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作者简介：刘卓，中国社会科学院文学研究所。 一、以“问题意识”为体例 1937年抗战爆发前，蔡仪自日本回国。最初参与湖南的文化救亡工作，①而后于1939年1月到国民政府军事委员会政治部第三厅（后改为文化工作委员会）工作，因通晓日文，在冯乃超领导下的敌情研究组，从事相关的资料搜集和翻译工作，而后转为理论研究。《新艺术论》《新美学》是他这一时期理论研究的成果。蔡仪转向理论研究有两个直接原因：第一，此时全面抗战局面已成，大规模宣传工作可告一段落；第二，“皖南事变”后国共关系紧张，南方局领导的进步人士的政治宣传工作受限制，开始退入文化和理论领域。《新艺术论》《新美学》是在这个时期所写成，被视作中国的马克思主义文艺理论、美学的代表性著作。已有论者注意到蔡仪理论著作的论辩性，并且提出“蔡仪的美学理论可以说是在论辩中诞生的，又在论辩中不断地充实、修正、发展、完善自己的理论学说”②。对于这一时期的理论工作，蔡仪在《新艺术论》的《新版小跋》中这样回忆： 这本小书是在1942年下半年，在一种惨淡的心情下写成的。当时只觉得应当做点什么，应当写点什么，藉以刺破那压下来的黑色的围幕，让自己透一口气，此外要有什么意图，也不过是想整理荒疏已久的关于艺术的一点知识罢了。③ 此处“黑色的围幕”直接指向的是当时国民党政府在思想文化领域的高压，重庆虽为抗战的后方，却也是国共摩擦、思想论战的前沿；而“透一口气”是指书写完成了自己的唯物主义的理论体系。从书名的“新”字，可以推知蔡仪是有意识地以理论工作的方式参与到两党在文化、思想领域的斗争。理论工作的“参与”是间接的，它所构筑的唯物/唯心这一框架，并不直接对应于两党的政治阵营及其所衍生的一系列论述问题的结构，如无产阶级/资产阶级等。④这一理论框架的思想资源来自于“荒疏已久的关于艺术的一点知识”，根据蔡仪自述，影响最大的是马克思、恩格斯关于典型问题的思想。也有研究者认为《新艺术论》的基本框架来自日本唯物论研究会甘粕石介的《艺术学新论》，⑤提出两本书在体例上有重叠，重叠之处多涉及唯物主义认识论。在具体分析《新艺术论》的框架之前，本文尝试先提出一个问题：不同的马克思主义文艺理论之间区别何在？ 一个思路是将经典或原典型文献与受其影响而衍生的理论思考加以区分，比如区分马克思、恩格斯有关典型的思想与《新艺术论》。40年代中国马克思主义文艺理论著作中，很多都是在马、恩这一思想影响之下产生的，大致的分析路径也是一致的，即以马克思主义，以唯物主义为指导，作认识论上的阐释。这是当时一个共享的思考框架，也是最核心的“体例”。《新艺术论》和《新美学》被视为20世纪中国马克思主义文艺理论、美学的奠基之作，就是在这个思路中被评价的，评价的标准是“体系性”、“规范性”等。怎么理解“体系性”和“规范性”？在何种程度上它们不过是缺少“原创性”的一个替代性说法？换言之，怎么“历史地”理解理论工作的“原创性”？虽然理论表述因其自身特性，并不能通过还原其历史条件，即实证意义上的，比如背景、思想资源等，来精确地评估每个理论表述得以成立的“创造性”。 本文尝试从《新艺术论》的体例入手进行讨论。理论著作的体例，并非只是无足重轻的章节安排，而是理论思考不断推进和赋型的过程。《新艺术论》的真正论述起点，并不是一个给定的唯物主义立场，毋宁说是一个具体的问题：艺术是什么？从这个问题引出了对于创作过程的细致论证。甘粕石介《艺术学新论》的《绪论》是“新艺术理论底体系与旧美学”，第一章从“德意志观念论底美学”谈起。这与蔡仪以艺术的发生和创作过程为起点相当不同。甘粕石介在前言中自陈：“大体上我是站在物质论的立场来考察这艺术学（应该这样称呼）的，可是因为时间与篇幅底限制，当然，应该论究的问题也遗脱不少。关于艺术之发生，艺术与生活（政治）底问题等，我没有写出，这殊为遗憾。”⑥这并不是一个“无意”的差异，《新艺术论》所选择的这个起点，引向了不同的论证步骤。简略而言，它使得唯物/唯心的认识论的分疏，不是作为前提，不是外在的框子，而是需要密切结合“艺术的创作过程”这一命题的每个环节才能够确立其自身。 《新艺术论》第一章是《序说》，共分三段。第一段从普通人的阅读感受入手，第二段指出有关“艺术是什么”已有诸多理论家解答，第三段列出三种关系：艺术与现实，艺术与科学，艺术与技术，这是回答“艺术是什么”的三条辅助线。从普通人的感受入手，并不是开篇中偶然一用的修辞。实际上，接下来蔡仪不断提到这些“常识”性的看法，辨析后用以佐证他对于“什么是艺术”的思考。这些“常识”性的看法，一大部分是中国传统的诗论画论的吉光片羽。换言之，这些在实际上影响了中国人审美感受的论述，构成了蔡仪对艺术的思考脉络的“引文”。这是《新艺术论》中重要的然而未经揭示的潜在视野。对于蔡仪本人来说也是如此，它们不被认为是《序说》第二段中的“理论”。它们是片段的、第二位的，其中闪动着的“唯物主义”光芒只有被纳入到体系之中才更具说服力。但我仍尝试强调，中国传统文论所构成的潜在视野，以及蔡仪曾为新文学的创作者的身份，使得这个“艺术是什么”的追问，超出了通常的唯物/唯心的理论表述系统。第三段中所列出的三个关系，是全书此后讨论的基本脉络，更进一步概括为艺术的认识和艺术的表现。《序说》的行文，与其说铺陈了一个唯物主义的认识起点，不如说将讨论的重心调整为“艺术创作的过程”。或者说，如何对“艺术创作的过程”提出一个科学性的、完整的阐释，是《新艺术论》的问题意识，或者思考的动力。 以“艺术创作的过程”为起点，客观上使得《新艺术论》的表述不局限于唯物主义的相关表述，可以方便地吸纳不同背景中所形成的艺术思考。不妨说，《新艺术论》中有两个潜文本：一是中国传统的艺术思想，一是20世纪中国的左翼文艺思想。《新艺术论》中各种文艺思想资源之间有着很强的彼此辩难的关系。将中国传统的诗论画论做片段式的引用，其更为重要的原因，并不在于重体系而轻片段，而在于蔡仪所思考的是一个现代意义上的“艺术”问题。形成他的有关“艺术”的感觉并促使他提升到理论反思的层面上来处理的，是蔡仪也身在其中的新文学传统所廓开的一系列有关文学与现实、知识分子与革命的命题。准确地说，这些命题在蔡仪留学日本阅读到《马克思恩格斯论文艺》之前应已深植其思考中。指出这一点，并非是有意减弱马、恩有关典型问题的思想之于蔡仪的影响，而是为了辨析“唯物主义的认识论”框架中所遮蔽的蔡仪有关“艺术”的思考的复杂性。下面将以《新艺术论》中对于厨川白村的批评为例，尝试指出体系化和规范化是在辨析、清理新文学以来的一系列基本情境和命题中所产生的，这个对话关系使得《新艺术论》不能简单地被视为一次唯物主义认识论的展演。 二、艺术创作的起源 在讨论“艺术创作的过程”的起点时，《新艺术论》提及厨川白村的文艺思想，将其作为批评的对象之一。大体而言，蔡仪是将其与克罗齐的“直觉”归入同一脉络，即观念论的，这派理论认为，“文艺也和梦一样是这被压在潜意识里的生命力的表现。厨川白村的苦闷的象征之说便是如此”。⑦蔡仪的批评着眼于这一类说法无法正确认识“苦闷的象征”亦源自现实，亦是对现实的反映。值得注意的是，蔡仪在论及厨川白村时的犹疑态度： 说到厨川白村，他的苦闷的象征之说是介绍到我国来颇早而给我国文艺界的影响很大的文艺理论。他的这种理论是柔和了伯格森（Bergson）哲学的生命跳跃说和茀洛德（Freud）的精神分析学，也多少受了康德的无关心说的美学思想的影响而成的。康德、伯格森的哲学根本是观念论的，他们的对于艺术的见解也不免错误；茀洛德的精神分析学虽不是没有道理，可是他认为梦，艺术都是由于性欲压抑，把人的动物性的本能看成是那样强烈，又未免牵强附会……所谓梦，所谓幻觉，可说是潜意识的发露，却常是意识在某种条件之下歪曲了的对于现实的反映……⑧ 《苦闷的象征》1924年为鲁迅所译介到中国。⑨上一段中蔡仪仅仅描述其“影响很大”，没有具体解释影响很大的原因是什么。实际上，蔡仪在20年代末和30年代创作的小说偏重内心的矛盾以及对人物性格的心理分析，能够看出这一脉文艺思想对他的影响。上文所列“茀洛德的精神分析学虽不是没有道理”应与他的创作经验有关。1929年赴日前，蔡仪创作《先知》，写卞和因献玉而被刖，使用内心独白叙写其悲愤和执着。此后《绿翘之死》以鱼玄机为对象，深入她的纠缠、嫉恨、憎恶、暴力等极端的精神状态，从精神分析角度入手写入物性格。注意创作时间，此时“革命文学”论争已然发起，且“随着以唯物史观为代表的社会科学观念的兴起，人们意识到仅从文学自身求文学解释之不足，转而从社会结构和社会史的角度理解文学之特性与功用，并赋予文学更直接的实践使命”。⑩就蔡仪而言，这一时期正处在创作阶段，没有直接介入“革命文学”论争中。小说的内容，特别是《先知》中力透纸背的“孤愤”，与大革命失败后弥漫在进步青年心中的压抑氛围有关。投身“革命文学”论争的理论工作者从“新人文主义式的文学知识体系”转向唯物论，是大革命失败后知识分子对于自身精神困境的反省，以及重建与社会的关系的尝试。(11)蔡仪同属于这个脉络，但是使用的方式不同。对于自身精神困境的反省，使他在创作中更为倚重精神分析，展开对精神世界的探索。《先知》所本的是《韩非子》中有关和氏璧的故事，小说将讲述重心由“事”转到“人”，借助人物的内心，韩非子的“孤愤”在一个有血有肉的人物声音中获得传达。外在的架构是历史小说，内里则是现代意义上的个体抒发。 蔡仪此时的文学创作师法鲁迅，鲁迅是《苦闷的象征》的译者。蔡仪所指出的厨川白村思想中伯格森和弗洛伊德的影响，在1924年鲁迅的译序中已有列示。20年代，弗洛伊德和伯格森，还尚未如40年代时被列为“观念论”。对于鲁迅来说，厨川白村汲取这两种思想资源产生了一种新的文学观念： 作者据伯格森一流的哲学，以进行不息的生命力为人类生活的根本；又从弗罗特一流的科学，寻出生命力的根底来，即用以解释文艺——尤其是文学。然与旧说又小有不同，伯格森以未来为不可测，作者则以诗人为先知，弗罗特归生命力的根底为性欲，作者则云即其力的突进和跳跃。这在目下同类的群书中，殆可以说，既异于科学家似的专断和哲学家似的玄虚，而且也并无一般文学论者的繁碎。作者自己就很有独创力的，于是此书也就成为一种创作，而对于文艺即多有独到的见地和深切的会心。(12) 鲁迅这段解释偏重厨川白村相对于伯格森和弗洛伊德的“独创力”。这个“独创力”，是受两人思想启发，“应用”于阐释“什么是文学”而产生的文艺理论。《苦闷的象征》的第一章为《创作论》，从“力”讲起，“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼”则是文艺的根底。鲁迅认为“……《创作论》是本据，第二分《鉴赏论》其实即是论批评，和后两分都不过从《创作论》引申出来的系论。”(13)进而言之，鲁迅所着重的“独创力”，也可以说是尝试从源头上来回答文学何由发生。在一定程度上，这与《新艺术论》的诉求是一致的。马克思主义文艺理论大多会以唯物/唯心的二元论框架为先导，首先从根本上——从认识论上对于文艺思想背后的哲学框架进行清理，才能建立起一个全新的有关“文学何由发生”的唯物主义的知识视野。对于《新艺术论》和马克思主义文艺理论而言，如果将创作的动力坐落在“生命力”，即弗洛伊德意义上的“人的动物性的本能”，则仍非“本源”，而必须追溯到人的社会性、社会关系，才能从根本上解答创作的动力。 这里隐约浮现了一个弗洛伊德的学说与马克思主义之间的对立关系。(14)蔡仪有所保留的地方，也是鲁迅游移的地方。在上面所引的一段中，鲁迅有意将厨川白村与弗洛伊德区别开来，止于厨川的用语“力的突进和跳跃”，并没有进一步推至弗洛伊德的性欲说。鲁迅在《故事新编·序言》中提到《补天》中“取了弗罗特说来解释创造——人和文学的缘起”。《补天》创作于1922年，与小说集《呐喊》《彷徨》大致处于同一时期，因而有研究者以鲁迅此说为据，从弗洛伊德的视野来解读鲁迅的小说创作。1926年鲁迅在介绍陀思妥耶夫斯基的《穷人》一文中，借用陀氏本人的话进行阐发：“显示灵魂的深者，每要被人看作心理学家；尤其是陀思妥耶夫斯基那样的作者。”(15)鲁迅所摘取的陀氏的原话为：“人称我为心理学家（Psychologist）。这不得当。我但是在高的意义上的写实主义者，即我是将人的灵魂的深，显示于人的。”(16)陀氏所言“灵魂的深”，也是鲁迅自陈的文学创作的目的：“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出一个现代的我们国人的魂灵来。”(17)鲁迅之采纳弗洛伊德的说法是与其思考文学何由发生有关的；然而鲁迅以笔写出“现代中国人的魂灵”的诉求，不止于心理分析的笔法。在当时的“革命文学”论争中，《阿Q正传》被批评为“浅薄的纪实的传记”，“描写虽佳，而结构极坏”。(18)鲁迅之强调“高的意义上的写实主义者”，应是与批评者有关“写实”的理解相对。之所以称《阿Q正传》为“浅薄的纪实”，是因为此时已然萌芽了自然主义与现实主义的区分。“描写”偏于自然主义，而现实主义则相对而言诉诸一套更为体系化的、科学的认识，并且内化为叙事的结构。鲁迅所言的“高的意义上的写实主义”，不在这个自然主义/现实主义的问题框架之内。相对于自然主义的“描写”与现实主义的“结构”，鲁迅的写作中更为重要的是：刻写人物的精神世界，或者说“现代中国人的魂灵”。这个在“科学家似的专断”的视野中无法呈现的部分，是鲁迅谓之为文学的部分，亦即由心理分析的位置所指示的、却不能概括为心理分析的部分。 鲁迅并不是在弗洛伊德的意义上与厨川白村相遇。更准确地说，鲁迅从其自身的创作经验中而形成的文学观念，虽然并无成体系的表述，但是他对文学的感觉在厨川白村由“创作论”入手的思考中得到了共鸣，认为“苦闷的象征”“对于文艺即多有独到的见地和深切的会心”。这一评价不仅是创作者的感慨，也寄托着鲁迅有关文学的理论表述的预期：“既异于科学家似的专断和哲学家似的玄虚，而且也并无一般文学论者的繁碎”。稍坐实一点来理解，“哲学家似的玄虚”和“一般文学论者的繁碎”，是中国传统的诗论、诗文评中常被诟病之处，其理由往往是概念不清晰，停留于经验表面，无法形成深入的分析。这里隐含着现代的眼光，在一定意义上，这是唯物主义对中国传统文论所发起的冲击的先声。唯物主义的冲击，不仅体现在认识论或政治立场方面，而是更新了文艺理论基本的话语表述系统。这是一个持续的过程，马克思主义文艺理论的出现不是其开端，而是其中一个环节，并在这个进程中得以塑形。相比照而言，蔡仪对于心理分析以及“苦闷的象征”一说中所凝结的对20世纪新文学观念发展所作出的突破及其限度，都没有做深入的展开。就上面所引的一段看，《新艺术论》是直接将其纳入到新的分析系统之中，即无论“梦”、“幻觉”、“灵感”，“精神特别兴奋状态的偶然所得”、“病态”，都不过是客观现实的反映。如果仅止步于此，那么，《新艺术论》所作的就只是一个唯物主义的宣称，即将文艺的起源坐落在社会性的现实，而非“生命力”、“性欲”或某种宗教式的体验中。然而，若要对于“创作的起源”给出一个唯物主义的解释，还需要更多的论证步骤。 三、艺术的认识 《新艺术论》在艺术“起源”问题上并没有停留太久，紧接着上面所引的一段，蔡仪写道：“可是这个解答未免过于简单，其间尚有许多未尝说明的问题。因为一切的意识活动虽然是以感觉开始，以感觉为基础，而艺术的活动却不是单纯的感觉作用，是由感觉更进一步的。同时却也不是单纯的思唯，是和一般以抽象概念为基础的所谓思唯也是不同的。所谓由感觉更进一步的并不是否认感觉是艺术的认识的源泉，所谓和一般的思唯有差别也并不是否认艺术的认识需要通过思唯。那么艺术的认识这种精神活动究竟是怎样的呢？艺术的认识在认识论上基础是怎样的呢？要解答这个问题，我们便要来分析由感性到智性的认识过程。”(19) 这是接下来“艺术的认识”这一章的入口处，标志着一个重要的节点，即它不直接将“直觉”/“灵感”/“梦”/“幻觉”等范畴等于“艺术创作的源头”，而是将其作为认识的起点纳入到艺术的认识的发展过程中。这里的论证包含两个层次：首先，将“艺术的创作源起”延展为“一种精神活动”的过程，亦即“认识活动的过程”。其次，以此为基点，探讨艺术作为一种特殊的精神/认识活动，亦即艺术的认识。唯物与唯心的框架之能够引入，是因为在这个节点上，“艺术是什么”的问题被有效地转化为“艺术的认识过程”这一可分析的对象。在第一步——艺术作为一种认识的过程，《新艺术论》的论证又分为两点：第一，建立起一个认识的辩证发展的过程。在这个过程中，如“梦”、“灵感”、“幻觉”等被视为认识活动中的“感觉”/“表象”的部分，被认为是认识过程中较低级的阶段。而“思唯”/“智性”等活动则是较高级的阶段。这里重要的不在于两者之间的“等级”，而在于建立起一个过程。《新艺术论》这样批评克罗齐的“直觉”说：认为其基于这样一种知识分类：直觉的知识和论理的知识，而这一分类“显然是由于不明了认识发展的形而上学的说法。固然认识是有种种程度的差异，而这差异正是由于认识发展过程上的差异而生的。所谓直觉的知识就是我们所说的感性的认识，是认识过程中的感觉和表象的认识，而这种认识是低级形式的认识。”换言之，通过引入“过程”，《新艺术论》尝试将静态的、区隔的差异性关系，变成一个互相联系、辩证发展的关系。凸出认识从低级到高级的变化过程，它的意义在于铺垫出艺术的认识中的核心环节，即“思唯”的作用。“思唯”通过“概念”发生作用，形成概念，是认识过程的一个飞跃。“概念已是感性认识的终结，是智性认识的起始，概念的认识比表象的认识是高级的。”(20)《新艺术论》中始终坚持艺术是受“思唯”/“智性”制约的一种认识活动。 第二，与此相关，《新艺术论》若要继续论证艺术作为一种认识及其特殊性，其重点就在于怎么理解“概念”。“思唯”作为一种认识之所以高级，在于其能动性的扩展，“能动性”是指“思唯”的过程，它能够“将这些表象的共同的属性概括起来，而将个别的特殊属性舍去，也就是将这些表象普遍化，而构成一个概念”。这里的“概念”与文学写作中常被否定的“概念化”不同。“概念”是意识的能动性的扩展，值得注意的是，《新艺术论》强调，这个“能动性的扩展”，并不脱离具体的、感性的知识。《新艺术论》对于“概念”予以二重性的界定，亦即概念有两种倾向：“我们在上面曾说概念是有两种倾向，一是和表象脱离的倾向，二是和表象结合的倾向。前者是概念的抽象性，后者是概念的具象性。”(21)有关二重性的论证如下：抽象性是指其“经过思唯的比较、分析和综合的过程”，将个别的特殊属性舍去；而另一方面，“将共同的属性的概括起来，这就是一般所谓思唯的具象作用。”这里所说的“具象作用”，是在另一个层面发生，即“概念对于其他概念的联系”，具体而言，“也就是把它当作全体客观现实的联系的环节和运动的契机来看，它是反映出了个别客观现实的某些本质的属性，这时它又是具象的、个别的。”它作为具象、个别，不是在“感觉”/表象的意义上，恰恰是在前一阶段的抽象化——即舍去表象的个别的属性、特征的基础之上，再形成新的综合和分析。简言之，这一部分有关“概念”论证的核心环节，在于概念的具象性。《新艺术论》所说的概念的具体性，区别于“感觉”（表象）的具体性。在论证概念的具象性这一环节时，蔡仪引入了另一个范畴“形象的思唯”来辅助论证。“形象的思唯”的基本含义是指形象的联想和推理，“即由具体的概念去结合已知的东西和未知的东西，并借它和已知的东西的关联，我们可以施行形象的判断，借它和未知的东西的关联，我们可以施行形象的推理。犹如科学的论理的思唯，藉抽象的概念，可以施行论理的判断和推理一样。”(22)这一段辨析的重点在于“形象的思唯”与“论理的思唯”的内在一致性，即都是以判断（与已知的东西的关联）和推理（与未知的东西的关联）的方式扩展认识。蔡仪将一般而言的“艺术的想象”还原为“形象的思唯”，即一种“既通过感觉也通过思唯的认识”。这一段的重心不在于“形象”，而在于“形象的思唯”，或者说“思唯的具象作用”。这里，“形象的思唯”是用来作为进一步支持论证“概念的具象性”的步骤。需要注意的是，这个“形象的思唯”中的“形象”还不是艺术最后实现的那个“形象”，亦即蔡仪所强调为“艺术的典型化”的“形象”。 在这个节点上，蔡仪同时也援引了中国古代画论来佐证“形象思唯”，所谓“‘以形写形，以色貌色’……唐荆浩所谓‘画者度物象而取真’”(23)，称之为朴素的唯物论，以“物象”而“取真”，或者“色貌色”，“形写形”，所指向的是艺术的特殊规律，即“物象”接近“真”的路径，联系上下文，这里的“真”即一种对现实的认识。这个引述回到了《序说》中有关艺术与现实关系的阶段，却没有在对艺术的创作过程充分分析的基础上进而阐释“以形写形”中的前一个“形”和后一个“形”如何区别，在这个过程中“物象”何以达致“真”。 对于这一问题，《新艺术论》通过引入科学/艺术的对照，进一步给予解析，即：“（一）艺术的认识的过程，是由智性再归于感性，主要的是受智性制约的感性作用来完成的；（二）艺术的认识的内容，是由一般再归于个别，主要地是在个别里具现一般。”(24)这个意思在《序说》中已简略提及，此处则是在认识的发展过程中进一步论述并凸出艺术作为一种认识的特殊性，以反驳科学是“智性”的认识，文学是“感性”的认识这种二分法。这里的论争方式是将“感觉”/“表象”与“思唯”/“智性”纳入到一个辩证发展的过程。这个辩证过程隐含的意义在于，只有“一个”过程，并不存在完全分立的、不同的两种认识过程——科学被认为是论理的，而艺术被认为是直观的。即“科学的认识，也不得不以感觉为基础，这又是不用说的了。而且即算科学的认识，在必要时，尚不得不把个别的东西当作个别的把握。因为客观现实的普遍化、一般化，是有限度的”。(25)《新艺术论》对于“一个”过程的宣称，来自对于人类认识发展的“科学”的认识，即所有人类的认识都不得不从感觉开始，而且也必然会发展到抽象的过程。也正是基于“一个”共同的认识发展过程，艺术与科学才可能被比较。如果说科学是寓个别于一般，那么艺术是寓一般于个别，就认识的过程来说，“就是主要地通过智性再归于感性以反映客观现实的一般于个别之中”，这个“个别”是个别的形象，即“艺术的典型化”。 《新艺术论》中有关“艺术的认识”由两个层次构成，第一层是“艺术与现实”的关系，以唯物主义的观点，逐一辨析“灵感”、“梦”、“天才”等以往的范畴、说法中对于艺术起源认识的“唯心”成分，将艺术的起源回落在“现实”这一范畴中。第二层是对于艺术作为一种认识活动的辨析。在这个层面的辨析中，值得注意的不是艺术与科学的区别，而是这一论证的“黑格尔”色彩。《新艺术论》将艺术的认识过程表述为“由智性再归于感性，主要的是受智性制约的感性作用来完成”，其间隐含的意思是，后一个“感性”是艺术的完成态，这个过程与前面论述的从“感觉”到“思唯”的辩证上升过程之间如何区别？是同时存在于那个辩证上升过程中，还是在此之后为艺术所独有？有研究者认为《新美学》中有关“典型”的形成遵循了同样的逻辑，在黑格尔的《美学》中，“美被说成是‘理念的感性显现’，就要求感性显现符合理念的本性”，“蔡仪的‘典型’观究其精神而言，是黑格尔美学的体现”。(26)如果说在第一个层面看到的是唯物主义的认识论框架，那么第二个层面凸显的是黑格尔式的论证。值得注意的是，在“艺术的认识”一节的最后，蔡仪做了两个区分：第一，艺术的实践与社会的实践不同。艺术是对于客观现实的认识，这个认识的过程，也是艺术创作的过程，因而也是一种实践。但是蔡仪强调，在这个艺术创作的过程之外，仍有“当作和认识对立而且为认识的前提的实践……前者是艺术的实践……后者是社会的实践”(27)。这个区分的重心，不在于艺术实践相对于一般的社会实践的特殊性，而是强调艺术的起源、认识的“前提”来自于更广大的社会实践。这个补充，与黑格尔式的要求感性符合理念的逻辑是相反的。蔡仪所做的第二个区分是，艺术的认识，是对于客观现实的艺术改造。改造是指艺术的创作过程中经过了思维的抽象和具象作用，而后形成新的形象（典型），因而“艺术的认识已不是单纯的客观现实的认识，而且同时也是客观现实的艺术的改造，换句话说，是客观现实的艺术的典型化”(28)。这里所强调的对于客观现实的“艺术的改造”，相对于“单纯的客观现实的认识”，实际上突破了黑格尔的美学框架，艺术创作过程的延展并不等同于理念的自我实现。这个“改造”中所展现出来的能动性与上面所谈“概念”作为认识过程中的一个飞跃所展现出来的能动性密切相关。需要注意的是，这个能动性是在创作过程中展现并且随着创作过程的完成而实现的，它不再是一个“主观”的范畴，而是通过艺术创作这一实践过程而展现出来的能力。 《新艺术论》的思考是沿着“艺术创作的过程”而推进，而非仅仅沿着“艺术的认识”的逻辑而展开。“艺术的创作过程”包含两个方面，在“艺术的认识”之外还有“艺术的表现”。这两者是“艺术创作的过程”的两个“阶段”，两个“方面”，在“艺术的表现”一章中对两者的关系有更为深入的辨析。(29)在“艺术的表现”这一部分中，蔡仪更多地引证了中国传统文论、画论中有关笔法、技巧、艺术创作规律的有关理解，与“艺术的认识”一章中较多的抽象辨析相比，“艺术的表现”一章也更多地融入了自己的创作经验，对于同一时期的左翼文艺实践的批评也更为明显。在这个意义上，中国传统的文艺思想，并不仅仅是蔡仪的思想资源，也是唯物主义的框架得以形成的对话者；而20世纪中国的文艺实践乃至政治实践，并不仅仅是蔡仪理论思考的历史背景，而是他的思考对象。蔡仪对于左翼文艺实践的反思，以及由此产生的与同为左翼阵营内部的理论家之间的紧张感，并不弱于与当时被称为自由主义的文艺理论家之间的论战。与传统文论、与新文学之间的这两层对话关系凸显了《新艺术论》的认识框架之下的、对于“艺术创作的过程”的复杂思考。简言之，《新艺术论》并不是仅仅因袭了唯物主义的认识论框架，而忽略了对于艺术创作的客观规律的认识——这不仅是对蔡仪美学思想的评价，也是80年代以来对于马克思主义文艺理论的一种代表性的评价。从探讨《新艺术论》对于“艺术创作的过程”的复杂性为入手，或者可以检讨80年代这一评价的不足，并进而探讨马克思主义文艺理论视野中的艺术的“客观规律”应在何种意义上来理解。 ①在此期间蔡仪参加的是湖南文化界抗敌后援会训练班，负责教务。湖南文化界抗敌后援会，是共产党领导下的湖南抗日进步组织，由吕振羽领导。 ②李心峰：《蔡仪美学的特色》，载《文艺理论与批评》，2007年第1期。 ③蔡仪《新艺术论》“新版小跋”，群益出版社1950年版，第217页。 ④与1950年新版《新艺术论》收录的《论朱光潜》和《论人民的艺术》两篇文章相比，《新艺术论》初版（1943年商务印书馆出版）中尚未将“唯心主义”的美学、文艺理论直接与“资产阶级”美学联系起来，“阶级”和“人民”等用语多见于后来的版本。此外，《新艺术论》最初出版是在商务印书馆。这是郭沫若的建议不必到左翼书店出版，影响相对大些。由此也可看出，其侧重点并不是突出政治立场，而是学理的探讨。 ⑤参见李圣传：《蔡仪“典型论”美学观建构的日本资源》，载《河北学刊》2015年第6期。 ⑥甘粕石介：《艺术学新论·前言》，谭吉华译，上海辛垦书店1936年版。 ⑦《新艺术论》，第34页。 ⑧同上，第35-36页。 ⑨在鲁迅译出《苦闷的象征》之前，已有个别章节被翻译到中文，同时有丰子恺的译本。 ⑩程凯《1920年代末文学知识分子的思想困境与唯物史观文学论的兴起》，载《文史哲》2007年第3期。 (11)同上。 (12)鲁迅《苦闷的象征·引言》，《鲁迅译文集》第3卷，人民文学出版社1958年版，第3-4页。 (13)同上。 (14)1949年后，随着唯物主义逐步确立其指导性的地位，弗洛伊德学说与马克思主义之间的对立被进一步强化，相关研究可参见Wendy Larson:From Ah Q to Lei Feng:Freud and Revolutionary Spirit in 20th Century China,Stanford University Press,2009 (15)鲁迅：《〈穷人〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第105页。 (16)同上。 (17)鲁迅：《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》第7卷，第83页。 (18)如成仿吾：《〈呐喊〉的评论》，载《创造季刊》第2卷第2号，1924年2月。 (19)《新艺术论》，第36-37页。 (20)同上，第38页。 (21)同上，第37-38页。 (22)同上，第39页。 (23)同上，第4页。 (24)同上：第47-48页。 (25)同上，第43页。 (26)高建平《当代中国美学的历史评述》，《美学的当代转型》，河北大学出版社2013年版，第9-10页。 (27)《新艺术论》，第48-49页。 (28)同上。 (29)参见《新艺术论》中“艺术的表现”一章。 (责任编辑：admin) |