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【作者简介】孟犁野，中国电影家协会；陆绍阳，北京大学新闻与传播学院 无论是主管领导，还是创作者，新中国电影人始终把电影的民族化问题放在显要的位置。1953年，周扬在论及新中国文艺方针时明确指出：“关于电影制片工作中我提出的方针是‘在适当满足群众需要的基础上逐步提高影片质量并保证一定的数量’。所谓群众的需要是文化的需要，国家的需要是引导人民走向社会主义。”①讲民族特色必须看到中国的历史、社会、文化的特点，这个传统从30年代初共产党对电影界实行领导起，就开始有了萌芽的迹象。民族化、大众化是要求表现符合民族生活真实和民族审美习惯的思想、形象，这里有生活方式、心理状态、语言、节奏、叙述方法等。 在创作上，表现出对现实主义精神的执著追求，对“现实主义精神”的理解有不同的侧重点，但在核心问题上的认识基本上是一致的，就是用电影这种“成套”引进的外国形式，来塑造具有中国特色(包括特定的时代、特定的环境)的人物性格，也就是力求让观众在银幕上看到典型的中国环境中典型的中国人物，有中国特色的人，有中国特色的人与人之间的关系，这必然要包括有中国特色的思想感情、伦理、道德。夏衍认为革命历史题材电影，总的来说“在政治上继承了‘五四’和30年代的革命传统，在艺术上发展了革命的现实主义”。②革命现实主义创作方法自从1953年作为主流意识形态的组成部分被大力推广以后，它被认为是“最后的创作方法”③，在这种创作方法的指导下，董存瑞、吴琼花、洪常青、张忠发、李有国、马本斋、少剑波、高山、李侠、江姐、许云峰、林道静等银幕形象被创造出来，电影艺术家在毛泽东的“讲话”精神的教育和影响下，继承了左翼文学、戏剧、电影自身的传统，以辩证唯物主义和历史唯物主义的立场、观点和方法，来分析社会生活中的阶级和民族矛盾，颂扬革命英雄主义、爱国主义精神和集体主义精神。 一无所有的早期中国共产党人，在争取民族(独立)解放、社会进步、建立新中国而进行的长期浴血奋战中，除了紧紧依靠广大人民群众的支持外，在自身来说，精神力量无疑也起了极大的作用，其核心是对共产主义远大理想的坚定信仰。这种为信仰而战的精神与情景，贯串在60年的革命历史题材影片创作中，被表现得感人至深，对几代中国人价值观的形成，起了重大作用，至今仍具有很强的思想震撼力。 革命历史题材电影以很大的规模与力度展示了这种赋予时代内涵的民族精神。在表达这一伟大理想时，还借鉴了中国传统文艺中那些相对应的至今仍具有活力的思想元素。我们从《红旗谱》中可以发现《杨家将》、《说岳传》等古典小说戏曲中的古代英雄们为保家卫国而薪火相传、一代又一代英勇献身的文化因子；在《自有后来人》中，也可以隐约感到元曲《赵氏孤儿》为保存某种真理的种子不被灭绝，而由血缘不同的多位义士组成舍生取义的精神火种，这就是说，革命历史题材电影中的无产阶级革命英雄，他们的精神气质，不仅不同于国外某些历史片中的英雄，甚至也有别于苏联的同类影片中的革命英雄，他们的思维方式、行为方式(文化背景)是中国式的，他们不仅被马列主义武装，也在不违背革命利益的前提下，汲取了中国传统道德中健康的伦理精神。如《独立大队》中的马龙，就不同于苏联影片《夏伯阳》中的夏伯阳；《暴风骤雨》在题材上受到苏联影片《被开垦的处女地》的影响很明显，但肖队长同后者中的达维多夫显然也有很大差别。 革命历史题材创作中的民族化道路，整体上和中国电影民族化道路是一致的。但是，这类电影和其它题材的电影相比较，在影片的主题思想、类型、叙事模式，以及美学风格的追求上又表现出强烈的个性色彩，也正因为它体现出来的独特性和一致性，也形成了革命历史题材电影的中国气魄和中国风格的雏形。 一、主要电影样式：战争片 革命历史题材电影的特点之一是“武装的革命反对武装的反革命”(斯大林语)，尽管斗争的方式有多种，如政治斗争、经济斗争以至思想文化战线上的斗争，而且银幕上对这些多种多样的斗争都有反映，但武装斗争(军事斗争)无疑是最主要的斗争形式。目前扎堆出现的“谍战剧”，给一些不了解中国革命史的人造成一种印象，似乎中国革命的胜利主要是靠“地下工作者”的大智大勇，这显然是一种错觉。在60年革命历史题材电影中，战争片(1950-1960年代的观众称之为“战斗片”)占了很大的比例，成为革命历史题材电影中最富有艺术魅力与最受欢迎的片种之一，是这类影片中最能显示中国元素的一种子类型片。 从革命战争史角度来看，60年的战争片几乎包括了从1927年南昌起义到1949年海南岛战役的大部分著名战役，可以说是一部以银幕方式展示出来的军史。如此完整全面地表达革命战争史，这在世界电影史上似不多见。从最早原始的梭镖到在山沟里小打小闹，历经小米加步枪，直到“三大战役”中飞机大炮，双方卷入官兵达百万人之多，银幕上战火纷飞、硝烟弥漫，创作者几乎是调动了各种可能运用的艺术、技术手段，再现了当年两军拼杀的惨烈、悲壮场面，这种浴血奋战的战争气势的营造，不仅在1949年前的中国电影史上极为少见，就是在世界战争片史上，也是值得一提的。 新中国60年中的战争片是革命历史题材电影中的一个有机组成部分。战争规模气势的营造与铺陈，并不是它的目的，它主要表现的是“人民战争”的主题，“人民，只有人民才是创造世界历史的动力”的历史唯物主义观。通过广大人民(八路军、解放军实质上是无数穿上军装的工农，主要是农民)的参与战争，体现了战争性质的正义性——为民族独立与人民解放、社会进步而战。成千上万的士兵都是自愿参军，为了分得土地，为了获得自由，为了新中国，为了共产主义理想而战！这一点几乎所有的中国战争片中都没有忽略。为了表达“人民战争”的主题，从早期的《南征北战》到最新拍摄的《沂蒙六姐妹》，许多影片甚至于用大量篇幅表达老百姓对战争的支援——推着小车送粮，抚养伤兵、甚至为了掩护战士而牺牲了自己的生命。为了表达这个理念，创作者有时甚至不惜放弃艺术上的追求——中断紧张的战斗情节而插入“军民鱼水情”的场面，通过对“人民战争”主题的表达，极为生动而又有力地得出了“得民心者得天下”的结论，这个具有历史哲学意味的深度结论，由此更显示了中国战争片与众不同的一个显著的思想艺术特色。 这类影片的形态有一个演变发展的过程——从小到大，从单一到多样，从写事到写人，从浮浅的政策宣传到追求较深的历史哲学意蕴。可以说，层层递进，步步深入，直到近年拍摄的《集结号》，其场面与意蕴，已较接近世界上同类影片的水准。 起步阶段的战争片大多在于政策宣传与讲战斗故事，直到1978年“新时期”以后，写人写情的意识日益自觉，最早的是《小花》、《今夜星光灿烂》、《归心似箭》等，后来则有《走出硝烟的女神》等，但这些大都还是抒写处于底层的小人物之间的亲情或战友情。到20世纪80年代末90年代初，战争史诗片不断涌现之后，表达高级将领以至领袖人物内心世界的作品也逐渐增多，当然，大都处在阶级情、战友情和胜利后的喜悦及处于艰险时的危情这些层面上。如《巍巍昆仑》中任弼时出于对毛泽东的关心，不让他留在陕北，但受到后者一时的不理解而对他大发脾气；《金沙水拍》中“将长征路上的毛泽东与妻子贺子珍、内弟贺敏仁数次相逢和命运变化置于前景，将身居主要领导岗位的毛泽东的严格律己，对亲属、战友、民族弟兄的亲情以及他在各种冲突中的情感波澜，作为共同审美目标”④；《大转折》中刘伯承、邓小平之间在分手与相逢时相互关切的情景等，都表现得十分真切动人。 当然，作为战争史诗大片，对伟大人物情感的表达，主要是一种对民族、对国家所持有的一种大情怀——政治情怀、历史情怀。在这方面，《大决战》与《大进军》系列，以及《太行山上》等片的表现最为突出，面对惨烈的战争场面，一位元帅曾感叹：我们是为了消灭战争才不得已进行战争的！这比有些国外历史大片结尾时发出：“人呵，你们为什么要互相残杀”的追问要积极得多。 二、主要叙事模式：英雄传奇 革命历史题材电影经典叙事的主要方式是在叙事过程中完成对“个人、亲情、家世、伦常的超越，而达到阶级的、革命的、共产主义理想的高度，由个人经历、一家之仇、儿女私情而达到阶级的共识、私欲的捐弃，将个人融入革命队伍的铁流；由个人故事、家庭命运的独奏而为革命英雄主义、集体主义和乐观主义的交响”⑤。在革命历史题材创作中，编导有意将英雄人物加以夸张和想象，赋予其传奇色彩。这其中有深层次的原因，就是我们的导演面对的是被上千年的市井文化(戏曲、传奇、说唱)熏陶过来的观众。张爱玲说过，中国观众是难应付的，不是他们低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇了！如果要吸引观众，就是要在故事的传奇性上下功夫。在革命历史题材中出现的传奇是英雄人物运用过人胆略、聪明才智、超强的心理素质、战斗力和对革命的忠诚奉献而成就的一种特殊生活艺术，传奇在“渲染革命历史的神奇方面是无与伦比的，它将革命的历史过程点染得有声有色，因而它在革命的神话化过程中功效显著”。⑥副排长高山“现代花木兰”的故事不断被传颂；李向阳三进三出敌人巢穴，指哪打哪，弹无虚发；杨子荣在匪巢里应付自如，牵着座山雕的鼻子团团转；史更新在敌人铁桶式的包围中安然脱身；肖飞在敌占区如入无人之境，买药、除奸，潇洒倜傥；刘洪们搞物资、端洋行，扒火车如履平地；曾泰孤军深入十万大山，以一人之力为匪徒布下天罗地网。这些脱胎于传统、民间的英雄谱系，充溢着血与火、爱与恨的英雄传奇被一再叙述，人物也在符合民族大众审美心理的基础上，在一次次复述中进一步传奇化、神秘化、超凡化。“传奇”的魅力不仅在于它充分满足了观众的窥视欲，更在于它能够在一定程度上“替代性”地满足人们那超越俗常的“人生欲望”和建功立业的“英雄梦想”，从而为芸芸众生乏味的生活平添了许多情感寄托和精神追求。⑦ 因为受“人民才是创造世界的动力”的主导意识形态的影响，革命历史题材电影中的英雄都来自于普罗大众，他们土生土长，大多数是普通战士或中下级军官，他们以归属于革命和党的方式自觉地归属于人民。不论是董存瑞、刘胡兰、高山、雷振林、李进，还是李向阳、杨子荣、刘洪等人，编导给这些“在队伍中行进的战士”群体烙下了厚实的民间印记，在本土化的叙述智慧牵引下，他们轻易就能得到同为百姓的大多数观众的心理认同，主人公的非凡成就有可能被最大限度地缝合到观众的银幕梦幻当中。编导尽可能对英雄人物的道德操守予以完美的描述，无论是在政治，还是在私人生活中，两个视域都不能进行随意化处理，在处理正面人物的两性关系时，更是必须事事注意到不能超越主流意识形态所认可的限度。为了突出表现英雄人物的品质，创作者有意识地忽略他们的一些不重要的缺点，使他们在作品中成为群众所向往的理想人物，这是可以的而且是必要的。 革命英雄的豪情壮志与传统文化中的侠义精神(以至某些江湖义气)，在这类影片中得到完善的结合，推陈出新之处随处可见。在新中国电影史上，较早出现并有很大影响的具有传奇色彩的革命历史题材电影是《白毛女》，但它主要是一种民间传奇，英雄主义色彩还不是很鲜明突出。随着时代审美潮流的嬗变，在“要创造新的英雄典型”的主流理论话语的倡导下，真正意义上的革命英雄传奇作品逐渐增多。如1955年摄制的表现神出鬼没般的抗日英雄李向阳的《平原游击队》、1958年的《英雄虎胆》、1959年表现女扮男装的“现代花木兰”式的《战火中的青春》、1960年表现大智大勇的杨子荣勇闯威虎山的《林海雪原》、1963年拍摄的没有血缘关系但组成三代同堂的革命家庭的《自有后来人》、1964年表现打着共产党的旗号但与真正的共产党在组织上并无关系的《独立大队》……直到新时期的《佩剑将军》，以至近年拍摄的一些影片，无不既具有浓厚的古典传奇的色彩，又有不同时期革命英雄精神的时代特色。它们既是古典的，又是现代的；既是民族的，又可以说是世界的。早期的这类影片也受到苏联影片《夏伯阳》、《柯道夫斯基》、《肖尔斯》、《区委书记》、《侦察员的功勋》等作品的影响，但拿它们同中国的革命英雄传奇相比，就有显著的不同，无论从人物的精神气质(思维方式、行为方式等)，还是从影片的叙事方式与影像造型风格，都可以看出它们之间的差异。同样是具有传奇色彩的革命英雄，苏联影片人物身上流淌着的是俄罗斯民族那种深沉而又执着忍耐的气血，而中国这类片中的人物则体现与散发着一种传统的“智、仁、勇”精神与侠义豪气，但他们又不违背革命原则。只要把《夏伯阳》与《独立大队》摆在一起，即可看出。至于像美国的《巴顿将军》等片，同中国众多具有传奇色彩的众多“将帅片”比，也会发现，两者之间的英雄气概颇不一样。此外，西方一些富有传奇性的历史片中的英雄人物往往是一些独来独往、天马行空的超人，而中国的革命传奇英雄则是紧紧依靠人民群众的，而且是在党组织的领导之下的一种革命行动，他们再“传奇”，也不可以违背这些准则。正如朱德总司令所说：“革命的英雄主义，是视革命的利益高于一切，对革命事业有高度的责任心和积极性，以革命之忧为忧，以革命之乐为乐，赤胆忠心，终身为革命事业而奋斗，而不是斤斤计较个人打算；为了革命的利益和需要，不仅可以牺牲自己的某些利益，而且可以毫不犹豫地贡献自己的生命。革命是为群众的事业，又是群众自己的事业，而革命的英雄主义，必然是群众的英雄主义。⑧这样，在中国革命历史题材电影中，个人英雄主义行为，往往要受到批判，这方面的例子很多，如《战火中的青春》中雷振林的前期行为。同时，在追求“传奇”的同时，也要尊重历史实际与生活实际，努力做到“既在意料之外，又在情理之中”，力求避免为传奇而传奇的胡编乱造。这是它们具有历久不衰的艺术生命力的奥秘之一。 三、主导美学风格：雄浑激越和诗化影像风格的交融 革命历史题材电影既然把革命、战斗作为自己的总主题，把“歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”(恩格斯语)作为摄影机瞄准的主要对象，那么，从这种人物身上迸发出的那烈火一般的精神气质，必然会引发出一种“崇高”(壮美)的美学风格，它形成了这一时期电影的基本艺术风貌(但不是唯一的)，这种雄浑激越、“黄钟大吕”的粗犷豪迈的艺术风格与气概，贯串与体现在许多影片，尤其是反映革命历史、革命战争的影片中，诸如《南征北战》、《上甘岭》、《风暴》、《青春之歌》、《万水千山》、《红日》、《英雄儿女》等片中，正如这些片名所标示的那样，它们犹如一场接一场的革命风暴，狂飙似的掠过了这一时期的无数张银幕。这种美学风格在更深的层次上则体现了这段历史时期亿万人民为了打碎旧世界、建设新社会而迸发出的山呼海啸般的激情。归根到底，可以说是一种民族精神、时代精神的反映，它在熔铸一代人的刚强性格和培养人们高尚的审美情趣方面，起了重要作用。 革命历史题材电影在修辞风格上还自觉从民族文化中汲取营养，创作者试图从中国传统艺术形式中找到电影艺术表现的灵感、原则、方法或者相似点，赋予电影的叙事、语言、节奏、氛围以民族气质，许多艺术家对电影民族化的探索是自觉的。在具体的实践中，包括意境的营造、情感的放大、插曲的运用等手段，而对意境的追求又是下功夫最深，也是效果最明显的。考察《青春之歌》、《柳堡的故事》等影片，会发觉这些影片追求的修辞风格首先是整体性的，是浸润在整个作品之中的，环境、造型、静与动、虚与实的关系不但精确，还显示出浓郁的时代和民族特色。在环境选择上，有意识地选择和创造具有民族特色的环境，《红旗谱》、《小兵张嘎》是辽阔的冀中平原；风车、水稻田是苏北水乡常见的景象(《柳堡的故事》)。银幕上对社会景象的选择和提炼，作为烘托和解释主人公内心世界的艺术手段，是有着不容替代的艺术价值的。《红旗谱》在画面构图上，以粗犷豪迈为主，但也有抒情和充满诗情画意的，例如，春兰与运涛在瓜棚架上谈情说爱的画面，构图严谨，调子暖和而稳重，河上送别的一组镜头，使人看后久久不能忘记这对恋人在河上的剪影，和画面左下角波光粼粼的滹沱河。又如江涛在雪天大堤上遇到老驴头一场，构图和色彩明显带有中国国画的风格。而在史东山导演的杰出影片《新儿女英雄传》中，白洋淀地区的自然景观成为影片中一个重要的叙事元素，导演深情地描绘了这片风貌独特的自然环境，使这部非常写实的影片注入了诗性的成分，这样做既契合了中国文化中人与自然的亲近和谐，又表达了美丽家园决不允许入侵者践踏的潜在含义。在叙事链条中做到情景交融，使人物的外形动作的内在情致、情节推进和抒情手段有机地熔铸在一起。优秀的导演能够把客观的景物与主观的情绪结合起来，它们是从生活中提炼得来，又符合当时的气氛，因而能感染观众，使观众深为影片中人物的命运所吸引。对意境的追求，使革命历史题材电影呈现出一种含蓄、凝练、隽永、深邃的气质，虚实相生，显隐结合，它所激发的想象与韵味，提供了中国电影进一步创造自己的民族风格可能性。 新中国的电影艺术工作者图新的愿望一直没有停止，他们也确实在奋力突破主题和技巧的边界。新中国成立初期，在延安纪录电影学派朴素影像的强烈质感的冲击，以及苏联电影的造型和蒙太奇思维的双重合力下，也构成了一些新影像系统的创作，《新儿女英雄传》、《中华儿女》、《白毛女》、《关连长》等影片都不同程度地吸收了纪录片的一些拍摄手法，《关连长》中大量运用自然光效也与旧“影戏”的室内布光风格不同。在长镜头的实践中，由于技术上的限制，在影片中并不多见，但也有运用出色的例子，如那个被多次提及的，影片《小兵张嘎》中罗金保带着嘎子穿过院子，翻墙进入队部的长镜头，充分展现了崔嵬导演娴熟的场面调度能力和摄影师聂晶出色的运用摄影机的能力，表现了人民战争的伟力存在于人民群众之中的思想。影片《董存瑞》中，在董存瑞的参军努力失败后，导演用了一个出色的长镜头，从姑娘们送队伍唱着歌走回家去，到董存瑞和郅振标两人靠在墙头上讲王平的怪话，又恰好被王平走来听见，像一个优美充实的句子。影片《地道战》开场时，两个民兵逆着逃难的群众而上，摄影机升起，民兵进入坑道，摄影机横移，民兵通过人群，摄影机不失时机地升起，跟着战士上坑道，跃过倒卧在地上的老树，到战壕边，战士伏地投入战斗，人物动作连贯，环境关系突出，满足了戏的内容要求。还有在场景转换时采用的急甩手法，像在影片《逆风千里》中，镜头从一个敌军官急甩到另一个敌军官身上，大风中，把几个心怀鬼胎的人物一下子勾连在一起。再比如在构图上大胆地破除平衡，拍摄正常的画面，水平线歪斜，镜头摇摇晃晃是不允许的，但《永不消逝的电波》中，李侠被捕前，摄影师有意拍摄了四个地平线倾斜的画面，表现全副武装的敌人驾驶着吉普车，耀武扬威、杀气腾腾的气氛，水平线左右歪斜的画面交替出现，增强了紧张、恐怖的感觉，更引起观众对李侠命运的关注。和传统的中国电影相比，这些手法都是在视听修辞上的创新之处，是难能可贵的。 60年来，中国电影艺术家努力在革命历史题材电影中探索中国风格、中国气派的实现路径，取得了卓越的成就，尽管对民族风格的探索和实践是一个永久的课题，但中国艺术家已经迈出了坚实的步伐，也为后来者提供了宝贵的经验和前进的动力。 注释： ①周扬：《周扬副部长在电影局厂长会议上的讲话》(内部文件)，1953年11月13日。 ②林缦、李子云编选：《在“二十-四十年代中国电影回顾”开幕式上的讲话》，《夏衍谈电影》，中国电影出版社，1993年，第47页。 ③陈荒煤：《关于电影艺术的“百花齐放”》，《中国电影》，1956年创刊号。 ④章柏青、贾磊磊主编：《中国当代电影发展史》(上册)，文化艺术出版社，2006年，第275页。 ⑤戴锦华：《电影批评与理论手册》，科学技术文献出版社，1993年，第148页。 ⑥蓝爱国：《解构十七年》，华东师范大学出版社，2003年，第58页。 ⑦史博公：《一种题材，别样风采-中国抗战题材述评》，《当代电影》，2005年第5期。 ⑧朱德：《朱德选集》，人民出版社，第117页。 (责任编辑：admin) |