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内容提要：美是为了满足人的审美需要而产生的一种事物的价值属性，价值是通过评价来把握的，所以我们不能像古典美学那样仅从客观方面，或像现代美学那样仅从主观方面，而只能是从主客体的辩证关系中来理解。但审美主体作为社会性的个人，是在社会中所形成并由社会所规定的，这就决定了在具体审美活动过程中，审美关系虽然是在个人、心理的层面上发生，但从根本上说却是一种社会文化的现象。所以对于审美关系，我们只有把微观的个人、心理的视角和宏观的社会、文化的视角结合起来去进行研究，才能确保它的客观真理性而避免走向主观主义和相对主义。 关 键 词：审美关系/个人心理的关系/社会文化的关系 作者简介：王元骧（1934-），男，浙江玉环人，浙江大学人文学院教授、博士生导师，主要从事文艺理论和美学的研究（浙江 杭州 310028）。 “审美关系”这个概念是20世纪50年代苏联美学界提出来的。它集中反映在苏联科学院哲学研究所、艺术史研究所等单位联合编写的《马克思列宁主义美学原理》一书关于“美学”的定义中：“美学这门科学部门所研究的是人对现实的审美关系的一般发展规律、特别是作为特殊的社会意识形态的艺术的一般规律。”这种“审美关系”学说虽然在狄德罗那里就已萌生，但它不同于狄德罗所说的个人、心理的关系，而是指在人类社会实践基础上历史地形成的一种社会的、文化的关系，它的产生是“历史社会发展的结果”，这就决定了“美学是一门社会科学”。[1]（P.2）这一观点在我国得到蒋孔阳的积极响应。他既不赞成美学是“美的科学”，也不赞成美学是“艺术的科学”，而认为“人对现实的审美关系才是美学研究的根本问题，是美学研究的基本范畴”。[2]（P.7）并在他的代表作《美学新论》中开宗明义地提出“美只是对人而言的”，“人间之所以有美，以及人们之所以能欣赏美，就是因为人与现实之间存在着审美关系。正因为这样，我们认为人对现实的审美关系，是美学研究的出发点。美学当中的一切问题都应当放在人对现实的审美关系当中来加以考察”。[3]（P.3） 其实，除了蒋孔阳之外，在我国美学界，像李泽厚的美学，甚至朱光潜的美学，在某种意义上也都可以说属于关系论美学。只是在这两者之间，蒋孔阳与李泽厚有着更为直接的亲缘的关系。这是因为他们的美学原初不仅都是属于本体论美学，都是按马克思的实践的理论，着重致力于对美的本质的探讨，认为美学所研究的“美不是美的东西”，而是“构成美的东西之所以美的根本性质和普遍规律”，[3]（P.60）这种构成美的东西的根本性质都是人类在社会实践，特别是在生产劳动中，由于改变了人与自然的关系，是“人的本质力量的对象化”，即人把自己的本质力量烙印于对象之中，使自然得以“人化”的成果。所以“美既不是自然现象，也不是个人现象，它是在人与人的关系中所产生和创造出来的社会现象”，“是对人类社会才有的现象，离开了人类社会，美就不在”。[2]（P.28）因而他不赞同朱光潜从美感论的意义上把社会性与个人性等同起来，把人与现实的审美关系理解为只是个人与对象的关系；认为这就等于否定了“美是从人类社会生活实践中创造出来的”，它与社会生活一样，“都是客观的存在于人们之外的”，而看作是由个人主观意识创造出来的。[2]（P.38）这表明原初他对“审美关系”的理解与苏联美学界中的“社会学派”和当年李泽厚一样，都是指人类社会实践所形成的社会的、历史的关系。虽然他们两人的美学思想都在发展，如果说，李泽厚在他的美学思想的发展过程中，逐步背离和否定了马克思的实践的理论，从美是“自然性与社会性的统一”这一客观根源中逐渐转向从个人心理方面去寻找美的根源，通过以感性取代理性，从个人性取代社会性，以所谓“情本体”来取代原先的社会存在本体，而逐步背离马克思主义的立场；①而蒋孔阳虽然始终坚持实践论美学的基础立场，但也认为由于新中国成立以来我国美学都把“美的本质”作为“讨论的中心问题，其他美感、自然美等问题，都从属于这个问题”，因而“随着讨论的深入，许多同志都感到只是在概念中兜圈子不能解决问题”，[2]（P.43）认为“这个问题看起来简单，但要回答它却很不容易”，不仅“理论性太强了”，而且“争论了数千年也没有答出最后的结论”。所以他从20世纪80年代开始就不想再“从争论（的问题）出发”，从美的本质论出发，而想“从现实生活出发”、从具体审美活动出发来开展美学的研究，[2]（P.43）主张把“实践”的内涵加以扩大，认为美学研究不仅需要立足于生产实践，更应该“抓住人类的审美实践”，即围绕“审美主体的人在客观现实中的自由创造活动”来展开，而使美学在实际生活中发挥作用。[3]（PP.36-37）并逐步把研究的重心转向审美经验与审美现象，如美感的特征，产生美感的要素和心理过程等方面，进而提出“美是多层累的突创”的理论。 那么什么是“美是多层累的突创”呢？蒋孔阳的解释是：它作为由“多层次的积累所造成的一个开放的系统：在空间上，它有无限的排列和组合；在时间上，它则生生不已，处在永不停留的创造与革新中。而审美主体与审美客体的关系，则像坐标中两条相交的直线，它们在哪里相交，美就在那里产生。自然物质层，决定了美的客观性质和感性形式；知觉表象层，决定了美的整体形象和感情色彩；社会历史层，决定了美的生活内容和文化深度；而心理意识层，则决定了美的主观性质和丰富复杂的心理特征。正因为这样，所以美既有内容，又有形式；既是客观的，又是主观的；既是物质的，又是精神的；既是感性的又是理性的。它是各种因素多层次多侧面的积累，我们不能把它简单化，也不能固定化。美是一个在不断地创造过程中的复合体”。并认为这个系统不仅是“多层面因素的积累”产物，而且像“电光石火”的出现那样是“突然的创造”。[3]（PP.145-146）所以“所谓多层累出突创，包括两面的意思：一是从美的形成来说，它是空间上的积累与时间上的绵延，相互交错，所造成的时空复合的结构。二是从美的产生和出现来说，它具有量变到质变的突然变化，我们还来不及分析和推理，它就突然出现在我们面前，一下子整个抓住我们”。[3]（PP.136-137）这些阐述正如有些学者所指出的：他所说的构成审美创造的自然物质层、知觉表象层、社会历史层和心理意识层已没有主次、深浅之分，只是由“具有主导和决定意义的主体”，对这些关系“通过审美直觉或想象在刹那间的碰撞和整合所形成的一种整体，与实践论美学的代表人物李泽厚（原本的理解）不同”，把关注的重心都放在美的现象上，“不再受美的本质问题的牵累”，而实际上成了被“还原为审美现象的美学”。[4]这就模糊了美感论与美的本质论的关系，把他原本主张的实践论美学的侧重点从哲学的宏观的层面转向微观的、心理学的层面。它被有的学者认为“是海纳百川，广采博取、有巨大的包容性和开放性的”，“以实践论为基础的，以创造论为核心的审美关系学说”，却没有看到这里蒋孔阳把作为本质论的美与作为美感论的美，亦即审美对象与审美意象的存在相混淆的倾向，以致他所说的“突然出现在我们面前一下子整个抓住我们”的“美”，只能是属于人们的实际审美活动中出现在个人心理和意识层面上的审美意象，把美离不开入而存在从原本意义上的离不开人类社会而存在看作离不开个人而存在。这样他所说的“审美关系”实际上主要是指个人、心理的关系，已体现不出社会历史关系的基础地位。这就与他原先认为的美学应当研究的“构成美的东西之所以美的根本性质”发生矛盾。这样就无意地为后来我国美学研究从本质论转向美感论起着推波助澜的作用，以至新时期以来所出现的一些新派美学，不仅是“后实践论美学”，甚至“新实践美学”、“实践存在论美学”，都在不同程度着眼于审美经验和审美现象，把美学看作只是一个“审美心理学”和“审美现象学”的问题，而把致力于美的本质探讨的实践论美学视为“阻拦着美学理论迈向具体生动的审美经验的一种冰冷的说教……是我国当前美学走向深入的最大障碍”。[5]（P.379）一致采取贬斥和否定的态度，把美学研究引向主观主义和相关主义。 所以我们把“审美关系”作为一个开放的系统来进行考察时，笔者认为有必要区分在人类实践活动中所形成的社会的文化的关系和具体的审美活动中所形成的个人的心理的关系，以及这两种关系的内在结构，即各自所处的地位和作用，唯此，我们的美学研究才会走上科学的道路。 回顾我国20世纪五六十年代美学大讨论以来的美学研究，几乎都是着眼于“美的本质”，环绕着美是主观的还是客观的、是自然的还是社会的等问题展开的，这是从古希腊到19世纪美学思想分歧的一大焦点，至今并没有获得圆满的解决。但它作为我们研究美学的思想指导原则，笔者认为还是有必要按新的思想方式继续对之进行研究的。不过这种形而上的探讨，也会导致我们的美学离开具体的审美经验和生动的审美现象而陷入纯思辨的研究，与群众希望通过学习美学来提高自己的审美能力和欣赏水平的需求相悖，而成为少数美学研究者的美学。针对20世纪五六十年代以来我国美学研究长期周旋于美的本质问题争论不休而对切实解决审美实践中所遇到的问题少有关注的倾向，蒋孔阳提出的美学研究应“从生活出发”，亦即从具体的审美事实和个人的审美经验出发，笔者认为是非常及时而很有必要的。从某种意义上说，这也可以说抓住了美学的根基所在、生命所在。因为美原本就是在感性层面上发生的，离开了感性世界的观照，美也就不存了。所以鲍姆加通把美学称之为“感性学”，把感性现象与情感和诗联系起来，认为“我们对本身的现在的变化的观念是情感，因此它们是感性的，诗的”，“这种观念比美的观念较富于诗的性质”。[6]（P.143）这实际上也就等于宣称了美学与生活的血缘关系，现实生活是美的诞生地，这是他的最大贡献。他的错误主要在于完全站在理性主义的立场，把感性认识看作是一种“低级知识的学问”，而无视审美在抵御人性分裂、维护人的整体存在方面的意义和作用。所以为了体现美学研究“从现实生活出发”，蒋孔阳认为“审美关系”首先是“通过感觉器官和现实建立关系”，在这种关系中，“人是以一个整体来和现实发生关系的，他的全部心理功能——理智、意志、情感都在起作用”，[3]（P.11，14）从而把以往从本质出发转向从经验现象出发，我认为不失为一条把美学引向与生活结合的思路。 为什么这么说呢？因为人作为马克思说的“有生命的个人存在”，他与现实生活是须臾不可分离的，他生活在感性世界中，就像鱼生活在水中。感性世界是人生存的现实根基和场所。人的一切理性意识不仅都来自感性世界，而且唯有在感性世界以及人的感性活动中，人才是实际存在的人。然而对于感性意识，自古希腊以来，就长期遭到人们的误解和贬斥，认为它是虚假的、不真实的，它会扰乱人的心智，就像苏格拉底说的：“如果我们用眼睛观察事物或借助其他感官来把握事物，我们的灵魂之眼就会致暗。”[7]（P.205）这观点曾遭到康德严厉的批判，他不仅认为“知性的那些抽象概念常常是贫乏无力的东西”，正是感性世界，“为知性提供丰富的材料”，所以如果“没有感性，就没有立法知性用来加工的材料”；而且认为感性的东西是无辜的，感性知识的混乱“问题是出在知性的玩忽职守上”，“是知性对感性仓促做出判断时，并没有按照概念把感官表象整理好”。[8]（PP.22-23）他在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之后，之所以又写了《判断力批判》，目的也就是为感性辩护。 而感性对人之所以重要，是由于感性意识作为“以存在、直接的东西为对象的一种思维”，[9]（P.237）它有这样三个特点：首先是现实性，因为它是通过感觉器官直接从经验世界中获取的，是人与世界建立联系的中介。要是没有感性意识，那么世界对人来说不仅是虚无的，而且一切意识和心理活动，如思维、情感、想象也不会发生，更不会有审美活动和艺术活动，所以黑格尔在谈到艺术想象时认为它“首先是掌握现实及其形象的资禀和敏感，这种资禀和敏感通常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印入心灵里”。[9]（P.357）离开了对现实世界的感性观照，审美关系也就无从谈起。其次是整体性，人的意识除了感性意识还有理性意识，而理性意识作为对事物本质规律的一种认识，它是以概念、判断、推理的形式把握世界的，这样，就把人们从感性世界中直接所得的感觉、知觉、表象分解、抽象，而与感性现实产生了分离，它虽然把人的认识引向深入，但如同别林斯基所说，它“对于不明生活奥秘的人来说是僵尸”。[10]（P.73）感性意识是由于人们直接面对感性现实而产生的，感性的事物是具体的，是在多种关系和联系中存在，并随着这些关系和联系的变化而变化的，所以它总是处于时空的流变中。反映在文学作品中，就像梁启超所说：“‘月上柳梢头，人约黄昏后’，与‘杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门’，同一黄昏也，一为欢愉，一为愁惨，其境绝异。‘桃花流水杳然去，别有天地非人间’与‘人面不知何处去，桃花依旧笑春风’，同一桃花也，一为清净，一为爱恋，其境绝异。‘舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗’，与‘浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦’。同一江也，一为雄壮，一为冷落，其境绝异”。[11]（P.48）这就使得感性事物是不可能以抽象的思维活动而只能以感觉和体验等个人心理活动的形式才能把握。体验不同于认识，它不属于事实意识而是一种价值意识，是由于客观对象能否满足人的需要而产生。这就决定了感性意识的第三个特点，即个人性：它的内容总是与个人的生存活动和现实境遇紧密联系在一起而为个人所特有的。所以面对同一对象，不但所生的感觉体验会因人而异，甚至对于同一个人来说，在不同的情境下也会出现不同、乃至截然相反的内心感受。如同蒋捷在《虞美人·听雨》中所描写的：“少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中。江阔云低、断雁叫西风。而今听雨僧庐下。鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前、点滴到天明。”这就表明要研究感性意识，就不能排除在个人、心理上与现实所建立的关系和联系。 但是在另一方面我们更应该看到，虽然同属于感性意识，“审美意识”又不同于“日常意识”。这两者区别是：日常意识作为一种“对于个人生活环境中所面临问题的思维”，它不仅纯粹是个人的，而且“基本上是实用主义的”②，所以在日常意识以及它所支配下的日常生活中，个人与他所属种类的关系是不自觉的，“在自身中尚未自觉反映自在的类的本质特性”。[12]（P.30）而审美意识作为一种凭借对于审美对象的感性观照所产生的无利害关系的自由愉快，它的特点就在于不具占有的欲望，而把对象当作独立的存在来加以欣赏；所以虽然同是在个人心理的层面发生，但由于排除了利害关系的强制，也就扫除了通达精神生活的障碍，从而使得它从日常意识所不可避免的一己的利害关系中获得超越，把“自己对于客体的愉快推断到其他每一个人”，“就好像一般认识判定一个对象时具有普遍法则一样，个人的愉快对于其他人也能够宣称作法则”。[13]（PP.123-124）这样使得审美愉快这种感性意识就像黑格尔所说的作为“最低的东西同时也是最高的东西，那完全出现在表面上的启示，其中正包含着最深刻的东西”。[9]（P.237）它既不像日常意识那样流于浅薄，也不像理性意识那样流于枯燥，而“选择了一条能避开两方面缺点的道路”[8]（P.24）从而通过审美使人的精神从有限进入无限，从必然进入自由，而达到感性与理性，个人性与社会性的统一。这就足以说明审美不只是一种个人心理现象，而更是社会文化现象。所以尽管黑格尔对康德哲学多有批评，把它归之为“主观精神”，说它是抽象的、形式化的，但唯独对康德的《判断力批判》却持肯定的态度，说这里已“达到了思辨的高度”，即符合他所主张的“绝对精神”，不再把理念看作是彼岸的，而是在当前的现实里，它“最适宜于引导人的意识去把握并思考那具体的理念”。[14]（PP.144-145） 这表明美虽然为人之耳目所娱，但它所给予人的不单是感官的享受，而更是一种无形的“教化”。这种教化与一般的理性的说服不同，就在于理性是一个认识论的范畴，它通常是以逻辑和概念的方式来说服人，而与情感和意志活动分离；所以为认识所掌握的东西，对于个人来说不一定就是他所实际掌握的，就像亚里士多德所说“知道公正的人不会马上变得公正”。[15]（P.223）而审美是建立在个人的感觉和体验基础上的，感觉和体验的最大的特点就是亲历性，仿佛是人们在实际生活中亲身经历所得。车尔尼雪夫斯基提出“美是生活”，也意味着唯有在现实生活中联系个人的感觉体验这种丰富多彩、鲜活生动的感性意识才能领略美，它表明美不仅只有存在于生活的土壤中，在肥沃的生活土壤中才能绽出灿烂的花朵，而且由于人们只有身处现实生活之中，从对感性世界的真切的感觉和体验中所获得的，因而它比任何理性的说服都更能深入人心，更能内化为自己的自由意志和思想人格，使人的情怀变得高尚。这是一切理性说服所难以企及的。所以席勒把人的审美能力看作是大自然所给予人的“最高贵的礼品，是人性的馈赠”，是野蛮人进入文明人所不可缺少的一种修养，认为“要使感性的人成为理性的人，除了首先使他成为审美的人没有其他途径”。[16]（P.110，116） 正是由于这样，所以要具体说明美是什么，它何以为人们所喜爱？它何以诉诸人的感觉又不同于一般的感官享受？它何以能让人在情感的愉悦中获得心灵的陶冶和人格的提升？都需要我们联系现实生活，从分析实际的审美经验、审美现象去寻求答案。离开了与现实生活的个人、心理的关系，以及从个人、心理层面上所建立的感性意识，也就等于把美虚化了，从而使广大读者学习美学所要达到的提高审美能力和鉴赏水平的期望落空。这恐怕是从20世纪80年代兴起的“美学热”自90年代以来迅速降温、消退的主要原因之一。 我们说在实际的审美活动中，对美的感知虽然是以个人的、心理活动的方式进行的，但它又不纯粹是个人、心理现象，而更是一种社会文化现象。“文化”是社会历史的产物，人们常说“文化即人化”，即表明它是人通过自己的活动与世界所形成的一种价值关系的载体。马克思把实践的观点引入美学研究，就在于表明从根本上说，正是人类通过社会实践，特别是其中最基本的方式物质生产劳动，改变了人与自然的关系，使自然与人的关系从“自在”的变为“为我”的，从原先对立的变为和谐的，疏远的变成亲密的，使自然不仅成为人的物质生活的基本条件，而且也是精神享受的客观对象，然后才有可能成为美的。它既不像古典美学把美看作是独立于人而存在的自然属性，着眼于只是从物体的比例、节奏、对称、均衡方面去研究；也不像现代美学把美看作只是人的主观情感、甚至欲望的对象，视美为移情、表现乃至欲望的升华方面去探讨，而认为它是作为人的一种精神价值，是满足人的精神需要而产生和存在的。这就为我们研究美学找到了一个至少迄今为止最为科学而切实有效的思想原则。对这一观点蒋孔阳一直是坚持的，如他在谈到美是“自然的人化”，“人的本质力量的对象化”时就曾明确提出“通过劳动实践，人直接改造自然，使自然服从人的需要，成为人的‘无机’的身体”，因此，“自然的‘人化’，首先就是通过劳动实践使自然成为人的‘作品’。人是以自己的作品，作为审美对象的”。[3]（P.3）它虽然对美的问题所作的只是一种质的规定，远不能直接说明具体的审美经验和审美现象，但却像文德尔班在谈到“价值观”时所说的，它不是把这些观念“当作事实，而是当作规范……当作‘立场’来发扬”，它的作用是为我们规定了“解决问题的方案和回答问题的一般思路”。[17]（P.23） 这样，我们就可以突破仅仅从个人心理的层面上来看待审美关系所带来的经验论的思想局限，从而开拓了我们研究美学的社会、历史的大视野。让我们认识到美作为人在实践中所形成的某种价值属性的载体，是为了满足人们需要而产生的，所以我们研究美是什么，也必须把美与人的需要联系起来，应该看到它作为人的一种精神需要的对象，不仅让人获得赏心悦目的满足，通过开拓人的情怀，提升人的境界，让人在经验生活中看到一个超乎经验之上的世界，使人在困顿和苦难中获得精神上的抚慰和激励，在幸福安逸中而免于满足现状而走向沉沦；而且也决定了世界上没有永恒不变的美，它总是受到人们所处的现实关系以及由此而产生的人的需要所制约，并随着现实关系和人的需要的发展而变化的。我们也只有联系社会历史的关系，才能使许多复杂的审美现象获得有效的解释。这可以从以下两方面来看。 从历时态的观点来看，人作为有生命的个人存在，虽然依靠一定物质条件才能生存；而人毕竟不同于动物，他在物质需要之外还有精神需要，美就是为了满足人的精神需要而产生的。但由于在这两种需要中，物质需要对于人来说是第一位的，所以在人类早期社会由于生产力的低下，“美”与“善”往往是没有严格的区分的，甚至往往以“善”、以“有用性”作为评价事物美丑的首要标准，苏格拉底认为“任何一件东西如果它能很好实现它在功用方面的目的，它就同时是善的又是美的，否则它就同时是恶的又是丑的”。所以“粪筐可能是美的”，而“金盾可能是丑的”，“如果粪筐有用的而金盾不适用”的话就足以说明。[18]（P.19）只有当生产力的发展，人们物质需要获得满足之后，精神需要才能随之发展而变得重要起来，就像格罗塞和普列汉诺夫通过对原始艺术的研究所表明的：“原始民族的大半艺术作品原先都不是纯粹从审美的动机出发，而且同时想使它在实际目的上有用的，而且后者往往还是主要的动机，审美的要求只满足次要的欲望而已”[19]（P.234），表明“人最初总是人功利的观点来观察事物和现象，只有后来才站到审美的观点上来看待它们”。[20]（P.106）但是到了近代，人们对美与善的关系的观念发生了巨大的变化，甚至出现像戈蒂耶那样通过对康德的“美是无利害的自由愉快的对象”这一观点的曲解，提出“真正称得上美的东西只是毫无用处的东西，一切有用的东西都是丑的，因为它体现了某种需要”，[21]（P.44）而把美与善完全分离开来、对立起来，分不清物质需要与精神需要，“使用”与“享用”，亦即马克思说的“纯粹的有用性”与“人的效用”[22]（PP.80-81）——一种摆脱了狭隘的功利关系，为人所特有的一种超功利的享受之间的区别。这虽然是十分片面的，但在一定程度上也确实反映了由于人类社会实践、特别是物质生产发展所带来的人们对精神需要的追求日趋独立而不再受物质需要制约的一大变化，以致感性形式在现代人的审美视域中的地位大大提高，甚至成为衡量美丑的首要标准。我们从格罗塞的《艺术的起源》中得知原始人喜欢选择月色皎洁的晚上围绕着篝火来跳舞取乐，但与我们今天欣赏张若虚的《春江花月夜》、苏东坡的《记承天寺夜游》、朱自清的《荷塘月色》以及冰心在《往事》中所描写的青山的夜景那种月色的美不同，显然不是对于月色本身的美的赞叹，而是月光给他们的舞蹈所增添的乐趣，为舞蹈助兴。所以，我们既不能以原始人的观点来看待现代艺术，自然更不能以现代人的观点去衡量和评价原始艺术。这就为我们确立了看待美和艺术的一种唯物的、历史的观点。 从共时态的观点来看，虽然美是在人类实践活动中由于自然的“人化”而生，都是随着人类社会实践的发展而发展的，但由于各个民族所处的客观条件，生活方式和文化心理的不同，因而在审美观念和情趣方面，又往往带有特定民族和地域的文化特征。就中西美学思想来说，西方美学是从古希腊早期的自然哲学中产生的，它把美的本质视为“数”，认为美是由于数的关系所构成的“和谐”所决定的，这种和谐最先突出体现在音乐中，并进而由听觉推广到视觉的比例、节奏以及一切物体和生命的运动中，故而有“宇宙音乐”、“天体音乐”之说，这表明了西方美学与科学的紧密联系。而我国美学是从伦理学中发展起来的，它不像西方美学那样看重外部世界而更重视内在品质，故而使“比德”说在审美评价中广为流行，即使评品人物，往往也透过气度来窥测人格，如《世说新语》记“时人目夏侯太初，朗朗如日月之入怀”；“裴令公有俊容仪，见者日：‘见裴叔则如玉山上行，光映照人’’；“嵇康身长七尺八寸，萧萧肃肃，爽朗清举。山公日：‘嵇叔夜之为人也。岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩’’。因而形成了传统的西方美学重“美”而中国的传统美学重“品”这样两种不同的趣味标准。这种独特的审美心理和趣味在文艺作品中的反映更为普遍，比如对于月亮，虽然任何人都会视它为美的对象，但反映在中西文化中，对之人们所生的内心感受，体验和想象却大不相同：“希腊语的‘月亮’（mēn）是指月亮的‘衡量’时间的功能，而拉丁语的‘月亮’（luna，Tucna）则是指月亮的清澄或明亮的状况”，从而使人们“将注意力分离到了同一对象的两种非常不同的特性上”，[23]（P.171）但都没有像我国文化中那样，赋予月亮以这样丰富的情感内容，我们从张九龄的“海上生明月，天涯共此时”，王昌龄的“青山一道同云雨，明月何曾是两乡”，李白的“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”，杜甫的“露从今夜白，月是故乡明’，白居易的“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”，卢纶的“三湘衰鬓逢秋色，万里归心对月明”，王建的“今夜明月人尽望，不知秋思落谁家”，朱淑贞的“多谢月相怜，今夜不忍圆”，张问陶的“静忆家人皆万里，独看帘月到三更”等名句，还有李白的《静夜思》和苏轼的《水调歌头·明月几时有》等名篇中，都可以强烈地感受到诗人凭借月亮所寄寓的思乡、怀亲，祝愿平安，祈求福祉的无比深情。何以这种在文学作品中借月亮所表达的独特的主题和意境是中国文学所唯有而别的民族文学中所无法看到的？这显然是因为我国古代长期处于以农业耕作为主要生产方式的农业社会，而由于农业耕作对于自然条件有着密切的依赖关系，这样由月的运行所带来的天时的变化，也就成了人们所特别关注的对象，并由最初以月的阴晴圆缺来窥探天时、服务农耕逐步扩大到成为人们预测人事、推断人间祸福的依据，而成为中华民族对月亮的特有的一种文化心理。这些由文化心理上的特点所带来的对于月的一种特有的审美情感和想象，我们也都只有从社会、历史、文化的观点才能从根本上作出说明。 所以对于审美关系，笔者认为虽然蒋孔阳在谈到“美是多层累的突创”时，对个人心理的关系和社会历史的关系都有全面的顾及，但不分基础的和派生的，把这些关系并列作简单的集合乃是不够的；只有进一步深入地揭示这一系统的内在结构，才有可能对“多层累的突创”这一命题作出科学的解释。而依笔者之见，在这两种关系中，社会历史的关系应该是基础。这是因为既然美是相对于人的需要而言的一种价值属性的载体；人是从动物进化而来的，人之所以是人，就在于他具有自我意识和社会意识，就在于他有思想，所以黑格尔说：“就人有思想来说，他是一个有普遍性者”，“动物不能意识到它自身的普遍性，它只感觉到它的个别性”。[14]（P.81）这表明唯其人是一个普遍性者，他才能超越动物的集群性而具有社会性。所以卡西尔非常赞同现代社会学的创始人孔德的主张，我们研究的人“不是个人意识，而是普遍的主体”，“人类不应当用人来说明，而人应当用人类来说明”。[23]（P.82）马克思把人视为“社会性的个人”也旨在表明社会性乃是对人的本质的基本界定。因此联系到美学和审美关系问题，社会的、历史的关系也就应该成为个人的，心理的关系的前提条件。也就是说，唯有当人在社会生活中通过社会交往掌握了人类所共同创造的文化成果形成了美的观念和欣赏美的能力，从社会历史的层面确立了人与现实的审美关系，然后才会有个人心理层面上的审美关系；反过来也就是说，凡是从个人心理层面上发生的审美关系，从根本上说都是在社会历史的审美关系的基础上产生的，是社会历史审美关系在个人心理上的反映，是受社会历史发展所形成的审美关系所制约的。这就要求我们把“审美关系”放到对“美的本质”的科学认识的理论基础上来加以理解。虽然对于一般的读者来说，学习美学只是为了提高审美能力和艺术鉴赏的水平，未必会追问美的本质这样一些形而上的问题；但对于美学研究者来说，对这些基本观念和思想原则的研究和思考，却是作为一个学者所不可缺少的一种学养，一种基础的功夫。唯此我们的认识才不致仅仅停留在现象和经验层面，而由于获得科学的理论支撑使对美学问题的理解具有历史的深度和文化的厚度。蒋孔阳在理论上是一直承认“人之所以为人，主要是一种有意识的‘类的存在物’，精神性和社会性是真正的‘属人’的本质”，“正是社会历史的层面，决定了美的生活内容和文化深度”。[3]（PP.5-6，145）而可惜在分析“美是多层累的突创”时，并没有把这一认识贯彻下去而且一定程度上由于忽视了对于构成审美关系的个人心理层面和社会历史层面的内在结构作深入的分析而只是把它们作为构成要素，作并列地看待，从而使美的社会历史层面的基础地位没有获得真正的体现，实际上把重点落实在美感形成过程中个人、心理层面上，而在理论上没有把美感论与美的本质论统一起来。所以尽管他认为美学所研究的是“美的根本性质和普遍规律”，始终没有放弃从实践的观点出发来研究美学问题，但还是让有些学者感到他的“多层累突创”说“未能区分基础的物质层面和扩展的精神层面，容易造成逻辑上的混乱，最终导致走向蒋所一再坚持和强调的实践论美学的反面”。[24]（P.186）这些意见虽未必十分准确，但笔者认为还是值得重视的。 ①详见拙文《李泽厚美学思想的哲学基础还是历史唯物主义吗？》，见《文艺研究》，2011年第5期，并收入论文集《审美：向人回归》，浙江大学出版社，2015年。 ②赫勒语，见陈学明、张志孚主编《当代国外马克思主义研究名著摘要》上卷，重庆出版社，1990年，第267、244页。 原文参考文献： [1]苏联科学院哲学研究所，艺术史研究所，等.马克思列宁主义美学原理[G].北京：生活·读书·新知三联书店，1960. 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