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五、渴笔亮墨 荒寒自然 黄山画派之称，固然“以地域命派”，但在绘画上，仍有其明显的艺术特征。 上海博物馆陈列说明，对黄山画家的作风，提到了“气韵荒寒”，也是有道理的。黄钺在《二十四画品》中释“荒寒”，说是“野水纵横，乱山荒蔚。蒹葭苍苍，白露晞未”。倘从画家的学养面言，则又如黄钺之所谓“粗服乱头，有名士气”。像这一类画评，正好给新安的士大夫绘画下了注脚。倘使再用《二十四画品》与潘曾莹的《红雪山房画品》来评论黄山画派的画，如“冲和”“澹逸”“奇辟”“空灵”“明净”以及“清丽”“疏爽”等等，都可以同他们的山水画的画风对上号。且看“海阳四家”宣城梅氏诸家，以及程邃、郑旼诸人的山水画，无不如此。上海博物馆藏《新安四家山水卷》，这是孙逸、汪度、李永昌、渐江四家为生白祝寿而作，皆清逸明净。渐江画《梅屋松泉》《为惟敏画山水轴》《为苏生画山水册》等，则是笔墨遒逸，雅淡之中见拙味。所画的山，自顶至脚，不假其虚。这种表现，使人有强烈的真实感，它不借云烟遮掩，实实在在，完全靠笔墨的真功夫去提炼。渐江的有些山水，纸本白描，还有其清丽雅秀的风味。在黄山画派中，还有程邃的画风，尤见别致。他喜用渴笔焦墨。画面效果，渴而不枯涩，焦中见润，即使画水边坡岸，或山腰雾气，用上焦墨，照样有润湿的感觉，达到“润含春雨，干裂秋风”的要求。即是说，他有着把枯、润两种不同的墨法统一起来的本领。中国的水墨画，往往将画面上两种墨法的不同效果冲突起来，又使之巧妙地获得对立的统一。例如干与湿、浓与淡、刚与柔、粗与细、轻与重、虚与实等，画家都必须作辩证的灵活的运用，然后使其产生自然的、恰到的好处，并求得和谐的艺术效果。这种笔法，有时枯而毛，由于枯极，反而生润，李杭之诗云：“枯毛细笔水春生”，其自注“水”字系润湿解，便可明了。用笔毛则辣，并使人感到干裂，这与润起中冲作用，便教人觉得平中有奇，淡而有味。关于统一枯、润两种墨法的表现，自元代高彦敬之后，唯程邃有此独到的造诣。张镠(老姜)评论：“垢道人(程邃)用墨胜髡残”，指的是程邃的焦墨法。程邃用焦枯之墨，生滋润的韵味，故使一般画家所不及。歙县博物馆所藏的《垢道人画册》，可以代表其所作。被称为“好写黄山云”的梅清，另有其味，梅则是墨法深厚，韵致翩然，画山则苍浑松秀，画松则气韵苍郁，画云烟变幻，则得实中见虚之妙。他画的《炼丹台》，可知其用墨，已入众妙之门。此外，黄山画派中之后出大画家如黄宾虹，竟另树奇帜于近代画坛，他那晚年的变法，其所成就，卓跞前人。他在山水画中的宿墨点染，颇具“亮墨”③之趣，为黄山画派在艺术创造上 增光添彩。有人问“亮墨”法，黄宾虹回答“宜从黑中求。”又问，黄宾虹又回答：“宜从虚处求。”这把用墨的浓淡、黑白的对比的关系，不是都说得非常透彻了吗?黄宾虹在墨法上，还有一种层层积染及铺水的表现，更是别出心裁。在黄山画派中，他与乡先辈渐江的清丽澹远，正成强烈的对照。总之，黄山画派，渊源有自，连绵3个多世纪，在中国绘画史的长河中，代不乏人，各逞其能。从黄山画派的这些代表画家们的绘画特点中，完全可以咀嚼出这一派画风的特色与优异处。 注释： ①婺源，原属安徽，1934年划属江西，今如此。 ②所引用之文，凡没有注明出处者，皆见《黄山画苑略》与《虹庐谈画》。 ③“亮墨”，由黄宾虹在《九十杂述》稿中提出，内云：“每于画中之浓墨处，再积染一层墨，或点之以极浓宿墨。干后，此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为‘亮墨’。”“亮墨”妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。 (责任编辑：admin) |