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2004年6月，田壮壮导演在复旦大学展映其新片《茶马古道——德拉姆》时，曾谦称自己没有文化，因为年轻时恰逢“十年动乱”，而后来上的又是一所技能性大学。田导的这番话让我想起了杨乃乔教授发表在《文艺争鸣》2001年第3期上的长篇论文《批评的职业性与话语的专业意识——论电影批评的文学化倾向及其出路》。这篇论文猛烈抨击了电影批评的文学化倾向，并将之归咎于中文系学者的染指，因而顺带否定了中文系学者研究电影的道路。这篇论文不仅被当年的“人大”复印资料《影视艺术》转载，而且还被北京广播学院出版社2002年12月出版的作为中外影视研究系列丛书之一的论文集《电影批评：迈向21世纪》收录，从人文科学的评价指标体系来看，这篇论文可谓受到了较广泛的关注，而且没有看到相关回应文章，不知是否可以理解成杨乃乔教授的观点得到了普遍认可。正是人文学者电影技能的缺失，成为这篇论文立论的基础。尽管我十分赞同加强电影批评的专业性与话语的专业意识，也对电影批评中文学化倾向泛滥的现象不敢苟同，然而我却要大声呼吁人文学者，包括中文系的学者积极投入到电影学研究和批评的实践中去。文学研究者的相对过剩和从事电影批评的人文学者的稀缺的现状应该得到调整。 首先，从电影本身来说，电影的历史很短，虽然发展得很快，但还来不及形成深厚的人文传统，尤其是中国电影。实际上，电影传统与文学、文化传统的关系是极为密切的，如苏联电影，虽然在文艺政策上所受到的束缚也很多，但还是出现了像《雁南飞》、《伊万的童年》、《士兵之歌》、《一个人的遭遇》等上乘之作，这和俄罗斯深厚的人道主义的文化传统是紧密相关的。而中国文学由于从古典向现代的演变，事实上导致了一种断裂，在某种程度上中国文学是一种重新开始，虽然不能说在文学影响下的电影进展受到限制，但至少电影是和文学同步同趋的。而到了新中国建立，由“五四”新文化发展而来的文学传统再一次断裂，中国文学在某种程度上又经历一种重新开始，电影创作也是同样的命运。而电影中人文含量的欠缺严重影响了电影的人性深度和艺术品质。在电影越来越走向产业化的今天，资本运作的巨轮使这一忧虑更为现实和直接，如果张艺谋可以作为中国电影代表的话，我们看到他带给我们的《英雄》和《十面埋伏》，已完全是全面向商业利益和以奥斯卡为标志的浮名拜伏的产物。 其次，目前电影批评学的研究及电影批评的现状都不尽如人意。正因为电影在外在形式上看起来对技术的要求相当高，吓走了一些对此有兴趣的研究者，深怕自己的研究被别人讥笑为“外行”。从某种程度上说，因为条件的限制，长期以来资料的缺乏，电影研究基本上被限制，垄断在电影学院或数量极少的专门的电影研究机构当中，其他综合性高校的电影研究基本上处于边缘的地位，或是仅仅服务于影视鉴赏之类公选课的需要，不能上升到电影学学科的高度。而电影学院等机构的学者们往往由于知识结构相对单一等，并不能全面、深入地把握电影批评和理论研究，从而导致电影批评现状的裹足不前和人文含量的稀缺。 第三，随着影像技术的不断发展，电影文化越来越膨胀，电影频道的不断开通、DVD及网络的普及等为电影的传播铺平了道路，其传播速度越来越快，范围越来越广，已与许多人的生活密不可分，乃至潜移默化地影响着社会的文化和精神生态，甚至许多年轻人已渐渐习惯用DV来表达个人情感和记录他们所关注的生活现象。而在这些大量传播的影像中间良莠不齐，鱼龙混杂，这一形势势必要求人文学者高度关注，实现视觉转型，承担批评者的职责。 因而，应该以人文学者为主体，建设电影批评学的队伍。事实上，电影作为一种综合性的事物，具有多个触角可供人研究，作为一种重要商品，它也可以是经济学家研究的一个重要领域，似乎从不曾听说有人批评经济学家研究电影。同样电影作为一种传播媒介，也可以是传播学者的研究范围。它的发展与技术的进步有紧密的关系，因而有专门的科技工作者从技术科学的角度来研究电影，以促进电影技术的进一步提高。此外还有表演学等，也是电影学研究的一个重要领域。那么同样电影作为文学体裁之一，其主要作品作为叙事性作品，其内容又多与现实、人生相关，为何文学研究者投入电影研究就会受到非议？我甚至认为文学化的电影批评也有它存在的理由，但它只是电影批评的一小部分，绝不应该成为众多电影批评家的一种共同倾向。电影作为一门艺术，中文系的学者对电影美学的研究难道不是天经地义的吗？电影作为目前几乎最重要的一种文化形式，对人类的日常生活产生了极为重要的影响，已从第七艺术变成了名副其实的第一艺术。“电影在现代生活和文学中的地位是有相似之处的，而且电影集中体现了‘文化工业’的特征，因此电影其实也是一种‘文化文本’，是和莎士比亚、艾略特同样重要的文化现象”。（注：杰姆逊讲演，唐小兵译：《后现代主义与文化理论》，第5页，北京大学出版社，1997年版。）人文学者在文化研究的框架内纳入电影，当然也是很正当的。 人文学者要做好电影研究，最重要的就是要有电影思维，而并不必一定要有电影制作的直接经验和技能（曾在互联网上看到电影学院某学生为了写好关于王家卫的论文，于是跟剧组很久，结果所获不多）。“电影思维也就是运用画面和声音来进行思维、想像和联想的一种思维方式”。“电影思维原本广泛地存在于人类的思维现象之中，是人类天生具有的思维方式之一。众所周知，对于每个人的眼睛来说，客观世界就是一个不断流动的画面空间，人的视觉行为就是不停地从一幅生活画面转向另一幅生活画面，并通过从这些生活画面中接受到的各种信息，在头脑里建立起一个被认知的空间图像。与此同时，人的耳朵也连续不断地接受各种声音，并在头脑里形成一定的声音模式。人在感知具体事物时，又往往是视、听两种感官（包括联想及其他心理活动）共同起作用的，而且会产生这样的现象：面对熟悉的画面，会不由自主地联想到它的声音，而听到耳熟的声音，又总会在内心唤起声源的形象。这种视觉和听觉之间的互相联想及有机统一的神经反应，既构成了电影思维的原始形态，也构成了电影思维的生理和心理基础”。也就是说电影思维自古即有，并不是在电影发明之后人类才发展起来的，这在中国古代诗歌中有大量体现，如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”、“欸乃一声山水绿”等，在今天看来，都是很出色的电影语言，古代诗人在动静、远近等方面的描写上积累了大量的经验，只是无以名之罢了。此外列锦等修辞手法在古诗文中的普遍运用，也产生了“枯藤老树昏鸦”等这样很有电影剪辑感的句子。自从电影诞生之后，这种思维方式由于与电影的完美契合，才被称作电影思维，又在电影艺术的发展中得到进一步的开拓和自觉化。“电影的发明和电影艺术的诞生，使这种原始形态的电影思维现象找到了自己物化存在的方式。于是，原始形态的电影思维转化为动态的电影艺术，而电影艺术的逐步发展又促进了人们电影思维的日趋成熟”。（注：周斌：《反思与重构——关于电影批评的美学思考》，第19页，沈阳出版社。） 诚然，如杨乃乔教授所说，“电影就是电影，电影从来就不是文学”，这也是他反对文学学者从事电影研究，而标举电影技术的理由。这我们并不反对，然而电影从来就离不开文学，却也是不可忽视的事实。首先，电影必须有剧本，即使是那些善于即兴创作的导演，也必须保证最后完成的电影具有浓厚的文学性，比如王家卫这样一个不要剧本的导演，在《花样年华》的剧末感谢的刘以鬯正是一位著名的小说家。其次，电影史也证明了这一点。不仅早期电影由于新文学作家的参与，而实现了繁荣，即便是如今，包括第五代在内的经典作品都大量改编自文学作品。尽管“与文学离婚”的提法早有人在呼吁，毕竟还在苦苦纠缠（如果纯粹追求电影性，那么我们看到的恐怕只能是像美国的布雷克海奇的实验电影和安迪·沃霍尔的《切尔西姑娘》这样的向极限探索电影表现力的影片了，这些影片不要说普通观众，就是艺术素养甚高的学者也不忍卒睹），而且有的学者如董健也提出了不同意见：影视界有人提出要与戏剧、与文学“离婚”，这在某种意义上也是人文精神的失落。这种“离婚”如果是为强调影视的艺术特性，还可以理解；但是，如果是像邵牧君等人那样，是为鼓吹电影是工业、是商品、是娱乐，而连影视原有的那点批判精神和艺术追求都丢了，那不是人文精神的失落吗？ 文学与电影水乳交融的登峰造极的典范，我以为是鲁迅先生那著名的开头，“我家的后院有两棵树。一棵是枣树，另一棵也是枣树”，这种不可模拟性的表达方式，来自于电影手法向文学的一次绝妙转化，后院有两棵树，不像是电影的一个全景镜头吗？一棵是枣树，特写镜头打在一棵枣树上，另一棵也是枣树，镜头缓缓移动，推到另一棵枣树上。体会到这一点，会令读者在阅读的层次上感到无比的愉悦，显然这不是只看到“一棵是枣树，另一棵也是枣树”的文字或看到一部影片有这样的推移手法时能享受到的，若仅是这么几个字，固然新奇，却不免被讥为“简直堕入恶趣”，（注：李长之：《鲁迅批判》。）确乎有些文人的无聊，仿佛只是在追求一种文字之趣。若真的是电影，则更是平淡无奇。正是这种跨艺术的转化，才焕发了无比的魅力，化平常为奇崛，让人们惊叹文章居然可以这样写。事实上，鲁迅是爱看电影的。他对电影技巧的借鉴，将生命的沉痛和空虚刻画得触目惊心。这正是文学天赋与敏锐的电影思维相交融的完美产物。这也说明从事文学的人完全有可能出色地掌握电影手法，中文系学者并不是只能操用文学术语进行电影批评，事实上人文学者由于宽厚的学科背景，他们实现学科转向还是比较快的，恐怕要比科班出身的纯电影学者转向其他学科的研究要成功得多。杨乃乔教授已举了很好的例子。 对电影技术的过度强调，极易陷入唯技术主义的泥沼，从技术到技术，在娴热的技术后面，往往掩盖文学应有的对人的深刻关怀，而他们津津乐道的专业技术的搭配所组合而成的震撼效果，却需要普通观众有解剖的本领，以猜谜的手法来一一解读，可是并不是每个普通观众都能做到，这又如何能领会电影的真实意图。中国电影资料馆助理研究员张锦在分析《漂亮妈妈》时说：“孙丽英把郑大送到小学门口，她对于能否考上也已失去自信，看着郑大随着其他小朋友涌进校门，但郑大没有穿他平时爱穿的假校服，于是其他小朋友的红色校服使唯独穿蓝衣的郑大与众不同，象征着他融入主流人群的荒谬。值得一提的是，这种视听编码方式是典型的学院派做法，只有受过一定训练或有视听素养的人才能明确读出这一信息，普通观众则可能从孙丽英最后的旁白理解为对未来的说不清的期待：‘其实我心里也怕，我一直觉得郑大是我的失败，我不想承认（他是不同的），可那天晚上，他问我了（这个问题），比我强（我认识到他比我勇敢）’。”（注：张锦：《无声的河——中外聋人题材电影中的文化意味》，《文化研究》第4辑，中央编译出版社，2003年版。）导演对这一场景处理的意图，一般来说学者还是能够通过电影手段（一件蓝衣和众多红衣）看出来，但普通观众却只能通过文学手段（孙丽英的旁白）理解。这一表现手段还不算多么虚浮高深，却仍被认为是“典型的学院派做法”，但普通观众毕竟是观影的主体。杨乃乔教授提到上世纪80年代“上海某一无名青年学者曾以一种功利性的极端偏激把谢晋的一系列电影文本解释于他所编构的‘谢晋电影模式’中，给予批判，企图以一种炮轰名人的批评效应在短时期内摆脱自己想出名却又找不着门的窘境。面对着这一学案炮制者的肇事与喧哗，谢晋先生仅以一句‘他不懂电影’的轻描淡写，在一种雅量的冷漠中把这位急于成名的青年学者打入电影外行的圈子中，同时，也让他在专业上喧哗于电影批评的外行话语中。就电影圈子内的行家眼光来看，这种操用电影批评之外行话语的喧哗在专业圈子内，本质上是一种既无人理睬也无人喝彩的寂寞，也正是电影圈子内之行家们表现出来的冷漠让这位想成名且找不着门的学者，在寂寞中窒息而死”。这里指的是朱大可。谢晋说：他不懂电影，其实是一种不负责任的表现。如果一位大学教师尚且不懂电影，又有多少普通观众懂电影。对于这样一个几乎所有人都能够接触到的艺术形式，岂能简单地以懂与不懂来下判断。在诗歌界有所谓只有诗人才读诗的怪现象，在电影方面难道成了看电影的都是不懂电影的了。何谓“懂”，有一个什么样的“界限”，普通观众不懂得空镜头的术语，但是知道这是景物描写，我们不知道《红高粱》中“野合”的经典镜头用了俯拍手法，但能感受到一种高高在上的视角，诸如此类，究竟算不算懂呢？食客便没有能力鉴别厨师手艺的好坏吗？从另一个角度说，不懂技术，是否更可以从普通观众的感受出发来进行批评也说不定。朱大可固然一贯文风刻薄，写作角度也避重就轻，仅从叙事模式的角度来分析谢晋电影，但还是有他的独到见解的。何况谢晋电影本身就是非常文学化的。事实上朱大可的这篇文章，被大量引用，并编入各种电影理论文选，研究谢晋电影的人几乎都读过，并不如杨乃乔教授所说“窒息而死”。当然，作为一个电影批评学者，应充分掌握电影的基本知识与手法，不能仅停留在文学的角度和层次。 杨乃乔教授还指出：“大概没有多少电影制作人、导演，摄影及演员阅读栖息在‘非电影性电影批评圈’中的电影批评人绞尽脑汁撰写的电影批评文本。据我们所知，不要说谢晋那一代导演，就是陈凯歌、张艺谋这一代导演对这些电影批评人的发言给予的回应也是‘懒得看’，说白了也就是‘不看’。其实，能够对张艺谋在电影制作中有所启示的对话，只能是李保田这样的专业演员带有表、导演专业体验的职业对话。”电影人所一贯操持的自以为是，大都源于对人所不能的某一门技术的掌握的沾沾自喜，而他们标榜如此，事实上却也未必，小说家也总爱声称从不看文艺评论，借以自炫，这几乎是相同的。即便是专业的导演、摄影师（我们不对如今的专业演员寄予多大希望，他们与赵丹、金山等留下重要论著的前辈相比，在艺术素养上不啻是天壤之别）所写的经验总结之类的很职业的文章，是否其他的电影人就会格外关注，并吸纳其影响呢？我看恐怕也未必，同行相轻，专业电影人也无闲情逸致去做深入研究固不去谈它，就将目前所见电影人撰写的文章与文学背景的电影批评者的文章加以比较，其高下当可立判，思想深度姑且不论，人文学者艺术触觉的灵敏也未必比专业电影人差。 不仅中文系的学者如此，更应呼吁大量的历史、哲学、社会学等相关学科的学者投入到电影批评的队伍中来，开拓电影批评的视野，深化、提升其品格，以补救人文传统的欠缺。电影批评学者的队伍充实起来，自然电影批评的文学化倾向也会得到调整，面临批评方法的日趋多元化，具有开阔视野的人文学者，必大有其用武之地。 (责任编辑：admin) |