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二、云烟隐喻与图像抒情 无论是《圣经》绘画还是古希腊神话题材绘画，西方绘画和叙事联系异常紧密。但中国画，尤其是宋元以来绘画，则更倾向于抒情。目前美术史及艺术理论界有众多学者关注图像叙事，却少有人对中国绘画的图像抒情进行深入研究。虽然天地似乎无情，但一山一水、一花一草皆和深层文化情感相联系。宋代文人论画，往往推崇王维，而云无疑是王维诗歌中的一个重要审美意象，其中又以“行到水穷处，坐看云起时”(21)句最为人所称道，至于“水尽”到“云起”之间的人事变迁与内心波澜概未提及。这种不动声色间的深情，在宋诗中不可胜数，也是宋诗的隽永之处。如王安石有诗曰“看云心共远，岁月影同孤”(22)，借云与月道出孤寂人生中的旷达。山水画超越人物佛道，成为宋代绘画最重要的组成部分，更是大量采取借景抒情的方式。画面貌似杳无人烟，但事实上触目皆有情。其中，云因其变幻与飘动，成为重要的抒情意象，云的意义也在山水中以不同的方式被一再展开。另一方面，宋代文人以诗评画、论画、题画成风，画面未点破之情常为诗人从画外道出。这些诗在当时以及后世，都作为绘画作品潜在的文本与图像共在，并影响着人们对绘画的解读。如苏轼在其《书王定国所藏〈烟江叠嶂图〉》吟道：“江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟。山耶云耶远莫知，烟空云散山依然。”(23)以一个“空”字，一个“散”字，道尽画中江山的无常和无奈。如此，云在宋画中的弥漫，使得它不仅是一个名词，同时也延伸为一个动词，甚至具有了连词的功能，使得画面不同空间单位成为一个整体。同时，云烟更似一个叹词或语助词。它既于虚空处联系起不同空间单位，也使得画面的情感含而不露：“树石人皆能之，笔致缥缈，全在云烟，乃联贯树石，合为一处者，画之精神在焉。”(24)诗家同样重视虚字：“盛唐诗人善用虚字，开和呼应，悠扬委屈，皆在于此。”(25)弦外之音、言外之意和象外之象，皆是中国传统艺术的着力处。在亭台山水等一切形象中，云是最抽象虚无的，但也正因为其虚，所以能传达其他图像符号所无法表达的喜怒哀乐，甚至超越哀乐而百味杂陈。接下来，笔者将分别以宋代两幅绘画为例，从画面的构图和笔调分析其中所透露的悲喜，以具体剖析云烟隐喻的抒情功能。 其一为赵令穰长卷《湖庄清夏图》。赵令穰是北宋重要山水画家之一，董其昌赞赵画为“超轶绝尘”(26)。画面图景沿湖岸延伸，呈柔和舒展的“W”形，汀岸、丛树为横贯画面的云烟深锁，岸边几间小屋错落，林间小径隐约有一人影茕茕独行，更显意境清旷静谧。作者笔下的景物甚为概括，房屋树木荷塘皆剔除了琐碎的细节，图中世界洗练宁静。丛树低矮有序，形态颇有文字的简约意趣，错落为浓浓淡淡的一列“丫”字。因为一抹云烟阻断，再加上湖岸向画面深处延伸，沿岸的树列由“丫”模糊为“1”，再变为几个淡淡的墨点，直至消失在烟云深处。树冠或集点成簇，或由细眉样墨线条反复描绘而成，浓淡参差。北宋词人柳永有“一日不思量，也攒眉千度”(27)之句，而大年笔下之树也得“攒眉千度”之风情。以上种种，使得画面流露的喜悦和生机不言而喻，但细品之后，又不尽然。王时敏曾记：“余家藏赵大年《湖乡清夏图》，柳汀竹屿，茅舍渔舟，种种天趣，非南渡后人所及。”(28)王时敏中年亲历明清易代，赵画的意境一定触发了他的故国之思。宋代画僧惠崇作品意境和大年相近，两宋很多诗人对二人的绘画作品皆有大量题咏。其中苏轼题惠崇的一句“春江水暖鸭先知”(29)最为人称道，诗句以出乎意料的方式，道破了惠崇画中早春的喜悦和温暖，鸭和桃花，即幻化为东坡的身外之身，感悟早春之欣然。但当这种欣然展现为烟云或往事时，反而会勾起一丝怅然，王安石曾题惠崇山水：“往时所历在今在眼，沙平水澹西江蒲。”(30)总之，宋画无大喜大悲，悲喜多只在一转念之间，宋诗也如此：“初觉生涩，而回味隽永。”(31) 有时，画面上的云也意味着沉默，进而指向无法言喻的悲伤。《孝经图》是北宋著名画家李公麟的长卷，画面以图像方式呈现了《孝经》的内容。文徵明言：“龙眠居士李伯时所画《孝经》一十八事，盖摘其中入相者而图之。”(32)所谓“入相”就是可诉诸视觉，或者符合视觉传达规律。《孝经》第十八章讲述了一个孝子失去父母的哀痛，原文为：“子曰：‘孝子之丧亲也，哭不偯，礼无容，言不文，服美不安，闻乐不乐，食旨不甘，此哀戚之情也。三日而食，教民无以死伤生，毁不灭性：此圣人之政也……死生之义备矣，孝子之事亲终矣。’”(33)此段文字前半部分为一连串否定句，难以诉诸图像，而后面几个短句，内容涉及丧亲三日到三年的状态，时间跨度非常大，其图像传达具有相当难度。李公麟不愧为旷世大家，他并未正面描绘孝子丧亲后衣冠不整神情憔悴的样子，而是另辟蹊径，以飘荡在水面上的孤舟和一座云烟缭绕的山，来表达丧亲的全部伤痛。这无疑更为哀婉含蓄，也更能深刻地引发观者的共鸣。画面所呈现的只是一叶孤舟和一座孤山，二者为浓重的烟云阻断，云聚集在山脚下，呈如意灵芝形。笔者以为，这是作者有意为之，灵芝形状的云是为了强调“丧亲”之“丧”并非一般意义上的死亡，而是仙逝，既是灵魂永生的标志，也表达了生死相隔的悲哀。李公麟的好友苏轼在《跋李伯时〈孝经图〉》中便指出：“至第十八章，人子之所不忍者，独寄其仿佛。非有道君子不能为，殆非顾、陆之所及。”(34)顾、陆分别是顾恺之和陆探微，皆以人物见长，顾恺之《洛神赋图》通过对曹丕和洛神表情与姿态的描绘，揭示了人神殊途之悲凉。但苏轼认为李公麟此画对悲伤的表现更胜一筹。美国汉学家班宗华也指出：“这只孤独的小舟在云烟缭绕的山边飘荡，仿佛迷失在虚无之中。的确，这种空虚是一种图像隐喻，是紧随亲人死亡之后的悲哀和茫然。”(35)班宗华可谓李公麟的知音。此种共鸣也说明云烟隐喻所表达的情感，具有超越时空的普遍性和穿透性，它可致淡致远，也可深厚浓烈，但皆意味深长，避免了情感呈现中的声嘶力竭。正如过于直白强烈的情感在诗歌中也必须避免，否则难免“捉煞了”：“以神理相取，在远近之间，才着手便煞，一放手又飘忽去，如‘物在人亡无见期’，捉煞了也。”(36)此与宋儒对情感“发而中节”的要求相契合。 三、诗性人格隐喻 云烟隐喻的广泛运用，使得宋代绘画将自然山水转化为诗意时空。画面或寂寥荒寒或简淡欣然，但每一个诗意盎然的世界背后，都不言而喻地存在着一个诗意主体，以诗意和诗情点化此山川万物。云烟以其聚散、自由、灵动而成为一幅绘画的灵魂，否则“山无烟云，如春无花草”(37)。“山”无“烟云”的缺失不仅是不完美，而且丧失本性、面目全非。云烟作为画面中流动、沉浮的自由气息，也因此成为宋代绘画中的诗意人格隐喻。 托物言志、借物抒情以及在此基础上形成的象征、隐喻等修辞方式，在汉语诗歌中广为运用。宋代文人对于绘画创作的参与和品评，使得汉语诗歌创作中的象征、隐喻、提喻等语言策略，也被转化为一系列图像修辞。例如，传统诗歌中的松竹梅等意象，逐渐形成宋代绘画中的“岁寒三友”等图像符号。其本质便是通过具体的植物形象，直观呈现抽象人格中的道德特性。墨梅和墨竹作为道德人格象征，也被宋代画家反复图写。这里要稍加说明的是：在中国艺术中，存在着儒家和道家两大隐喻体系。松竹梅等植物，因为其坚守、执著、傲雪迎霜等品格，是儒家隐喻体系中的常见符号。而云烟因其散淡、无为、自由，而成为道家隐喻系统中的关键性符号。东晋时期，陶渊明出入儒道，带着他的诗和五斗米、五柳、菊和南山等一系列隐逸道具登场，也成就了中国艺术史上的种种意象和母题，云烟是其中之一。 在中国诗歌史上大量吟咏“云”且将其作为一种人格隐喻的诗人，当首推陶渊明。陶潜作为隐逸之士，虽一直为人敬仰，但其文学史地位的真正确立以及对其诗歌艺术价值的深入挖掘，始于北宋。北宋文坛领袖欧阳修和苏轼对于陶潜诗文的赞美不遗余力，且无以复加。欧阳修曾曰：“晋无文章，唯陶渊明《归去来兮辞》一篇而已。”(38)苏东坡更将陶诗置于李杜作品之上：“吾於诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”(39)钱钟书曾指出：“北宋而还，推崇陶潜为屈原后杜甫前一人。”(40)云烟作为喻体和诗意人格相联系，发端于陶渊明。陶诗中的云不仅仅是一种自然物象，更有人格意味，如“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”(41)、“万族各有托，孤云独无依”(42)等，皆为诗人自况。正如研究者指出：“陶渊明所以较多地以云入诗，是和云的自然特征与陶渊明人生追求有着极为密切的关系。”(43)宋人对陶渊明的推崇、阐释以及图像描绘前所未有：“渊明文名，至宋而极。”(44)可以说，陶潜形象以及其种种诗歌意象从诗歌领域渗透为图像，发端于唐、五代，大兴于宋代。陶潜及其典型诗歌意象，到宋代已成为一种图像典故，如吴元瑜有《陶潜夏居图》，李公麟有《归去来兮图》，乔仲常有《渊明听松风》等。据《宣和画谱》载，宋代画家孙可元更：“尝作《春云出岫》，观其命意，则知其无心于物，聊游戏笔墨以玩世者，所以非陶潜、绮皓之流不见诸笔下。”(45) 宋人选择陶渊明作为他们的诗意典范，并追溯王维作为文人画鼻祖，而此二人诗中，皆多云烟意象，也皆善于以云自喻。云烟隐喻之所以作为诗意人格隐喻为宋人所接受并广泛运用，也有其时代和文化上的必然性。宋代崇文抑武的统治策略及特有的人文土壤，形成了宋代士夫平淡超越的精神气质，其代表人物当首推欧阳修、苏轼和米芾等人，其核心精神特质乃旷达、高蹈及进取。我们也同样可以在一朵云的飘逸、舒展、聚散中，品味到这种品质。如云烟隐喻曾在苏轼诗歌中反复出现，以吟咏山林之约、江湖之思：“白云旧有终老约，朱绶岂合山人纡”(46)，“涨水返旧壑，飞云思故岑”(47)。东坡和渊明一样，也不断揭示着云和诗人的相似性，“出本无心归亦好，白云还似望云人”(48)，以至于“将人生等同于万物之空，所以能够与白云一样随风飘转，出处无心，而‘白云’与‘望云人’的意念互叠，已明显进入庄周化蝶之境”(49)。云在山水间不断涌出，似是而非无法把握，正如同诗意本身，由此，东坡将他的世界简约为“一张琴、一壶酒，一溪云”(50)。以上种种可见，云烟在宋代诗文中和诗意人格广为联系，是因为其和宋人有诸多相似性：孤高而非豪放、野逸而非香艳、平淡而非浓烈，这是云烟所隐喻的诗意人格得以成立的基础。 宋代不仅有“以文为诗”的传统，而且也有“以诗入画”的传统。随着诗意对绘画的日益渗透，云烟作为喻体与诗意栖居及诗意人格的相似性也日益被揭示：“风日面皮，秋山眉目。闲情肖水云，野性从麋鹿。”(51)缪钺在《论宋诗》一文中转述了东坡作《聚远楼》诗，易“青山绿水”为“云山烟水”之典故，并指出：“若在唐人，或即用青山绿水矣，而宋人必易以云山烟水，所以求生新也。”(52)此处，“云烟山水”确与宋人气质更为相近。概言之，山水烟云在其语义轴上和诗意人格历来就具有“相近性”，而且也由此建构了越来越丰富的“相似性”，所谓“云水之身，山林之气”(53)。宋代文人在对绘画的参与过程中，将诗意人格提炼为一个无处不在的图像语汇——云，使得宋代山水画境和诗意相呼应，根植于诗意隐喻，最终也回归于对世界的诗意感知：“从性质上来说，隐喻不属于纯语言的范畴，而属于认知范畴，我们在日常语言中见到的隐喻表达法不过是隐喻概念系统的浅层表现。”(54) 北宋中期，云烟墨戏被米友仁父子推向一个高潮。米芾无作品传世，但其子米友仁的《远岫晴云图》、《云山得意图》、《潇湘白云图》等多幅作品可以让我们窥见米氏云山的面貌。米友仁的画面上总是烟云缭绕：云冉冉拾阶而上漫于山坡，悄然飘荡于山间和山腰，游走于杳然无人的山顶，俨然是山中高士。云烟占据画幅面积之大，前无古人，但“小米”的云烟墨戏并未止于此。石慢在《米友仁〈远岫晴云图〉》一文中，揭示出藏在米友仁云山图中的人像侧脸，指出：“我们有足够理由认为云中的人脸是米友仁刻意经营的形象。”(55)这种笔墨游戏，将人和云合为一体，并将其中的诗意特征，如高蹈、飘逸、自由等化为可感的形象。隐喻的要义之一，就是语义的冲突，而“小米”的绘画，以一种戏谑的方式实现了图像语义的冲突：既是云，同时也是人的脸。这里甚至也隐含了一个提喻，即以人之脸来代替人本身：“绘画和摄影中的肖像都是基于提喻原则。”(56)这不只是一个单纯的玩笑，而是借云中之脸或者眉目间的烟云，揭示出人之洒落不羁。当然，这只是一个特例，在宋元以及后世文人画中，画面常常只有云烟而少人烟，云烟和诗意人格的内在关联变得心照不宣，绘者驾轻就熟，观者心领神会。正如张载所咏：“庭前古木已经秋，天外行云暝不收。倚杖却寻山下路，一川风雨湿征辀。”(57)“小米”画中和张载诗中的寻路者，既是诗人，也是烟云。所有的自由、超越、超脱与无依，皆可从云中读出。但当我们只是罗列一切相关词汇，例如自由、隐逸、逍遥，都无法穷尽云烟意象千载以来的意味深长。这也就是隐喻的力量。 自古以来，中国文人和山水密不可分，山水及云烟为人们提供了关于家园的回忆，成为汉语诗歌母题和意象的重要源头，并逐渐由环境转化为语境。相近的东西，往往会相互沾染彼此习气，文人雅士得山林之气，云又是其中的关键性符号：它飘荡于天人之际，也为经验世界划定了界限。宋代以来，文人士大夫对绘画的兴趣日益浓厚，在对绘画进行题咏、品评以及撰写绘画史的同时，也攫取了绘画创作和阐释的话语权。以至于，人们像讨论四声八病那样去讨论绘画构图及笔触的缺陷，诗歌创作和接受范式也一再被挪用于绘画创作和解读，不但文人画应运而生，而且整个宋代绘画，都笼罩着浓厚的诗意。 云烟是晋唐诗歌中的典型意象，五代、宋初以来，便演化为绘画中的关键图像语汇：作为一种特殊的自然物象，它一方面是画家营造画面诗意空间的重要图像修辞，将自然山水弥漫为诗意空间；又因其和往事的种种相似性，所以也和中国诗歌传统中的时间隐喻相呼应，这使得人们观看绘画时不仅面对云烟，更如回首往事。如此，画面在烟云的笼罩之中，建构起诗意时—空维度，并和诗歌意境互文，获得了抒情功能。另一方面，云烟的飘荡、悠闲与舒展，直观呈现出宋人理想中的诗意人格。而宋代绘画中的云，作为一个相对固定的图像语汇，在特定的笔墨语境之中和诗歌中的云喻共谋，揭示着诗意人生之散淡、旷达、高洁。 (责任编辑：admin) |