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一、即有即无——朦胧之美 第一，“意”在先秦哲学和魏晋玄学中，一般指冥思而得的哲理性感悟，指道意。引入艺术审美后，内涵也大体如此。大约至唐，艺术家在探讨主体艺术构思与实践的关系时，大量用“意”说明主体构思。如“意存笔先”“骨气形似皆本于立意而归于用笔”“运思挥毫”“意不在于画”“画尽意在”（张彦远《历代名画记》）；“意匠惨淡经营中”（杜甫《丹青引》）；“不由作意，气格自高”（皎然《诗式》）等等。在许多场合中，艺术家和艺术理论家所用的“意”都不仅仅是指道意了。张彦远就明白地说，“意”是“境与性会”而得，是情景交融的统一体，其内涵大体包括哲理性感悟、审美性的情感和感觉、心灵意象以及把握表现意象的形式语汇等。并且，意象、形式语汇、感觉、情感这些感性方面，往往在艺术实践者的“意”中占据主要位置，特别是谈到形式技巧和实践行为方式时尤其如此。宋以后的情况更是这样，画论中黄休复的“创意立体”（《益州名画录》），欧阳修的“意足”（《欧阳文忠公文集》卷七十三《题薛公期画》）、“画意”（《欧阳文忠公文集》卷六《盘车图》），郭若虚的“意存笔先，笔周意内”（《图画见闻志·叙论》），都是说实践中主体“未动而欲动”时的心灵内容，这时的心灵是理性与感性、主体与客体浑然一气的状态。 而唐代在提出“意境”一词时，意与境联用，此刻的意，则是侧重于理念、精神、道意的内容，当然也包括感性的某些方面，如感情、感觉及意象的整体感受，但与客体自然联系最直接的层面，如具体意象、具体形式语汇等则不在其内。此刻的意突出的是主体及理性，尤其是主体对道的理解及其人生追求和内在情思。 由此可见，意境首先应作为艺术的虚灵境界来对待。在艺术思维、艺术作品结构体系中，它在整体上是属于虚灵的部分。当然，在中国的哲学和艺术思想中，理性与感性，形而上与形而下，又不是可以截然分开的，二者属于不同层次，处于一种特殊高强度的统一之中。理性离不开感性，精神离不开物质，形而上离不开形而下。艺术思维和艺术作品中的意本身就包含感性的内容。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中说：“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”①这也就是中国传统艺术思想和中国传统艺术审美的整体性观念。诗境画境的最高层次禅境，是中国艺术的最高心灵境界。而“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态”②。艺术意境正是由这两元构成的。“静穆的观照”所得到的主要是哲理的感悟，“飞跃的生命”的落实则是宗白华先生所说的“生命远出的气”。也就是说，在意境这个整体的虚灵存在中，在更高的层次上又可一分为二地分为虚与实两个部分。唐皎然在《诗评》中谈意境：“采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思。”可见，意境中的实是“飞动之趣”，虚是“真奥之思”。由此，可以做这样的概括：意境中的实是意象的“形势气象”，虚则是“道意”。刘熙载《诗概》明确指出“诗无气象，则精神亦无所寓矣”，精神（道意）寄寓于“气象”之中。 对于意境中的“虚”，司空图在《二十四诗品·雄浑》中说：“超以象外，得其环中。”所谓“环中”，见于《庄子·齐物论》：“枢始得其环中，以应无穷。”就是讲，合于道枢才能得入环的中心，以顺应无穷的流变。“环中”比喻自然无为的道，而“得其环中”，就是在象外去追寻把握道的精神，也就是皎然《诗评》所说的“真奥之思”。其特征是‘超绝言象”，如同道家玄学家所说的道境、佛家所说的禅境是无法用具体的语言、文字、图像来叙说、表现一样，意境中的理性同样是无法用具体的语言、色彩、声音、形象来表达的。谢赫在《古画品录》评述陆探微作品之妙时说：“穷理尽性，事绝言象。”宗炳《画山水序》说：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。”这种理性的感悟，是在言象之外，只有通过心领神会才能获得，而不是可以简单地通过视觉、听觉、触觉把握到的。刘禹锡《董氏武陵集纪》说：“诗者，其文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”也说明义与境在言象之外，而境与义属于同一层次，或者说境是与义紧密相连的，是对义的高水准要求。 第二，意境中的实，即所谓意象整体所显现的气氛、节奏、力感、色调。郭熙《林泉高致》说：“山水大物也，人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”可见形势气象是物象之整体形象的把握。所谓形势，即形象动势，指大的形式趋向和动态特征意味。而在形势之上可进一步体味抽象出气象，即渗透了情感的气氛、节奏、色调、力感。郭熙讲的是看景，实际上也是在谈取景、取境。传为唐王维所作的《山水论》云：“观者先看气象，后辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪……”王维是讲绘画的创作，“清浊”指画面的虚实，“宾主”指画面主要意象的位置经营，而“气象”是在这些之上的一种整体性、概括性、具有形象意味的直觉把握。元汤垕《画鉴》云：“人物于画，最为难工，盖拘于形似位置，则失神运气象。”指出气象不属于具体意象的形似和位置，而是高于其上的与神相联系、相融合的形象意味，是一种意象整体的生命感。显然，气象与气韵既有联系，又有区别。气象强调的是生命感的形象意味，而气韵强调的是生命感的情感意味。在其他画家的言语中，气象更多地被称为“生气”“生意”。宋米芾《画史》谈到董源山水形象“岚色郁苍，枝干劲挺”后，概括说“咸有生意”；说到“大夫蒋长源作著色山水”的形象“顶似荆浩，松身似李成，叶取真松为之，如灵鼠尾”后，概括说“大有生意”。所谓“生意”，即意象整体显现的生命力的氛围。明祝允明《书画鉴影》云：“天地间物物有一种生意”，又说沈周画得了“在黄赤黑白之外”的“意”，这“意”即“生意”，这“生意”当然也是在“黄赤黑白”具体形象语汇之上的东西。元代倪瓒称意象的形势气象为“意态”，他在《题树石远岫图》中说：“山石林木，皆草草而成，迥有出尘之格，而意态毕备。”意态是形象的总体感受，它不是具体的，故“草草而成”。其实，画论与诗论中许多对于作品意境的描写，都是借描绘气象来引导读者想象、体味整个意境。如恽南田在《南田论画》中讲画雪“须得寒凝凌竞之意。长林深峭，涧道人烟，摄入浑茫，游于沕穆，其象凛冽，其光黯惨，披拂层曲，循境涉趣，岩气浮于几席”。其中“寒凝凌竞”是雪景气象，是雪景整体意象的情感氛围和色调节奏，而其他如“长林深峭”“涧道人烟’等皆为具体意象。又如他谈“巨然行笔如龙，若于尺幅中雷轰电激，其势从半空掷笔而下，无迹可寻，但觉神气森然洞目”（《南田论画》），其中“森然洞目”即气象，而“雷轰电激”等皆为笔墨的具体意象。最知名的是司空图在《与极浦书》中所说的：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”“蓝田日暖，良玉生烟”就是气象，是具体的象外之象、具体的景外之景。它使人由“暖”“烟”去进一步体会不可触及、不可言说的意境。 第三，气象是“象”，但它不是自然具象，也不是由自然具象而来的意象，而是一般意象总体上的概括和抽象，是一种整体的力感、气势、色调、气氛。它介于象与非象之间，是一种抽象化、象征化的意象，故皎然说“飞动之趣”。这种意象既包含着情感的氛围，又能启示某种精神哲理。因而，意境在虚实两个方面都高于意象。在整体上，意象还是实，意境则是虚。构成意境之虚要求道的境界层次要高。意境的提出其意义本身就在于要求艺术在无限深远、无限层次的道境中，自觉地寻求尽可能高的层次，这是艺术立意的高度，是艺术灵魂的高度。而在实的一方面，意境中的气象是超越于一般意象之上的感性升华。它来自于作品的整体各部分，但它不是在作品各个意象之中，而存在于整体意象激发的想象、联想之中。在意境范围之内，比之精神哲理与情感氛围，它是实；在意境范围之外，比之画中或艺术家的头脑中、观赏者的想象中的意象，它是虚，即所谓“象外之象”。这种“象外之象”，就是司空图在《与极浦书》中所说的“景外之景”。 第四，境的虚与实两部分的关系，是神与气的关系。宋董羽《画龙辑义》说：“画龙者，得神气之道也。神犹母也，气犹子也，以神召气，以母召子，孰敢不至。”有神方能招来气。神的深浅、神的品格自然会影响到招来之气象的深浅与品格。故而“取境要高”，对神的感悟把握要高，整体意境就会神高气清，意境便会深远。 意境的创造，从艺术家创作的逻辑来看，首先是艺术家观察与体验客观世界的物象，睹物生情，而生心象。心象在精神中获得自由，在想象的力量中膨胀、扩展，此刻心灵在与自然的交流融合中，感悟把握到物象整体上的气氛、气势、色调、力感，即整体的气象。它实际上是由人的情感熔铸提升了的整体上抽象的心灵气象。这种心灵气象进入并始终伴随着心灵的进一步的哲理性感悟和情感升华的过程，而心灵气象本身也得以改造提升，进而与哲理性感悟、情感体悟浑然一体。当其外现时，要求创作者在高层次的审美意味的统领下，运用已掌握的形式语汇，对具体的心象加以改造、变形、重组，形成心灵意象（气象笼罩渗透其中），并落实于物质形式之上，而为艺术意象。艺术意象在可视的感性方面，必须有具体的意象和整体的气象（整体的情感氛围、气势、力感、色调）这样两个层次。有具体意象而无整体气象，就不能触发观众或读者的共鸣、想象和感悟，不能提示和引导观众或读者的心灵步入内在的精神领域，直白地说即是无意境。因为，欣赏者的逻辑是：首先是艺术意象，从艺术意象中感觉把握整体的气象，由此转入心中心象，以及心象中的气象，并引发情感升华和哲理性感悟，从而体味到意境。意境又进一步促使欣赏者精神得以提升，感情得以升华，从而得到精神上的陶醉和满足以及难以言传的审美愉悦。 由此可以看出，意境的实的部分存在于画面、文字、乐曲及想象的意象之中；而虚的部分，即意境之重要或本质的部分存在于想象和感悟之中。中国传统艺术的最高范畴意境即是人通过艺术对世界本体的体悟。而世界本体在中国传统思想中是非虚非实、即虚即实的存在。只有这样去理解把握意境这一范畴，我们才能将中国哲学与中国艺术做一以贯之的理解，才能对中国古代艺术两千年的追求做贯通的把握。对意境的理解，首先要回到老子的最初思想中去。《老子·十四章》对宇宙本体“道”的描述是：“视之不见，名日‘夷’；听之不闻，名日‘希’；搏之不得，名日‘微’。此三者不可致诘，故混而为一。”照此看，似乎道是纯虚、纯精神性的。但《老子·二十一章》又说：“孔‘德’之容，惟‘道’是从。‘道’之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。自古及今，其名不去，以阅众甫。”这样看来，道又并非纯虚，其中又有物、有象。中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏，原因在于中国传统思想一直把宇宙作为一个生命的大系统来理解和把握。生命中不可分割的二元是精神与物质，是虚与实，单独说实体，或单独说虚体，都是不完整、不正确的。道这一宇宙生命之根同样如此，它本质上是精神的，但又离不开物质。如果说它是一种存在，那么它是一种不同于物质的客观存在。关键在于如何理解老子的“物”。《老子·二十五章》讲：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。”陆流先生在《气道》一书中谈到他的体会：“‘有物’者，实相之指乎？‘混成’者，实有之指乎？‘先天地生’，必是化生天地之虚实之‘物’乎？‘周行’者，有动之谓乎？‘为天地母’者，生生之本源、含有之喻乎？以是衡之，此而指为规律之‘道’，诚不若‘气’之为指更为符其文义耶！以是，故笔者爰以此段妙文权作‘气’义之指。”③确实，老子也常将“道”与“气”放在一起。《老子·四十二章》讲：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”而且，以“气”来解释老子对“道”的各种描述，是合理的。故陆先生认为：“故凡古贤论道，先哲言气，时或潜相默移。即论‘道’每涉乎‘气’，而言‘气’又复及于‘道’，常是‘气’‘道’相证，义贯因果，一蒂二叶，体用姻联……是‘气’以‘道’而展，‘道’以‘气’而实，‘气’以‘道’显，‘道’以‘气’归，‘气’以‘道’为理性论证，‘道’以‘气’为实喻指归。这亦正是两者体用内外之关系所在。”④陆先生进而指出：“要想追索‘气’以外的虚性存在，要了解形态存在如何幻化过渡到虚性存在，似乎只有向这虚实并含之中介体——‘气’的存在索起。”⑤就是说，要想追索到“道”这样的本体的虚性存在，或者要了解自然万物的存在如何上升到道这样的虚性存在，就必须找到一个中介、一个桥梁，这就是“气”。这符合中国传统思想本义，符合中国古代人对宇宙和世界把握的方式和逻辑。 意境是“天人合一”思想的落实，具体讲是虚与实的合一，进而为精神与气的合一、道境（神）与气象的合一。纯精神性的天、神、道境，是不可能直接与具体物质的表象及其衍生的意象形式结合的，而是需要一个中介，它既有精神属性又有物质属性，既有虚的特质又有实的形态，既是内容又是形式，这就是气。从形象外现的角度看，就是气象。气象既是内容又是形式，气象本身就是艺术家思想、胸怀、情感的直接外现。同时，作为一种氛围、一种力的节奏、一种色调，它又是可见的形式，是精神内容所寓之处。 此外，海内外学者都认为“意境”一词来源于佛学词汇的转用，“意境说”也直接受到佛教理论的影响。《辞海》“境界”条目说：“佛教名词。（1）指六识所辨别的各自对象，如眼识以色尘为其境界。（2）犹言造诣。《无量寿经》：‘斯义弘深，非我境界。’’⑦大约在佛学中“境”的含义也就是这样两类。意境的“境”属于哪一类，我们必须追溯“意境说”提出者的本意，才能正确理解。 “境”被引入美学范畴，最早出现于唐王昌龄的《诗格》中。例如：“处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思。了然境象，故得形似”，“放安神思，心偶照境，率然而生”，“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”，等等。显然，这些“境”大多属于“六识所辨别的各自对象”一类，其意义在于指出，自然事物经由主观视觉和心灵之后而被精神化了、虚性化了。但这里的“境”并不是意境的“境”。王昌龄在《诗格》中说得非常清楚：“诗有三境，一日物境，二日情境，三日意境。”显然，对于“意境”，王昌龄说得很明白，是“物境”“情境”之外、之上的精神境界。提出这一范畴的意义，显然是为了强调艺术立意方面的精神造诣或精神层次。 同王昌龄一样，不少古代艺术家、理论家所说的“境”，都有“物境”“情境”和“意境”的区别，必须具体问题具体分析。例如唐皎然说的“缘境不尽日情”“诗情缘境发”，其中的“境”显然是指“物境”和“情境”，而不是指“意境”。但他又说：“不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。”（《历代诗话·诗式》）苦思中的取“境”，显然是意境。他在《诗评》中还说：“或日：诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固当绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思。夫希世之珍，必出于骊龙之颔，况通幽名变之文哉！”这显然也是说意境。古代艺术理论这样不分物境、意境，一概称“境”的用法，是无可非议的。因为他们正是按佛学的观点和佛学的思维方式在论及艺术。佛学中六识所辨别的对象，无论是视觉、听觉、触觉所接触的事物还是意识所思考的事物，都称之为“境”，这正如无论是自然物象还是心象、艺术意象、哲理符号意象，古人文中皆称之为“象”一样，需要后人具体地予以理解掌握。但是，在艺术领域，不能笼统地把从佛家语言中借用来的境，理解为由外物外景投影而成的心象，即解释为一般性的意象，否则我们就无法分清意象与意境的区别，也就无法认清意境的本质及其结构。实际上，在中国传统艺术理论中，象、意象、气韵、趣味、神韵等范畴，其基本内涵或基础心理结构都是情景合一、情景交融。用情景交融来解释意境不仅失之空泛，也不能解释意境的特殊结构、特殊内涵，不能说清意境与意象、气韵在本质上有什么区别。 刘禹锡对意境做了一个明确规定——“境生于象外”，也就是境在意象之外。意象与意境的区别，不在于一个是孤立有限的物象，一个是大自然或人生的整幅图景，因为整个艺术作品也有一个整体的意象。而一件艺术作品如果只有一个孤立有限的意象，同样可以产生某种意境（如中国画中的孤鸟、孤花、孤石、孤树等）。两者的区别不在于外形式上的整体和个别，而在于内形式的层次不同，这是一种质的不同。当然，意境结构中实的部分“气象”，的确是指意象整体而言，但它又渗透于局部之中（如割裂的中国画的部分形象仍然可能保持有原画的气象和意味）。这种气象是整体意象的一种浓缩和概括，是一种流动、笼罩、渗透于全画的情感色调、节奏、韵味。对于一般意象而言，它是一种飞跃，由实往虚飞跃了一大步，由自然往精神飞跃了一大步。再进一步，就意境整体与意象的区别而言，就更不是整体和个别可以说明白的了，其根本区别在于：在艺术作品生命中，一个是灵魂，一个是血肉；一个主要是精神，一个主要是形式；一个主要是虚，一个主要是实（需要说明，这是相对而言，意境和意象，都是虚实的合一，意境是虚中有实，意象是实中有虚）。 正因为意境的构成是无中含有，其特点如老子所说“惚兮恍兮，其中有象”，在作者及欣赏者的想象中它是恍惚之状，是似有似无的形象感受，而且其“有”的部分——“气象”，又是一种流动的、整体的、笼罩一切的、渗透一切的形式、气韵、节奏、色调、氛围。它不是实体，在空间上没有明确的外形和边线，在时间上没有明确的起与止，因而它有形而又无形，可感受而又不可规矩；又由于它是高度概括和启示性的，有赖于作者通过想象来创造和欣赏者通过想象来进行再创造，它在想象中必然如思维的特性，如空气、流水一般，随感情的波动而起落飞扬，随巧思而变幻潮涨，因此它是朦胧的。在感性层面上，它总是最直接的感情外现，因而又特别具有力度，激发着作者与欣赏者的内在情感，这就使这种朦胧感受具有深厚饱满的情感韵味和隽永悠长的审美意味。朦胧美的动人之处就在于它的幻想性和情感性。故古代艺术家、理论家谈及意境时，常用“浑然”“混沌”“苍茫”“入微”“微茫”等描述“道”的字句来描绘它。司空图《二十四诗品》所说的“返虚入浑”（《雄浑》）、“妙机其微”（《冲淡》）、“由道返气”（《豪放》）、“泠然希音”（《实境》）、“高人画中，令色絪缊”（《飘逸》）等，其中的“浑”“希”“气”“微”，既是说道又是在启示道境的意态。反过来说，只有在意境上“入浑”“入微”“希音”“返气”“令色絪缊”，才能使人由此而进入道境的体悟。朦胧美是道境的美，是人与宇宙本体相合而生的精神体悟之美。而这种即有即无、即实即虚的朦胧之美，常常是只可意会、不可言传的，恰如陶渊明的诗曰：“此中有真意，欲辩已忘言。”（《饮酒》） 二、有限无限——超越之美 陆流先生在《气道》中谈时空境界观时说：“时间空间，皆有界之序。惟其为有界之附，故于无界则不存，于有无界则不定，是因境界而生，必因境界而灭也。”⑦以佛家语言来说，时空是物境的特征；而对于意境，时空这一特征即不复存在。在艺术上提出意境这一范畴，本身就意味“道”对时空的超越。时间和空间是物质的存在形式，但在中国传统思想中内容与其形式是浑然一体的。物质的运动和变易就是时间，不存在离开物质运动和变易的抽象时间；物质地占据及其变化就是空间，不存在离开物质占据和变化的抽象空间。因此，时空与物质的形和象相连。在中国佛学看来，物质世界是虚幻的，物象也是虚幻的。象本来就是主观的东西。象的变化就意味着境的变化，象的消失就意味着物境的消失，意识也就随之步入了意境界。在意境界，无象就没有运动和变易可言，故而亦无时间可言；无形便无占据和变化可言，故而无空间可言。在有无浑然一气的状态，时空则是不确定的，这就是所谓“境界移，则时空易，境界变，则时空化”⑧。艺术意境的特点就是处于有与无之间，因而它具备了超越实存时空的条件。从艺术意境的构成来看，哲理的、感悟的道意，本身就要求一种超时空的精神境界。《老子·十四章》言道是“无状之状，无物之象”，《庄·齐物论》说“夫道未始有封”，《庄子·秋水》说“道无终始”。道不是某种实体，故不具有时空形式。体道、悟道，就是在精神上对时空进行超越。老庄常常以山川自然的特点来比喻宣示道的特点，但道毕竟远远高于山川，艺术描绘山川自然也是为了悟道、体道。道所体现的绝对自由精神，要求通过超越有限的自然而达至无限来呈现，这就是庄子的“大美”。“秋水时至，百川灌河，泾流之大，两涘渚崖之间，不辨牛马。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。顺流而东行，至于北海，东面而视，不见水端。于是焉河伯始旋其面目，望洋向若而叹……”这就是有限在无限之前的羞愧。而无限的美则是“千里之远，不足以举其大；千仞之高，不足以极其深”，“不为顷久推移，不以多少进退”（《庄子·秋水》）。这便是“不言”的“天地之大美”。这“大美”也可以说是天地因精神化而呈现出无限性的美。 艺术意境构成的另一方面是气象，其本身就在有象与无象之间。所谓有象，指它与作品中、想象中的意象相连；无象，则指它是一种非具象的抽象。这犹如气，气有象又无象，气伸倨变化自如，其时空变化也就随意而适。艺术中的气象，则是在有限的意象基础上，跟随艺术家和欣赏者的想象和情感而做无限的扩张和变化，由刹那见永恒，以咫尺见千里。 由刹那见永恒，以咫尺见千里，是中国艺术家创构艺术意境的切入点。在富于历史感的中国人心中，时间的观念相当之强。人事沧桑、家国兴衰、年华消逝、际遇沉浮，都通过时间的流转而万象纷呈。从时间的长河中，截取某个片段，从纷纭的万象中，撷取具有象征性或内涵深沉的事物，作为辐集思维、浓缩感情的焦点。这样，表面看来一刹那间的事因为来自历史长河，物象的形成也因为曾处于整体的一定地位，而存在于悠悠天地之中，从有限可窥见无限，在瞬间可体味永恒。在空间上，也同样以此精神以小观大，以动的眼俯瞰天地，焦点集中于一景，却又寄于远举无限的生气，引发无限的遐想，以咫尺见千里。晋代的陆机在《文赋》中要求作家突破时空限制，“精骛八极，心游万仞”，“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。梁刘勰在《文心雕龙·神思》中强调：“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”实存四海统于一瞬之内，实存古今统于须臾之中，大自然和人类历史均在艺术的超越中得以重新安排。唐末司空图进一步发展了这一思想，认为一切空间里非有非生之物，一切时间里难得难及之所，都可以求之于艺术。他在《二十四诗品·豪放》篇中说：“观花匪禁，吞吐大荒，由道返气，处得以狂。天风浪浪，海山苍苍，真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰，晓策六鳌，濯足扶桑。”艺术创作要不受具体物象的滞窒，自由地吞吐大荒世界，收放由己。宋张孝祥作《念奴娇·过洞庭》词可为一代表：“洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧溟空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客（对空间之超脱）。叩舷独啸，不知今夕何夕（对时间之超脱）！” 绘画作为空间艺术，对于空间的超越就更为精尽。传为王维所作的《山水诀》就明确要求“咫尺之图，写百千里之景”，使“东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下”，做到与天地一样，“肇自然之性，成造化之功”，有天成之妙。王维把四时花卉集于一景，已成为突破自然时空的典范。杜甫在《戏题王宰画山水图歌》中赞扬王维“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水”。所谓“远势”即是对空间的超越感。遥远的意，在咫尺的画中，却有向画外四方扩张的张力，借助人的联想无限扩展，又有向画内渗透至无穷的节奏和氛围，同样借助人的想象而臻于无边的深境。“远势”即道的深境，是一种感情、感觉与想象汇聚一起的意识的无限扩张。唐天宝年间，玄宗忽思蜀道嘉陵江山水，遂请吴道子、李思训作画。李思训数月之功，吴道子为一日之迹，而这一日之迹竟与李思训之画同妙。可以肯定，吴道子的三百里山水画于一壁，不可能如实写来，想必是一种写意概括的手法，所画形象可以使人联想三百里山水之宏大幽远。宋元以后，中国写意山水走向成熟，走向高峰，其空间超越感更为强烈。元代王蒙、倪瓒画风简淡，画中具体形象寥寥，而其整体意象空阔苍茫，无边无垠，真是天荒地老，让人不由而生宇宙大流渺茫天际之感。倪瓒每画山水，多置空亭，他写下了“亭下不逢人，夕阳澹秋影”的诗句。张宣在题倪瓒画《溪亭山色图》诗中说：“石滑岩前雨，泉香树杪风。江山无限景，都聚一亭中。”苏东坡在《涵虚亭》诗中也说：“唯有此亭无一物，坐观万景得天全。”可见倪瓒之画于山水中置亭，可谓画龙点睛，将一座空亭当成山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚集的处所，由此而获得对万象的超越之感。 三、不设不施——自然之美 宗白华先生说：“中国向来把‘玉’作为美的理想。玉的美，即‘绚烂之极归于平淡’的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美：内部有光采，但是含蓄的光采，这种光采是极绚烂，又极平淡。苏轼又说‘无穷出清新’。‘清新’与‘清真’也是同样的境界。”⑨这就是中国意境美的又一个特点：自然之美。 意境自然之美来自于自然之道。老子说“道法自然”，道是人的精神、人格的宇宙化，是人的精神向宇宙的复归。意境便是这种复归宇宙的艺术精神境界。艺术精神欲获超越的自由，首先需尊重和保持宇宙精神的自然本色。老庄把人投向自然山川的目的，是为了获得人精神上那种同于自然山川的自然本色。这种精神状态即所谓“不设不施”。晋王弼在注释《老子·二十七章》时说：“顺自然而行……顺物之性……因物自然，不设不施。”所谓“不设不施”，不仅仅是指没有任何伪饰和做作，而是指一种精神状态，即没有任何自我强制动机和意向，听任意识如流水行云、电光石火，自发而生，自发而流。这对于描写精神活动的原生状态，特别是婴儿的精神状态和人的纯感性的直观思维瞬间而言，无疑是十分准确的。唯有这种状态下所流露出的情感、感觉、意味才可能是最真诚的、最自然质朴的。“不设不施”，在宇宙是必然性，在人生是顺应，在精神是自发，因自发方为真，因自发方可纯。故而老庄谈自然时，用了“朴”“素”“纯”“真”“初”“情”“性”等作为同义词。自然之美，实际上是精神的自发真挚之美，是人的心灵美的内在根源。老子又将“道”称为“无名之朴”。“朴”就是未经加工雕饰的自然状态，落实于人便是“婴儿”“赤子”。他说：“我独泊兮，其未兆，如婴儿之未孩”（《老子·二十章》），“常德不离，复归于婴儿”（《老子·二十八章》），“含德之厚，比于赤子”（《老子·五十五章》）。这自然本性，即是小孩儿那天真无邪、纯洁无瑕的心态，也就是人心的素朴状态。庄子推崇自然妙道，更强调道之自然。他认为道之于万物，是无意无心、自然而然的，即所谓“万物而不为义，泽及万世而不为仁，长于上古而不为老，覆载天地、刻雕众形而不为巧”（《庄子·大宗师》），落实于人，同样要求“无以人灭天”（《秋水》），“人’”指“人为”，“天”指万物的自然本色。并举例：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。”主张“以鸟养养鸟”，反对“以己养养鸟”（《至乐》）。庄子反复强调“不失其性命之情”，“任其性命之情”（《骈拇》），“安其性命之情”（《在宥》），尊重和坚守人的自然本色。故而又“保真”“全真”“守真”，大声疾呼“谨守而勿失，是谓反其真”，全力以赴地崇尚自然人性、自然真情。 自然与超越似乎是两极。自然是初始，是向原始的内在本性的回归；超越是由此而发，向外界宇宙的无限提升。从外在图像看，超越似乎是一条向外的无休无止的直线，而自然却是一条向内的返归精神本原的直线。其实不然，因为中国传统思想认为宇宙本性正存在于人的内在本性之中，向内即是向外，向外亦即是向内。自然与超越的相反相成、混融一体，便是中国式的既自然又超越自然的艺术意境。 中国艺术对于自然之美的追求也大体与“意境说”的发现和成熟同步。 中国美学电上有两种不同的美感或美的理想，一种是“错彩镂金，雕缋满眼”的美；另一种是“初发芙蓉，自然可爱”的美。而在上古，三代青铜器将圆雕与高浮雕装饰结合，平面图像与立体浮雕结合，器皿造型与动物形象结合，器型庞大浑厚，纹饰成条，方中寓圆，繁密满实，特别是那些饕餮纹、夔龙纹、重环纹、重鳞纹、蛟龙纹、回纹、波浪纹，无论其意象是恐怖、狰狞、神秘，还是舒展、豪放、曲折，其总体的审美意象确是“错彩镂金，雕缋满眼”。稍后的楚汉艺术，形象华丽、雄奇，镂纹曲尽折线之美，菱形纹、三角纹、六角纹、S形纹、乙字纹、十字纹、Z字纹、圈形纹、塔形纹回环旋转，变化莫测，意味热烈、繁复、强烈；在色彩上，采用红黄黑白和少量的蓝，浓烈鲜艳，气氛神秘、绚丽、炽热。在文学上，楚辞、汉赋、六朝骈文，尽情文饰，具有内美的形式。东汉王逸在《楚辞章句序》中赞叹道：“屈原之词，诚博远矣。自终没以来，名儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。所谓金相玉质，百世无匹，名垂罔极，永不刊灭者矣。”“金相玉质”是对《离骚》的艺术风貌的很好概括。而“金相”这一特色在宋玉的赋中更加突出，其赋完全成为一种美文学。以后的汉赋更为铺张绮丽，枚乘、司马相如、扬雄等，“竞为侈丽闳衍之词”（《汉书·艺文志》）。其中，司马相如追求文采华丽、规模宏大，《子虚赋》《上林赋》对诸侯、天子的游猎盛况和宫苑的豪华壮丽，做了穷形尽相而又大加夸张的描写，突出了赋的审美特征——“丽”。 与此同时，中国艺术在追求内美的过程中，对自然之美的追求开始萌芽和成长。早有先秦诸子对“错彩镂金”之美采取了否定的态度。墨子提倡“非乐”，反对一切艺术。老子说“五色令人目盲”，主张取消艺术，其矛头主要就是指向“错彩镂金”的贵族工艺艺术。庄子基于同样的社会文化背景，重视精神，轻视物质，直接地提出以自然为美的思想。孔孟也主张内美胜于外美，质胜于文。但在艺术实践上开辟新境界的，则是工匠们从事的工艺美术。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中写道： 现在我们有一个极珍贵的出土铜器，证明早于孔子一百多年，就已在“错彩镂金，雕缋满眼”中突出一个活泼、生动、自然的形象，成为一种独立的表现，把装饰、花纹、图案丢在脚下了。这个铜器叫“莲鹤方壶”。它从真实自然界取材，不但有跃跃欲动的龙和螭，而且出现了植物：莲花瓣。表示了春秋之际造型艺术要从装饰艺术中独立出来的倾向。尤其顶上站着一个张翅的仙鹤，象征着一种新的精神，一个自由解放的时代。 郭沫若对于此壶曾做了很好的论述： “此壶全身均浓重奇诡之传统花纹，予人以无名之压迫，几可窒息。乃于壶盖之周骈列莲瓣二层，以植物为图案，器在秦汉以前者，已为余所仅见之一例。而于蓬瓣之中央复立一清新俊逸之白鹤，翔其双翅，单其一足，微隙其喙作欲鸣之状，余谓此乃时代精神之一象征也。此鹤初突破上古时代之鸿蒙，正踌躇满志，睥睨一切，践踏传统于其脚下，而欲作更高更远之飞翔。此正春秋初年由殷周半神话时代脱出时，一切社会情形及精神文化之一如实表现。” 这就是艺术抢先表现了一个新的境界……⑩ 相信这仅是艺术上生动的一例，在其他一些春秋青铜纹饰中也可以看出这种新境界的信息。 较早在文艺理论上提出自然之美的观点的是东汉王充。他在《论衡》中强调“天道自然，故图书自成”，以自然之道作为艺术观的基础，由此而提倡艺术上的“真美”，即自然之美，反对一切内容上的虚妄和形式上的浮华。他在自述作《论衡》的指导思想时说：“是故《论衡》之造也。起众书并失实，虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜，则华文不见息；华文放流，则实事不见用。故《论衡》者，所以诠轻重之言，立真伪之平，非苟调文饰辞，为奇伟之观也。”（《论衡·对作》篇）但王充毕竟受儒家“尚用”功利观念的束缚，对美感文学的艺术形式一概摒弃，将事物之“真美”与艺术美对立起来。这表明自觉的艺术观尚未形成。对自然之美的自觉追求，还是在“传神说”“气韵说”兴起时的魏晋南北朝。 宗白华先生说：“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错彩镂金’是一种更高的美的境界。”(11)从汉儒统治下解脱出来的魏晋人从生活上、人格上的自然主义而进入艺术上的自然主义。这样一种境界，被称为“天”“天趣”“天然”，以自然“天”的品格来表示。顾恺之的人物画已完全摆脱汉画的装饰束缚，而全力表现自然的人。画中的人物，无论是帝王还是仕女都无做作之气，生动传神；在形式上，线条简练飘洒、自然任兴。所以张彦远在《历代名画记》中说：“自古论画者，以顾生之迹，天然绝伦，评者不敢一二。”可见唐之前的评论家都以“天然绝伦”为最高评价。书法中的王羲之、王献之父子的草书，为当时艺术的最高典范，潇洒疏放、翰逸神飞。这种精神随意自发的状态，犹如风行雨散，自然而然地进入最风流的美的境地。六朝之后，崇尚自然之风，已随神、气韵、意境之追求，成为不可动摇的审美理想。只不过，在不同时代，不同艺术门类、不同艺术家的提法不同而已。 在中国艺术中，文人作画写字，纷纷主张要先得其“天”。从人物画“求天”发展至山水画“求天”。苏轼在论述绘画传神时说：“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？”（《东坡续集》卷十二《传神记》）这个“天”，即对象内心世界的自然流露，不容摆弄巧饰。我们在唐以来的人物画，特别是孙位、李公麟等大家所绘的逸人高士、罗汉佛徒的形象中，都可以看到苏轼所求之“天”意。山水画对“天”的追求就更为关键，董源、巨然为五代北宋大家，境界深邃。北宋米芾《画史》指出：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。”又指出：“巨然师董源……岚气清润，布景得天真。巨然少年时多作矾头，老年平淡趣高。”“天真”不在自然景物或自然美本身，而在画家的感受和主观艺术处理，使其作品虽出自人工，却无斧凿之痕，且能生动地表现出天地万物的内在生命力，宛若天成。 而“天”的对立是“人工”，是“巧”。米芾在肯定董源的天真品格时特意指出：“不装巧趣，皆得天真。”具体说来便是“岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意：溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”（《画史》）。一派自然的生意，一片江南的境界，是和巧趣对立的。苏轼在《题北齐校书图》中说：“画有六法，赋彩拂澹其一也，工尤难之。此画本出国手，止用墨笔，盖唐人所谓粉本，而近岁画师，乃为赋彩，使此六君子者，皆渭然作何郎傅粉面，故不为鲁直所取。”直接抨击设色浓重的手法，同时也否定了作家求工的风气。苏轼、米芾的评语不仅仅是指向一般的画工，而且对于大师的作品也这样要求。米芾自己为求自然之风，克服造作直露的纵横之气，作画“不使一笔入吴生”（邓椿《画继》卷三），否定了吴道子作品中直露的踪迹。他还自称：“山水古今相师，少有出尘格，因信笔作之，多烟云掩映，树石不取细”，“无一笔李成、关同俗气”（《画史》）。其实李成的作品还是比较淡雅的，但米芾仍觉得其“淡墨如梦雾中，石如云动，多巧，少真意”（《画史》）。指出“巧”易俗的原因在于内涵“真意”不足。而自然“信笔作之”，则是雅的前提，其原因是内涵情感、思想有“真意”。 这样把“巧”与自然对立，同时也就把“拙”与自然联系在一起。自发的精神表现、天真的情趣外露，如婴儿的神态动作，是一种天真的拙味。崇尚生拙的风格，最早见于书论画论。宋黄庭坚说：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”（《山谷文集》）谈到画，他说：“参禅而知无功之功，学道而知至道不烦”（《山谷文集》），同样主张无意、自然而然地于“拙”中见画的奥妙。然而他的书法作品，引笔过于直露，不免失之造作，巧多于拙。苏轼说：“气象峥嵘、五色绚烂、渐老渐熟、乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。”（《竹坡诗话》引）苏轼很辩证地解说了平淡自然与绚烂的关系，对老子“大巧若拙”的思想做了发挥。明代顾凝远在《画引》中说：“生则无莽气，故文，所谓文人之笔也。拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。”他还就元代绘画阐明拙与巧的区别：“元人用笔生，用意拙，有深义焉。”又说：“惟吉人静女，仿书童稚，聊自抒其天趣，辄恐人见而称说是非，虽都未肖，实有名流所不能者，生也，拙也。彼云‘生拙’与‘入门’更是不同，盖画之元气苞孕未混洩，可称混沌初分，第一粉本也”，“既工矣，不可复拙，惟不欲求工，而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也”。这是从儿童画的天真烂漫中看到拙味的气质，而且提倡以儿童画的这种品格作画，以求生拙中出新意；在此新意的基础上，求得拙与工的统一。中国古代文人画，特别是写意画，人物形象简朴，姿势笨拙，线条稚气十足，山水花鸟形似多失，行笔草草，非作者不能画，而是着意打破工整、精巧、完美的造型习俗，在不经意、无所着力中，求清新的情思和意境，所谓得“天趣”。 如果说书法绘画求自然打的是“天”的旗号，那么文学求自然，更多的是打“真”的旗号。从表面的思维走向来看，前者更多地求助于主体向自然客体的回归，求助于主体的自发性与客体的自发性的合一；后者更多地求助于主体向自身内心的返归，求助于主体的自觉、心灵自悟。大约行文作诗比之作画写字，由于理性介入的成分多，难以完全依靠精神的直觉和自发状态来完成，所以更注重理性的过滤澄清。魏晋六朝时文学艺术思想集大成者刘勰把道家自然之道引入艺道，认为文学出于人心之自然。“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（《文心雕龙·原道》）文之自然，表现为“写真”。在《明诗》中，他说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”强调作文应是感物而生的自然抒发，直见胸襟，真情毕露。刘勰重视文之美，但这文采之美也应是自然的表现，而不是雕琢之美。他说：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”（《情采》）因而语言技巧也应自然天成，发自情性的自然表现。关于“秀句”，他主张“自然会妙”（《隐秀》）；关于对偶，主张“自然成对”（《丽辞》）。与刘勰同时的钟嵘赞扬“初发芙蓉”的美，强调诗歌要表现“自然英旨”（《诗品》），强调感情抒发的真挚和自然，认为诗以情感人，而感情抒发以直寻为尚。直寻就是直抒即目会心之所得，吟味情性，意无造作，在形式上也力求自然和谐，不拘于声律技巧。诗歌创作自唐以后，贵自然的文学观不绝于史，经陈子昂到李白，贵自然之风取得决定性胜利。李白的诗歌纲领是“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎垂衣贵情真忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》），他大声疾呼“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”（《古风》其一），对丧失天真的“丑女效颦”“邯郸学步”式的诗作，给予辛辣的讽刺。李白的诗作确是直抒真情，自然天成。王世贞说李白诗“以自然为宗”。杜甫的诗更是自然中见幽深。历代文人论唐诗，多赞其自然真美。胡应麟在《诗薮·外编》卷六中说：“唐人诗如初发芙蓉，自然可爱。”唐代诗论的主张同样如此。皎然诗论的中心是“造境”，造境的前提则是自然。在谈到作诗为文的宗旨时皎然说：“康乐为文，直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。彼清景当中，天地秋色，诗之量也；庆云从风，舒卷万状，诗之变也。不然，何以得其格高，其气正……惠休所评谢诗如芙蓉出水，斯言颇近矣。”（《诗式》）司空图论述意境的创造也力主自然，以求生气远出、妙造自然。《诗品》中有“自然”一品，强调“真”“天钧”，指出诗作境界有多种，但都必须出于自然，诗歌风格可不同，但都不可以造作。至宋代，这种贵自然的传统，虽然受到了用事言理风气的冲击，但仍然保持着主流的地位。在创作上，苏轼提出“绚烂之极归于平淡”的主张，为众多有识之士所遵从；在理论上，严羽提出作诗要出自“本色”，强调诗人在神思中要善于保持内心的真情。陶明濬在《诗说杂记》中说：“本色者，所以保全天趣也。故夷光之姿，必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何须饰以丹漆。此本色之所以可贵也。”贵自然的思想发展到清代，王国维的《人间词话》提出了“隔”与“不隔”的观点，意思是清真清新之美为“不隔”，而雕缋雕琢之美为“隔”。 当然，崇尚自然之美，并非反对艺术加工，而只是反对那种人工斧凿的造作，反对那种虚情华饰的矫饰，推崇真诚自然地表现情性，以及“虽出人工，宛若天成”的艺术技巧。例如中国的园林艺术，在世界园林艺术史上独具特色，正在于其充分发掘了大自然的山水之美，力求不落人工斧凿痕迹，把意境作为最高追求，采用高超的结构布局和造园手法，从而达到了“宛若天成”的境界。“正因为中国园林富有精神内涵，它的自然美也是人工创造中的自然，或者说是‘妙造’中的自然境域，所以，用‘意境’来指称这种精神环境……足以说明中国园林美的灵魂所在。”(12) 应当指出，在中国美学史上，“芙蓉出水”与“错彩镂金”这两种不同的审美理想和审美趣味一直延续了下来，各自代表着不同的艺术风格和审美追求，并创造出各具特色的艺术作品。例如，明清时期的瓷器（永乐釉里红、康熙五彩、雍正粉彩等），以及戏曲舞台上绚丽多彩的服装，还有众多精美的刺绣和民间年画、剪纸等，都以富丽的色彩和精美的制作而著称于世，堪称为“错彩镂金”之美。而“元四家”“明四家”和清代“扬州八怪”的绘画作品，宋代定窑的白瓷和龙泉窑的青瓷，以及《梅花三弄》《阳关三叠》等古琴曲，乃至朴实无华的明代家具，则堪称为“芙蓉出水”之美。 ①②宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》，第65页，上海人民出版社，1981。 ③陆流：《气道》，第63页，上海三联书店，1994。 ④陆流：《气道》，第7页，上海三联书店，1994。 ⑤陆流：《气道》，第4页，上海三联书店，1994。 ⑥辞海，第548页，上海辞书出版社，1979。 ⑦⑧陆流：《气道》，第542页，上海三联书店，1994。 ⑨宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《美学与意境》，第383页。 ⑩宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《美学与意境》，第381页。 (11)宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《美学与意境》，第380页。 (12)任晓红：《禅与中国园林》，第215页，商务印书馆国际有限公司，1994。 (责任编辑：admin) |