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三、目光的追问 “实物—画”的概念或许会引起人们另一种疑问：是否只有对马奈而言才存在着“实物—画”?这一概念是否也可以很好地用于表述其他的绘画? 显然马奈是一个非常特殊的个例。在现有的画史研究中，人们往往把马奈与现代城市生活结合起来，把马奈作为某种现代性的表征来研究。然而这些研究往往只是在马奈的绘画生涯与其绘画所展示的现代巴黎生活场景之间建立起一些外在的联系，譬如透过铁路、城市场景等意象讨论现代人眼中的世界形象等等。反倒是福柯对马奈的分析采取了一种内在于画史的视角，完全从马奈绘画对绘画传统的变革的角度揭示出一种在绘画内部完成的对绘画的反思。在此意义上，福柯虽选取了马奈绘画作为研究主题，却避开了从具体现代生活器具和场景切入马奈的路径，而选择纯粹从绘画的基本要素(基本语言)出发去理解马奈的方式。在这样一种纯粹由对绘画的内在反省而来的研究中，一种作为一般性的物的特质反而更加凸显出来。为了考察这种更在一般性意义上起作用的“实物—画”概念，我们需要离开马奈，而透过其他绘画来检验。幸运的是，福柯刚好为我们提供了对马奈之前和之后的不同画家作品的解释。 最著名的例子显然来自于《词与物》中对维拉斯凯兹名作《宫娥》的解读。《词与物》的出版(1966年)是早于马奈讲座的，所以现在我们是在由后来的观念出发追溯一种较早的见解。然而倘若比照关于马奈的讲座，我们很容易在对《宫娥》的分析中看到一些似曾相识的结构。 (一)遮蔽 再一次地，我们以一种追溯的方式看到了许多大块面的阻隔出现在一幅绘画作品中。画面前部左侧的画板，画面后方的墙壁，壁上的画框，以及镜子。这种遮蔽对福柯而言颇具深意。他认为：“在这幅画中，表象在每时每刻都被表象了：画家、调色板、背着我们的画布的巨大的深色表面、悬挂在墙上的画、观察着的观众以及那些环绕并观察着他们的人；最后，在中间，在表象的中心，接近重要的东西，是一面镜子，它向我们显示什么被表象了，但是作为反映，这面镜子是如此远、如此深埋在一个不真实的空间中，对指向别处的所有目光来说是如此的陌生，以至于它仅仅是表象的最微弱的复制。画中所有的内部线条，尤其是那些来自中央反映的线条，都指向那个被表象但不在场的东西。”(17)在此，福柯把这些出现在画面中的大块面的表现视为各种表象的化身。正在创作中的图画，用以悬挂图画的墙壁、画框，以及代表着一种特殊表象方式的东西——镜子。这些代表着各种表象的东西皆以一种被遮蔽的方式出现在这幅作品中——画板只显露出背面，画框中的画处在黑暗中，而镜子也没有以反照的形式展现我们设想它应该展现的景象，而是“不真实地”反映出国王与王后的形象。表象的功能在此显得如此的微弱，甚至可以说是虚幻的、近乎无效的。它们现身于画作之中，但却并未成为作品引人注目的核心，而是因着这种微弱和无效自动呈现为某种背景。 (二)光照 画作之中仍然存在着几处开口(在对马奈画作的分析中同样存在着关于开口的讨论)。右侧的窗户为画作设定了一个内部的自然光源，而正对面敞开的门又造成了另外一束意外的光，此外便是后面墙壁上画框所反射的一道莫名的光亮。并非来自同一光源的光线系统，为图画营造出一种奇特的光线的交织。福柯格外重视这种横向和纵向贯穿着画面的射线，因为射线的两端刚好指向画中画家试图表象而却又没有出场的东西。 (三)目光 在福柯看来，这幅画中占据中心位置的，是那面镜子以及镜中现身的国王菲利普四世及其妻子。在他看来：“在这个中心，恰好重叠有三种目光：当模特被描摹时，是模特的目光，当目击者注视着这幅画时，是目击者的目光，当画家构作他的图画时，是画家的目光。”(18)三种目光在画作中表现为对于其所缺乏的东西的恢复。即，画家目光中的模特——应当出现而不可能出现在画面中的、在画家前方、亦即观者目前所处的位置的盛装的菲利普四世及其妻子；国王目光中的自己的肖像——原本应当在国王所看不到的、画家正在创作的画板的另一面；以及目击者目光中的景象——原本应当刚好与我们目光中的景象相反，是不能够呈现在同一幅画面之中的。如今，三种目光中原本不能直接呈现在同一画面上的景象，在这面镜子中重合了。于是在这幅画中，一方面，我们看到的是表象的苍白，另一方面则是各种目光的交织所激活的新的空间秩序。 或许福柯为这幅画赋予了太过现代的解释。对他而言，在这幅画中，“似乎存在着对古典表象的表象，以及古典表象对其所敞开的空间的限定”，并且，“在由表象既汇集又加以散播的这种弥散性中，存在着一个从四面八方都急切地得到指明的基本的虚空：表象的基础必定消失了，与表象相似的那个人消失了，认为表象只是一种相似性的人也消失了……因最终从束缚自己的那种关系中解放出来，表象就能作为纯表象出现”(19)。即对福柯而言，这幅创作于17世纪的作品在某种程度上宣示着古典秩序(其语汇、其表象基础及其空间系统)的消解，与一种新秩序的构建。艺术史家达尼埃尔·阿拉斯把这种用17世纪的作品支持20世纪哲学家的学说看作是“一件非常危险的事情”，并以艺术史的文献考察说明了这种危险(20)。然而对他而言，福柯的这种冒险，或者以他的话说，福柯所犯的这种“错时论的错误”，却意味着一种悖论——“这个错误可能是迷人的、灿烂的、有趣的，同时也是主观的、危险的”，“哲学家搞错了，却错得不无道理”(21)。由文献方面考察而来的艺术史的事实，并不会取消福柯对于画作的分析。镜中国王与王后画像无论承载着怎样的社会意义，其在画面中的独特位置、其所揭示的不可见性和目光的交织、由其所开敞的奇特的空间秩序，都依然意味着一种存在的可能性。之所以会造成这样的“悖论”，恰恰因为福柯不是在绘画之外解释绘画，他的解释不依赖于作品与其环境的外部联系，而是在作品内部、在绘画之为绘画的自身的各种语汇与原则中考察其运作的机制。无论《宫娥》这幅画有着怎样的社会历史意义，对福柯而言，它都以另外一种形式呈现着，即纯粹作为绘画，仅在观者注视的目光中展示出其自身内部的各种关系和秩序。在这幅仅为目光存在的作品中，不是我们习得的各种物理的、几何的或感知的空间秩序在引领着我们的视线，而是作为目击者的我们被它捕获，被作品中画家的目光所捕获，被安放在画家所指定的位置上，从此参与他所要构造的位置关系和空间秩序。 尽管在写作《词与物》时，福柯还没有使用“实物—画”这样的概念，我们却可以比照其关于《宫娥》和马奈绘画的研究，看到一种致力于仅将绘画理解为绘画自身、寻求绘画之为绘画的内在机制的努力。或许对福柯而言，纯然在其内在的传统中延续着、而不被视作任何其他东西(话语、表象、思想)之附庸的绘画，有可能成为一种值得考察的文献档案，可以以一种与话语、知识或经济结构等并列的形态为我们展现世界秩序的缔造。另一方面，“实物—画”的概念，虽然对于福柯的研究而言，更加指向一种古典语言的结束和现代秩序的构建，但对于我们理解绘画本身——不是将绘画视为艺术的某一个具体门类或分支，亦非任何附属于其他传统的东西，而是将绘画自身看作一个古老的传统——却提供了一个很好的契机。它使得人们终于看到在绘画被赋予的各种似乎应当如此的身份和功能之下，还有着绘画自身的封闭性和坚固性，有着绘画之为绘画的内在的原理和力量。绘画从根本上说亦是一种物。作为物存在着的绘画，不会仅仅是可无限度复制的图片或仅具有图像指示的意义，它没有也不会被其他科学技术取代，没有也不会被思想吞噬，它自有其存在的根基及运行和持续运行的机制。 注释： ①Michel Foucault.La peinture de Manet.suivi de Michel Foucault.un regard.ed.Maryvonne Saison.Paris:Seuil.2004.p.22.中译参见福柯《马奈的绘画：米歇尔·福柯，一种目光》，谢强、马月译，湖南教育出版社2009年版，第14页。译文有所改动。 ②Martin Heidegger.“The Origin of the Work of Art”.in Julian Young and Kenneth Haynes(eds.).Off the Beaten Track.Cambridge:Cambridge University Press.2002.p.11.中译参见海德格尔《艺术作品的本源》，孙周兴编译《依于本源而居——海德格尔艺术现象学文选》，中国美术学院出版社2010年版，第15页。 ③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)海德格尔：《艺术作品的本源》，《依于本源而居——海德格尔艺术现象学文选》，第22页，第23页，第23页，第23页，第22页，第49页，第34页，第34页，第34页。 (12)Michel Foucault.La peinture de Manet.suivi de Michel Foucault.un regard.p.23.24.中译参见福柯《马奈的绘画：米歇尔·福柯，一种目光》，第15、16页。本文的“tableau-objet”概念，意在说明画自身即作为“物”存在，笔者倾向于译作“画之为物”，但过于拗口，故参考中译本作“实物—画”。 (13)(14)(15)(16)(17)Michel Foucault.La peinture de Manet.suivi de Michel Foucault.un regard.p.23.24.p.29.p.35.p.47.p.319.中译参见福柯《马奈的绘画：米歇尔·福柯，一种目光》，第15、16页，第21—22页，第28页，第43页，第401页。 (18)(19)Michel Foucault.Les mots et les choses.Paris:Gallimard.1966.p.30.p.31. (20)阿拉斯指出：“有件福柯不知道也不可能知道的事。在最近一次修复《宫娥》的时候，大家才发现，我们今天看到的《宫娥》其实是两幅画叠加而成的。透过X光分析我们看到，第一版的画面中并没有正在作画的画家，有的只是镜子、大红窗帘，还有一个青年男子正在把一根似乎是指挥棒的东西交给小公主，而这时小公主正处于画面的正中心。很明显，这是一幅‘王朝接替画’。画中有小公主，她是王位的继承人；画面深处有一面镜子，映射出国王与王后的形象，他们是王室谱系中的奠基人。这种构图非常聪明地反映了王朝接替画的原则。不过，几年后，另一个继承人出生了，他就是普洛斯佩罗，这样，王位自然就转向了这个男继承人，而不再属于女继承人。前一版的王朝接替画失去了价值。这时，维拉斯凯兹在国王的要求下，修改了左侧画面(从我们的方向看的左侧)，去掉递交指挥棒的小男孩，添上了自己的形象——画家似乎正在画位于画面景深处的国王与王后。”(阿拉斯：《绘画史事》，孙凯译，董强审校，北京大学出版社2007年版，第155页)同时，阿拉斯也指出，从文献和艺术史的角度说，国王与王后同时出现在一幅画中的肖像画也无迹可考。亦即是说，事实上从艺术史的角度对这幅画的解释，由于其空间语言和形制上的奇特性，反而可能是很难解释得通的。 (21)阿拉斯：《绘画史事》，第156页。 (责任编辑：admin) |