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声誉与信仰作为艺术界的再生产机制 无论是声誉还是信仰都是在艺术界的合作及竞争行为中产生的，因而，正如贝克和布尔迪厄反复强调的那样，声誉既非仅凭艺术家个人天赋才能便能获得，所谓信仰也一直被艺术家、美学家以神秘的面纱遮蔽着而令人深信不疑。然而，上面的讨论只是艺术界声誉和信仰问题的一面，在我看来，声誉与信仰业已是艺术界中体制性的存在，而声誉与信仰之所以能成为艺术界体制的一个关键环节，其原因主要还在于它们在艺术界文化再生产中所具有的魔力。虽然声誉与信仰并不是一回事，但在我看来，这两者作为艺术界体制的重要成分，在以下方面却有着关键的一致性，即它们都可称得上是艺术界中具有特权性的机制形式。所谓“特权”，我这里特别强调的是它所带有的某种貌似悖论性的魔力。具体地说，它们虽然出自于艺术界体制，并为该体制服务，但它们在形式上却经常带有强烈的反体制性特征。这主要表现为三点：它们都是依托于一种非理性形式；它们都呈现出某种形式的超常性，并在这种超常性中将其优势位置发挥得淋漓尽致。 其一，无论声誉还是信仰都采用了一种非理性的形式来组织个体的行动。 安德里亚斯·胡塞恩（Andreas Huyssen）曾经指出一个看来似乎是很奇怪的现象：在后现代主义时代，纽约艺术市场中声誉建立或失去的速度甚至比画家绘画还快。⑨ 而在萨莉·里奇韦（Sally Ridgeway）对艺术家群体的讨论中，她也引用了一位画廊主的话： 你是在问一位新的天才是怎么被发现的。主要是通过察看他的画室，倾听其他艺术家的意见。这通常是一种非常主观的看法。艺术家们总是互相拜访彼此的画室，而他们确实知道情况如何，所以艺术家对其他人进行推荐。⑩ 从上面的现象中，我们或许可以体会到艺术界中专业声誉的权威性。作为艺术界特定艺术价值和艺术观念的集中体现，声誉是惯例体制化的必然结果，当这一声誉发展到顶峰时，它甚至可以独立于艺术观念而影响某些艺术实践，故而，我们可以将声誉自身也称为一种“机制”。本文所讨论的声誉机制因而涉及某种集体认同，这种集体认同体现出非理性特征。正因如此，虽然著名的收藏家什楚从未真心感受到毕加索作品的魅力，但他却可以搁置自身的审美判断，而收藏了一些立体主义的优秀作品。(11) 在此类的艺术实践中，基于声誉而采取的行动无疑与建构起艺术界体制的那种理性系统构成了既依托又对抗的张力关系。就此而言，声誉机制无疑为当代艺术界的某些独特现象提供了依据，正像欧文·赖因所指出的那样，当代社会是一个“英雄的消失，名人的崛起”的时代(12)，同样，我们也可以借鉴他的这一判断来表述当艺术惯例充分体制化后，当代艺术界的一个独特现象：艺术品的消失，名作的崛起。或许这一判断有失偏颇，但它确实是艺术界声誉机制的特产之一。 与声誉机制相比，信仰的非理性特征无疑更为明显。在此方面，艺术实践其实表现得相当突出。如果我们暂且撇开艺术家自身的动机，而去追问为何现代艺术及后现代艺术中那些丑的、古怪甚至荒谬的、拼贴甚至直接拾得的作品会被艺术界公众认可为艺术品？我们就不得不追溯至有关现代艺术信仰的源头。正如之前所说的那样，我们对天才、求新此类的信仰并非生而有之的，它是随着西方现代艺术体系的确立而建立的。在现代艺术体系建立之初，艺术家们凭借他们所耗费的时间与精力，逐渐让其技艺与才情获得众人的认可，并在此基础上积累起众人对艺术自主性原则与创造性原则的信任。然而，随着这些原则日益体制化，“求新”与“天才”等信念本身获得了其自足性，而为之奠定基础的“美”与“技巧”的原初原则却为新的艺术实践所抛弃，这一过程颇类似于韦伯所揭示的新教伦理与资本主义精神之间的关系。在诸如此类的艺术实践中，信仰在某种程度上体现了先于理性的威力。从心理学上来说，它体现为一种不自觉性，对于信仰的这一特征，牛津大学的科恩视之为一种“感觉意向”，科恩所分析的“信仰”对于我们在两方面颇具启迪性。一方面，正如上文中我已经提到的那样，信仰是无意识的，信仰不是让人们按照某种业已用语言表述出的，以理智构想的规划而行动，信仰“并不带有对推论的概念上的暗示”；另一方面，不是它也不是偶发的感觉，而是一种酝酿已久的意向。也就是说，在信仰被意识到及被履行之前，许多因素早已潜在地发挥着作用。(13) 对于信仰的不自觉性或非理性特征，布尔迪厄也为我们提供了相当有力的讨论。与大多数的讨论相比，布尔迪厄跳出了宗教学的视域限制，把对信仰的分析与更为宽泛的文化实践、尤其是艺术实践结合在一起。也就是说，种种艺术观念、甚至是艺术场的游戏规则都通过植入行动者的无意识而成为其艺术信仰的一部分，同样，这种扎根于主体无意识中的信仰保证了艺术场中的文化再生产可以以一种非理性的途径实现。在影响深远的《实践感》一书中，布尔迪厄把这种信仰称为一种“实践信念”。 实践信念（foi practique）是由所有的场不言明地规定的入场税，借助这一规定，不但可以惩罚和开除游戏破坏者，而且在实践中，新来者的选择和培养活动（过渡仪式、考试等等）能使他们信从场的基本预设，且这种信从是无须争辩的，前反思的，朴素的，与生俱来的，从而把信念规定为原始信念。信从是场的从属关系的组成部分，它表现为无数认可行为，而在这些认可行为中不断生成集体不知情。这些认可行为同时是场运作的条件和产物……但这项集体事业的实现，需满足一个条件，即场的运作条件不为人所知。我们知道，我们进入这一魔法圈子，不是出于意志的即时决定，而仅仅因为生于其中，或者基于一个缓慢的自选遴选和接纳过程，后者无异于第二次出生。(14) 当布尔迪厄以“无须争辩”、“前反思”、“与生俱来”、“集体不知情”等词句来描述实践信念时，也就彰显了信仰机制赋予艺术场文化再生产的一种特权，即实践的非理性。当画廊主或艺术欣赏者仅因名家的一句判断，便认可某物的艺术价值，这种认可行为便是一种盲从，而在局外人看来便带有任意性。 当然，在上述条件下，信仰一方面呈现为强烈的任意性，而另一方面也表征着艺术场“连续的和可预期的”结构。我们可以从布尔迪厄所论及的实践活动的仪式化效应及其“任意必然性”特征中看到这一点。“实践活动的仪式化效应之一，是给实践活动规定一个时间，亦即一个时机、一个节奏和一个持续时间；该时间相对独立于外在必然性，即气候、技术或经济的必然性，并因此而获得那种对文化任意性作出定义的任意必然性。”(15) 这里所谓的“任意必然性”显然绝妙地传达出了艺术界的体制性与行动者实践的非理性之间的张力。 其二，我们之所以可以把信仰视为一种体现特权的艺术界机制，是由于正是这种特权使从信仰中获得其合法性的艺术实践呈现为某种“超常”式的形态。承上所言，正是艺术界体制与艺术实践的非理性之间合谋而又对抗的张力关系——“任意必然性”——赋予了信仰超出“常态”的魔力。 在《言语意味着什么》一书中，布尔迪厄提出了一个饶有趣味的情况，即基于信仰的判断足以抗拒事实，“通过制度得以实现的、给属性分类的判断标准之力量是如此巨大，以至于它能够抗拒所有实践的拒绝。”(16) 同样，信仰的“超常”性不仅在于它足以抗拒事实，也在于它有权违反那个产生它并支撑它的机制本身，从而带有了神秘化的色彩。谈及“仪式”的特征时，布尔迪厄指出，仪式总是趋向于把某种任意性合法化或神圣化，这无疑称得上是对其“任意必然性”的一种具体化，仪式“趋向于卷入一种对构成了社会和精神秩序的限制——仪式之所以被设计出来，就是为了不计一切代价地维护这种限制——的严肃违反，即个人以一种合法的和超常的方式做到的”(17)。在这里，仪式的合法性的获得以及仪式的超常式的实现，这两者之间形成了某种貌似悖论式的魔力，而这也正是信仰的独特之处。不可否认，仪式的操演与信仰的形成及发挥作用之间有着直接的关系。从惯习的角度理解，正是仪式的反复灌输，使得信仰被烙印在身体中，并形成了对接受者的支配。同样，从具体表现来看，艺术界中的声誉机制也具有与之相类似的效力。 从上文可以看出，作为现代艺术体系的一种特殊产物，无论是从声誉与信仰的确立角度来看，还是就它们进入艺术界再生产进程中所表现出的非理性特征以及超常性特征而言，它们都与我们所关注的美学理论与艺术创作中的众多问题息息相关。而这一问题尚未得到充分的讨论。尤其从声誉机制与信仰机制所彰显出的“任意必然性”来看，作为现代艺术界最具威信的文化资本，它们采用了强制而又隐秘不可见的权力运作形式，并允许了艺术界中种种的特许权。正是我们有关纯美学的信仰实现了精英阶层与大众文化阶层的相互区分，使其具有了社会差异合法化的功能。在这种文化生产及再生产中，体制的权力超越了个体的力量。就此而言，声誉与信仰虽然表现为一种普遍的主观共识，但它们却是体制化的，因为它们的魔力和权威皆由体制所赋予，而它们也最终是服务于那一体制的。按照布尔迪厄的观点，这属于一种“暗示的权力”，它保证各种象征性权力能“通过一种被预先安排好的要对其作出反应的惯习来起作用”(18)。因而，虽然它们不会是一种明确的指令，但却总是令人无可置疑。 (责任编辑：admin) |