国在华联军及其难民被“十月革命”所驱赶下的一个精神家园。由于它的特殊作用，这块“音乐飞地”自觉和不自觉地承担起了由“文化避难”、“文化传播”和“文化认同”的功能。 “飞地”属性的音乐社会的发生和存在或支撑的机制取决于以下三个重要的特定机制因素：1)以60%俄籍音乐家构成的工部局乐队为主力，包括其他一系列演艺团体，支撑着这个音乐社会的经济保障、文化娱乐和信仰依托，演绎着文化避难中的基本生计、族群感情和民族精神的慰藉作用；2)一批重要的俄侨音乐家以国立音专为平台，辅以上海俄侨专业音乐学校，以及各种音乐表演团体及其演出，无形中成为西方音乐文化传播乃至文化认同的教育或教化基地；3)“音乐飞地”的构成的另一个关键性机制因素是“租界”。由于租界存在，上海似乎是一个化外之地，上海政府管不了租界事务，管理租界的是工部局，订有特殊的市政条例，租界奉行言论、出版自由原则，这不仅成为西方社会的政治意识形态的“飞地”，同时也在客观上形成了中国新文化发展在这个特殊区域内的“文化空间”(44)。也因此，从音乐上讲，租界成为了中国近现代音乐转型“萌芽”的“庇护地”和催生发展的“伊甸园”。 本文解释和论证了上海俄侨“音乐飞地”发生、存在的可能和必然，而且也较为完整地分析和阐释了“音乐飞地”在“经济自救”、“文化自救”和“精神自救”过程中的“内向性”特征，以及其在上海及中国20世纪上半世纪中所形成的“文化避难”、“文化传播”与“文化认同”的“外向性”作用。(45) 五、“近我经验”与“近我反思” ——音乐人类学的城市田野工作的意义 以研究“他者”为核心是西方传统的人类学的本质。正如王铭铭在其《什么是人类学》中强调：“做一个人类学家，要培养一种‘离我远去’的能力，到一个自己不习惯的地方，体会人的生活的面貌。所以，这里的‘我’是‘自己’，但不单指个人，而指人生活在其中的‘自我的文化’。”(46) 也因此，薛艺兵指出，西方音乐人类学“和他们的人类学一样，在近百年的发展历史中，其研究取向一直遵循着对西方以外的‘他文化’(非西方音乐)的研究，因而研究者田野工作的路径，就必然是踏出国门，走向异邦，深入到陌生的田野中，调查和研究不属于自己文化的音乐。”(47)为什么西方学者愿意如此远行异国他乡？为什么对“他者”文化有如此之大的兴趣，并愿意做出很大的付出？除了一些人类学家个人爱好的原因之外，这样的学术倾向背后具有很强的政治和文化意图。薛艺兵对此有一段非常精辟的论述： 如果说，西方早期的世界探险和殖民时期的四处征服是对西方以外的异国、异民族的军事和政治的扩张(目的自然是为了经济的扩张)，那么，从“二战”后殖民体系解体以来西方人类学者(也包括西方民族音乐学者)纷纷闯入异邦的田野，从表面上看是带着绥靖式的温情去“理解”非西方，但实质上仍然带有文化扩张的性质。萨伊德《东方学》一书中对西方学者在研究东方文化时所持有的后殖民思想的反省，以及许多其他后现代人类学者对他们研究异文化的种种反思，都从不同角度批判了西方对非西方温情背后的文化霸权以及后殖民主义倾向。尽管他们没有直接提出“文化扩张”的概念，但其实质仍是早期西方殖民扩张在学术领域、文化领域的延续。(48) 相比中国音乐人类学者较少去别的国家进行“音乐田野”，即便是去了国外进行“田野工作”，其意义与西方文化扩张的意图完全不同。也因此，中国音乐人类学的“田野”绝大多数都在“家门口”。薛艺兵接着还论述到：“与西方不同的是，中国的民族音乐学者则秉承古代‘采风’遗制，继续近代研究实践，一直保持了研究家门口的音乐(即本国、本土、本文化中的传统音乐)的传统，因而其田野工作体现出的学术特点就是‘在家门口的田野上做田野’。”西方学者前往遥远异国的田野去研究“他者”文化，中国音乐人类学家在家门口的田野来研究本民族、本文化的音乐，表面上看似乎只是对田野方位空间的选择和研究取向的分野，但实质上则反映了中、西方学者文化观念和学术理念的根本差异。对此，薛文进行了各个层面的论证，包括：在家门口的田野上——近距离、远经验，田野上的过客——永远的局外人，田野上的外国人——我者的田野还是他者的田野，田野上的“公家人”——田野工作者的身份认同，田野上的界碑——地方领地与乡土专家，历史的田野与当下的田野——史与论中的远经验与近经验，通过田野走进历史——近经验、远视角，通过历史反观田野——远经验、近视角，这一系列的讨论范畴和分析视角，将中国音乐人类学的“田野工作”的特征论述得非常辩证和清晰，可以说是该文《在家门口的田野上捕风捉影——民族音乐学田野工作的中国特色》是一项高质量的音乐人类学“中国经验”的成果。 对照薛艺兵的论述，从本文讨论的城市音乐研究领域来看，有不少依然值得我们进一步思考的问题。与西方人类学者相比，中国音乐人类学家从事的是“家门口的田野”。然而，中国这个“家”是一个非常大的家庭，一个拥有56个民族的家庭；这个家门也是非常广阔的地域，其拥有960万平方公里。因此，与前往国外相比，在地域空间上来说我们这是在“家门口”，而且更重要的是，中国学者在“家门口”进行的“田野工作”在学术理念也具有很强的中国特色。但是，在笔者看来，尽管如此，研究者的文化立场依然是“他者”导向的，因为“田野”的场域依然主要是在乡村，其远离城市，远离“我者”文化，远离研究者习得和熟悉的生活、知识经验和文化认知。也由此，薛文最后总结了两句话：“尽管站在家门口，仍然还是局外人；尽管面对本文化，依然持有客位观。” 撇开西方文化扩张的因素，人类学的传统视角使得我们的眼光大多仅仅直面乡村——遥远的异国他乡的田野，或相对近距离的国内“家门口的田野”。绝大多数“原籍”是城市居民的音乐人类学家甘心情愿地远足成为“异国他乡”或并非距离很近的“家门口”的“音乐田野”的“局外人”，想方设法去了解和认识“他者”音乐文化。这自然是传统人类学的精神本质。但是，也由于此，对于“身边”的“我者文化”中的“音乐田野”熟视无睹、习以为常。因为我们潜意识地、似乎不言而喻地认为，自己无疑应当是“身边田野”的“局内人”，或许从传统学理观念来说，“身边”没有“田野”。 我们已经理解，为什么人类学的核心是认识“他者”？因为对“他者”不了解，我们需要去理解。因为距离的遥远、文化的隔膜需要去考察，目的是通过了解“他者”来反思自我。我们愿意相信大量的“他者”研究成果已经带给人们对自身“我者”更多的了解和认识，我们依然需要不断地通过对“他者”进行反思自我。 现在，随着城市化的进程越来越加速，其不仅大幅度地改变乡村民间传统音乐文化，也同时在迅速地改变我们城市音乐生活本身，我们“城里人”每天生活在人手一部的手机“音乐田野”里，每天生活在地铁的广告“音乐田野”里，每天生活在电视MTV的“田野”里；花费豪资让“异化的”传统民歌进入了奥地利金色大厅是在大都市维也纳的事，让热爱中国民歌的中外友人欢喜和困惑；年轻钢琴家在美国演奏中国名曲《我的祖国》是在首都华盛顿的事，弄得眼下沸沸扬扬，恨不得让全世界来评价得失；如果说以上这些还只是城里人的事，或者音乐爱好者的事，那么，中国“春晚”零点岁末压轴节目由哪位歌手上阵就不只是城里人的事，乡村城镇的所有中国人都关心，甚至已经成为全球的重要事件，其“深刻意义”已经远远不只是华人世界的事，而是人们觉得这将影响到全世界。 这些是否“音乐田野”？如果“田野”的场域属性决定于音乐内容或考察对象本身，正如上述所引迈耶尔斯的论述“田野可以是地理和语言区，也可以是一个族群、村庄、城镇、郊区或城市、沙漠或丛林、热带雨林或北极冻原。”那么，以上的例子无疑将是我们城市的“音乐田野”。这样的例子太多太多，而且会越来越多。 这些是否“他者”文化？ 答案显然为“否”！ 近在咫尺的“身边田野”中的“我者”文化能否成为人类学的立足视角？文化相对的观念是否针对所有的传统和文化？ 答案应该是肯定的。 音乐人类学的“城市田野”重心自然应该包括对“我者”文化的认识。 对于城市“我者”音乐文化的已经逐渐受到学界关注，例如，内特尔在1989国际传统音乐学会(ICTM)年会上以《一个音乐人类学学者看莫扎特》为题作了演讲，引起与会者很大的反响。之后，他将这次演讲扩充成文《莫扎特以及对西方文化的音乐人类学研究》，发表于当年《传统音乐年刊》(Yearbook for Traditional Music)(21/1989)。(49)随着音乐人类学等人文学科的影响，历史音乐学的研究范畴也在拓展，新音乐学正是这种学术趋势的反映。苏珊·麦克拉瑞(Susan McClary)“女性研究”的“人类学化”与城市音乐人类学的“精英主题化”正在相互影响和逐渐接近与交融，预示着音乐学学科走向更为完善和成熟，以及更具“人文性”特征。 除了如上所述以上海城市音乐为田野展开的系列研究之外，笔者还选择了其他论题，以“我者”文化为对象，站在“近我经验”和“近我反思”立场进行了一些思考。诸如，在《摇滚乐的缘起及其社会、文化价值》一文中这样论述： 从本质上说，摇滚乐主要不是一种音乐形式，而是一种演奏者和听众共同参与和建构的社会文化活动的集合体。摇滚乐是在集合了布鲁斯、乡村音乐和“叮砰巷音乐”众因素下产生的。然而，从它形成那时起，摇滚乐就以反映社会的媒介形式出现。 虽然说摇滚乐乐手中有不少颓废者，但事实上摇滚乐并不像人们表面了解的那样。摇滚乐从其初期就涉及社会、人性的许多问题。摇滚乐中有不少数量的作品非常勇敢地指责了政治和社会中的黑暗问题。因此，阿多诺也赋予现代社会里的流行文化较为合适的评价。他指出，社会语境，包括生产方式和接触音乐方式，是决定音乐的重要性和观众反应的重要因素，因为摇滚乐群体并不把音乐视为音乐，而是一种社会性的行为方式。 摇滚乐的商业性也曾是被正统音乐文化观点批评的焦点。然而，仔细想来，什么音乐没有商业的成分呢？早年巴赫、亨德尔靠教学和接受委约作曲来维持生计，他们的音乐在一定程度上是功利的，弥撒音乐和赞美诗、《水上音乐》和《王室焰火音乐》就是商业性的产品。贝多芬把作品卖给出版商才获得了稳定的经济基础，从而摆脱了待雇作曲者地位而成为独立身份的作曲家。音乐会形成的初期也是如此。因此，音乐的商业性是一种历史的传统，也是音乐作为社会产品存在的一部分内容。不同的是，摇滚乐在历史的新条件下削弱了音乐自身的特性而发展、夸大了它的商业性、社会性，以及包括政治内容在内的文化性，从而使得音乐在传统概念中的“精神产品”逐渐走向了大众化、商业化，成为了一种现时意义的社会文化行为。 摇滚乐在50年的发展历史过程中，大大地超越了原有人群的范围，已经开始影响整个社会层面，包括民族、经济、政治等各个领域。从以上各方面的分析和探讨，我们清楚地看到，摇滚乐成为了一种文化现象，它正在以不同于传统的形式影响着我们的观念，影响着我们的行为，影响着我们的生活。因此，摇滚乐不是一种被欣赏的音乐品种，而是一个发生在我们身边的经济、社会、政治和文化的活动。(50) 在另一个典型的“城市音乐田野”——《经济价值与文化意义中的钢琴历程》中，笔者进行如下“近我经验”和“近我反思”的叙述： 音乐，一直被认为是“高尚”的艺术活动、人们精神境界的结晶，也因此任何时期都会有人极力地抨击音乐被大众的“浅薄”的口味所亵渎的呼声。然而，事实上从古至今音乐作为人类生活存在方式的内容之一，从来主要都是一种人们重要的娱乐方式(“伟大之作”除外)，而且更是经济商业的消费产品。钢琴文化就是如此。 19世纪之际，钢琴的娱乐活动是一种体现智慧、展示想象和发展个性的手段，人们的生活，确切地说人们的大部分时间就是在这样的“高尚”活动中度过的。虽然说，在此所谓的“人们”也还只是那些贵族公子、小姐或夫人一类，但是他们的音乐趣味、弹奏钢琴的目的依然是大众化和娱乐性的。即使那些被我们称作为伟大的作曲家们也摆脱不了迎合这种大众娱乐的“庸俗”风尚。其中包括，诸如“竞技促进钢琴演奏技能的发展”——残酷的原始格斗厮杀意识以所谓的文明方式在艺术中展现，“市场商业化成为钢琴发展的根基”——这是人类文化艺术的悲哀，还是人类社会经济发展的趋势？“大众娱乐是钢琴发展的最大需求”——如此现象向世人敲响了什么是“真正意义上的音乐”的警钟，等。特别是“乡村女工弹钢琴成为刺激美国钢琴业发展的动力”——为了产业的发展，利用鼓励女性培养艺术爱好的“文明”手段来达到“不文明”的暴利目的。 1842年，作家狄更斯从英国来到美国的一个工业小城镇，他被那里的一件物品所惊异，那就是钢琴。当然，他的惊疑并不是因为那里的钢琴特别便宜或者出奇的昂贵，而是发现钢琴制造工厂内的工人大多为从农村招募来的单身女工。更让他惊异的是，当狄更斯来到这些女工休息、生活区，他看到的是她们不仅以阅读报刊杂志作为消遣，而且还以弹奏钢琴作为娱乐的主要内容。他为之感慨万分：这里的女人与英国乡村女性是多么的不同！ 读读报刊、看看杂志、弹弹钢琴这有什么稀奇的呢？狄更斯何必为此而大发感慨？这三项消遣内容早在几十年前已经成为当时人们的修养，特别是在奥斯汀的小说中，读报、看书和弹琴犹如中国古代文人的“琴棋书画”四宝成为了当时年轻淑女的必备手艺。但是，问题在于那修养和手艺仅仅是针对富裕悠闲阶层的小姐们的要求，而对于农村女子来说，那样的生活是天堂里的日子。为此狄更斯才“大惊小怪”的感慨。所以，眼光敏锐的大作家清楚地告诉那些中产阶级和上层社会的英国读者们，这读报、看书和弹琴“三宝”在来自乡村的女工中普及，这将对美国社会产生的影响和作用是不可估量的。 虽然狄更斯并没有说这“三宝”在乡村女工中的流行将会产生什么样的结果，但是我们可以感觉到，用知识、情趣和音乐来“教化”人们并不是孔老二儒家思想的专利。美国钢琴制造商肯定没有读过孔子再传弟子公孙尼子的《乐记》，而所采用的办法却是殊途同归，他们为了产业的发展、为了产量的提高、为了产品的优质，用鼓励女工学习知识、提高鉴赏力、培养音乐艺术爱好的“文明”手段来达到“不文明”的暴利目的。仔细想想，这些制造商是多么的智慧和“狡猾”，就如同现在“腐朽”的资本主义对崇高的社会主义的精神和物质侵略和腐蚀一样，他们让社会看到，乡村女工都会弹奏几下钢琴了，那高贵的小姐和夫人掌握良好的钢琴技艺是责无旁贷的了。这不等于是一种最有效的，而且是最便宜的广告吗？ 美国的钢琴市场就是这样培养起来的。乡村女工弹奏钢琴的故事成为了刺激美国钢琴业发展的一个动力。开始女人们只是把弹琴作为消遣，随后，这种消遣成为了时尚。特别是在那些社会上开办大量的贵族寄宿学校中，钢琴和法语成为了必修课程。在这样的时尚中，没有钢琴教育的家庭将是不入流的，没有钢琴教育的孩子是没有修养的，没有钢琴修养的小姐可能是嫁不出去的。最后一种可能或许是笔者想当然。但是，没有钢琴修养的女子成不了高贵夫人，也得不到绅士们的爱慕，这一点无疑是肯定的。请看一看这些画像，就知道钢琴的教育和修养是多么的重要。大量的钢琴教材出笼，一批一批的钢琴教学书籍出版，许多钢琴教师应运而生，还有更甚者。19世纪的淑女工作台就是这样的：镜子、钳子、剪刀、抽屉，还有琴键。化妆美容是一个淑女的基本功，另一项美容化妆的“基本功”就是演奏钢琴。 钢琴的制造业、钢琴的市场、钢琴的社会和群体，在一个貌似不经意的乡村女工的“计谋”下大规模地发展起来了。为了进一步扩大钢琴的销售，制造商们策划了一个又一个“计谋”。制造商的“企划”措施全然不是为了提高钢琴艺术，他们并不在乎音乐怎么样，而关心的是利润和利益。因此，钢琴，在一个半世纪之前的情形并没有比现在“高尚”多少，别以为当时的音乐社会是一个多么纯净的艺术世界。(51) 如果读者在此有疑惑：摇滚乐、钢琴对于笔者——研究者来说是“他者”，还是“我者”，反过来，笔者在这两种“田野”中取得的“经验”和“反思”是站在“局内/局外”或“主位/客位”的立场？ 那么，以下这项“身边田野”——无疑属于“我者”文化研究的“近我经验”和“近我反思”的典型案例。对此拟采用笔者提出的“音乐文化诗学”的“音乐人事与文化的研究模式”来分析“昆曲的兴衰与国家政治的关系”： 昆剧生命数百年几经衰亡和兴旺，为什么？ 1.历史场域 清王朝崩溃，封建帝国告别了历史。巨大的动荡中，文化为最脆弱的牺牲品。昆剧进入近代时期，出现了它的第一次危机。 1949年又一次历史巨变，“中国人站起来了！”仅存的几位昆剧“传字辈”艺人遇到了新中国的时代机遇。昆剧的得救和再次盛行，依靠了政府和党的慧眼及力量。 1965年，动乱十年带给全民族带来巨大灾难，昆剧在其中无疑不能逃脱，成为了它的第二次危机。 1976年，在“改革开放”强劲东风下，昆剧再次受益于历史的给予它幸运的命运。“让一部分”先富起来的同时，必定有很多的另一部分经受贫困的考验。昆剧再次面临困境，在经济市场中寻求生存，是一个特定历史阶段的结果。 进入21世纪，东方巨龙开始苏醒，中华民族崛起，国家力量在国际政治经济舞台上的重要性日益显现，昆剧随之也再一次兴盛。即： 2005年12月20日各地报刊传来一条令人鼓舞的消息，“昨天，上海昆剧团以强大主创阵容、斥资500万打造的全本《长生殿》在上海正式建组，”两年半之后，即2007年5月29日起，上海昆剧团假座上海兰心大戏院隆重上演全本《长生殿》。这是《长生殿》问世300年第一次在现代舞台上的全貌呈现，全剧分四本，历时十小时完成演出。他们的表演至今几乎是经久不衰，成为了《十五贯》以来的另一次奇迹。 无疑，这是中国近现代戏曲历史上，昆剧最为光辉的时期。 2.音乐社会 昆剧第一次兴盛是昆山的地利人和、方言腔调遇到了文人曲家的通力合作而成。其第一次危机的主要原因是在清朝政治环境下，昆剧的根基——文人及其家班被禁而流散，社会环境的变化改变了世人的审美趣味，古典高雅遭遇了流行时尚。 《在延安文艺座谈会上的讲话》始终是社会主义建设时期的文艺戏曲遵守的纲领，具有社会教育意义的剧目上演和推广给予了一个濒临衰亡的剧种新生和发展的机会，艺人、剧团和地方政府无不欢欣鼓舞。 全民学习样板戏，昆剧作为一个不合时宜的剧种，其封资修剧目自然适应不了“文化革命”的需要，不仅是革命社会没有它的空间，地方政府的工作范畴中没有它的空间。 新的市场经济体制使得传统戏曲面临困境，紧缩的财政拨款维持不了昆剧演员们的基本生计，借着时称“国剧”京剧的脸面，默认“京昆”合并的现实，艰难曲折地维护着“昆”(“剧”字消失)的牌子。 随着国家经济发展，整个社会生活水平提高了，艺术活动逐渐进入了人们生活方式之中，曲社犹如雨后春笋，学习词乐曲唱蔚然成风。观看十小时全本《长生殿》是针对特定社会阶层的一项艺术活动，那是不仅有钱和有闲，而且有文化、有品位和有心境人群的生活方式。昆剧在特定社会环境中物色到了特定阶层的受众，同时也找到了自己的价值和意义。 3.特定机制 魏良辅的《曲律》规范，洪昇和汤显祖及其他作家的大量举世之作，以及文人指导下的昆曲家班的频繁表演综合成为特定机制，促成了昆剧兴盛。 苏州昆剧传习所及其一代昆剧“传”字辈艺人促成了特定机制，为濒临衰亡的昆剧的复兴做出了重大的历史贡献。 后经改的《十五贯》突出政治觉悟成为了“风云剧目”。主席观摩、总理批示、党报推广构成了特定机制，“一出戏救活了一个剧种”。 “改革开放”促使昆剧的再度复出。同时，“改革开放”要求传统艺术在竞争的经济市场中自谋生路又是特定机制，昆剧和京剧被下令合并为“新品种”的“京昆剧”，一个文化政策压垮了一个古老的剧种。 2001年昆剧被联合国教科文组织授予首批“人类口述和非物质文化遗产代表作”称号形成了新时期昆剧再度复兴的根本性机制，刹那间，昆剧立即转换了身份，从寄人(京剧)篱下的角色走向了国际文化顶级舞台，昆剧又一次迎来了曙光。 如今，我们看到了全本《长生殿》和全组《临川四梦》在中国近现代史上首度一同上演的空前壮举。 昆剧的经历作为一个文化现象是与历史场域、音乐社会及其环境中所形成的特定促成机制分不开的，它的故事是中国文化，也可以说是国家政治的一个缩影。(52) 以上的“田野”不仅是历史的，也同时是现时的。该“田野”无疑是在“家门口”，更准确地说是“身边的田野”。没有人会说，它对于笔者是一种“他者”文化。虽然笔者在“昆剧田野”中经历多年，并不觉得自己是真正的“局内人”，但绝对不会有人认为笔者是“局外人”。那么，笔者的立场是“主位”，还是“客位”？ “纠缠”上述非此即彼的设问是没有意义的。笔者已经或正在尝试进行的，以及想表达的是，在城市音乐的“身边田野”中“近我经验”、“近我反思”的必要性和可行性。 “城市音乐田野”的目的与乡村的“田野”区别在于，后者为的是理解“他者”，即分析它(音乐)对于“他者”(文化)的意义，而前者大多为的是认识“我者”，认知“小我”与“大我”的关系，以及对象对于主体的意义，即它(音乐)对于“我者”(个体或群体)的意义。 从另一个角度思考，借以考察“他者”来反观“我者”一直是人类学倡导的学术立场。但是“他者”的比较手段并非是认识自我的唯一途径，就如同通过学习外语能够进一步了解母语，但是母语的精通完全不必非得掌握外语。相反的是，只有精通母语，才能学好外语。 “近我”不以地域或时间的空间距离界定，而以文化认知的感悟程度来判断，而且也不是那种非此即彼式的绝对的。对于所谓既定学术范式的追随或不断无休止地辨析复杂概念并不是“学问”的终极目的。“近我经验”和“近我反思”同样是获得“文化自觉”和“人性完善”的途径，也许将会越来越显示其意义之所在。 (注：本文同为上海音乐学院国家重点学科建设项目) 注释： ①http://news.sohu.com/20110214/n279318871.shtml. ②内特尔著，洛秦、黄婉译《八个城市的音乐文化：传统与变迁——序》(Nettl, Eight Urban Music Culture: Tradition and Change, Urbana: University of Illinois Press, 1978)，载《星海音乐学院学报》，2009年第4期。 ③薛艺兵：《在家门口的田野上——音乐人类学田野工作的中国话题》，载《音乐艺术》2009年第1期。 ④同上。 ⑤洛秦：《音乐中的文化与文化中的音乐》(修订版)，上海音乐学院出版社，2010，第2页。 ⑥Helen Myers ed., Ethnomusicology: An Introduction, New York: W. W. Norton & Company, 1992.p. 23. ⑦王铭铭：《人类学是什么》，北京大学出版社，2002年，第61页。 ⑧同上第59页。 ⑨萧梅、齐琨：《音乐人类学的实地考察》，载《音乐人类学的理论与实践导论》(洛秦编)，上海音乐学院出版社，2011年。 ⑩Bruno Nettl, "Recent Directions in Ethnomusicology," in Ethnomusicology: An Introduction, Helen Myers, ed. New York and London: W. W. Norton & Company, 1992. (11)洛秦：《城市音乐文化与音乐产业化》，载《音乐艺术》2003年第2期。 (12)参见张钟汝等：《城市社会学》，上海大学出版社，2001年，第2页。 (13)L. Wirth(路易斯·沃斯)，“Urbanism as a Way of Life”，American Journal of Sociology，vol. XLIV，1938.中译文《作为一种生活方式的都市生活》(赵宝海、魏霞译)，载《阅读城市：作为一种生活方式的都市生活》(“都市文化研究”第3辑，孙逊、杨剑龙主编)，上海三联书店，2007年，第5页。 (14)阿瑟·施莱辛格：《美国历史中的城市》，选自Mississippi Valley Historical Review, vol. 27, No. 1, June, 1940. (15)同上注释(11)。 (16)同上注释②。 (17)鉴于“乐人”在中国古代文献中有特定的“乐工”含义，而在此所谓(乐)人是指与音乐相关的所有人，因此，以括号(乐)人区别于固有的“乐人”。事，在此具有动词“从事”和名词“事物”双重含义。 (18)关于“音乐人事及其文化”更多相关论述请参阅笔者《论音乐文化诗学：一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》，载《书写民族音乐文化》(陈铭道主编)，上海音乐学院出版社，2010年。 (19)载《音乐艺术》，2010年第1期。 (20)同上注释②。 (21)载格尔兹《文化的解释》，上海人民出版社，1999年，第165～195页。 (22)载纳日碧力戈等《人类学理论的新格局》，社会科学文献出版社，第349～376页。 (23)陈敏红的硕士论文请搜索“中国知网·学位论文”。 (24)李鸣镝《传统音乐之城市化研究》，载《中国音乐学》2006年第2期。 (25)载《法制与社会》，2009年17期。 (26)载《中国新通信》，2007年16期。 (27)载《音乐艺术》，2011年第1期。 (28)J. Lawrence Witzleben, Silk and Bamboo Music in Shanghai: The Jiangnan Sizhu Instrumental Ensemble Tradition, Kent State University Press, 1995. (29)Jonathan Stock, Huju: Traditional Opera in Modern Shanghai, British Academy Postdoctoral Monograph Series. Oxford: Oxford University Press, 2003. (30)参见汤亚汀的《西方城市音乐人类学理论概述》，载《音乐艺术》，2003年第2期。 (31)同上。 (32)我的博士生张延莉在协助审阅本文时，她提出对于乡镇的音乐是否是城市音乐的问题。2010年10月我们上海高校音乐人类学E-研究院师生一行去湖北土家族地区考察的野三关就是一个镇，镇上的《跳丧鼓》相比乡村的类型，其在表演方式上艺术性要强一些，但是又与送往城市舞台上的演出需要强化审美功能的不一样，但它的丧葬实用功能却是同样重要。张延莉建议，城市音乐是否也是分层的，是不是存在“半城市化”的音乐？笔者完全同意她提出的问题，考虑可以称这种区域和类型为“类城市化音乐田野”。 (33)北晨编译：《当代文化人类学概要》，浙江人民出版社，1986年，第272页。 (34)薛艺兵：《捕风捉影话田野——音乐人类学田野工作的中国思路》，载《音乐艺术》，2010年第1期。 (35)洛秦：《“新史学”视野下的音乐人类学与历史研究》，载《音乐人类学的理论与实践导论》(洛秦编)，上海音乐学院出版社，2011年。 (36)蓝达居：《历史人类学简论》，载《广西民族学院学报(哲学社会科学版)》，2001年1月第23卷第1期。 (37)详见其《城市人类学》，载《当代文化人类学概要》(北晨编译)，浙江人民出版社，1986年，第266页。 (38)拉德克利夫·布朗：《社会人类学方法》(夏建中译)，华夏出版社，2002年，第94～95页。 (39)雅克·勒高夫：《新史学》，上海译文出版社，1999，第238页。 (40)行龙：《走向田野与社会》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007，第16页。 (41)张海超、刘永青：《论历史民族志的书写》，载《云南社会科学》，2007年第6期。 (42)洛秦：《论音乐文化诗学：一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》，载《书写民族音乐文化》(陈铭道主编)，上海音乐学院出版社，2010年。 (43)详见洛秦：《街头音乐：美国社会和文化的一个缩影》(人民音乐出版社，2001年)，以及笔者《论音乐文化诗学：一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》中案例分析。 (44)宋钻友：《百年文化激荡的前奏·租界：世所罕见的文化空间》，载《上海百年文化史》(第一卷)，上海科学技术文献出版社，2002年，第8页。 (45)洛秦：《音乐文化诗学视角中的历史研究与民族志方法——20世纪三四十年代上海俄侨“音乐飞地”的历史叙事及其文化意义阐释》，载《音乐艺术》，2010年第1期。 (46)同上注释⑦，第59页。 (47)同上注释③。 (48)同上。 (49)参见汤亚汀《音乐人类学的历史思潮与方法论》，上海音乐学院出版社，2009年，第387页。 (50)洛秦：《摇滚乐的缘起及其社会、文化价值》，载《音乐研究》，2003年第3期。 (51)洛秦：《经济价值与文化意义中的钢琴历程》，载《洛秦音乐文集·学无界知无涯——释论音乐为一种历史和文化的表达》，上海音乐学院出版社，2007年。 (52)根据笔者《论音乐文化诗学：一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》中的案例分析之二“艺术与政治：昆曲的兴衰”缩写，同上注释(42)。 (责任编辑：admin) |