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中国戏曲有多种特征，很多不同于西方戏剧之处，其中一个重要特征就是中国戏曲有顽强的生命力。古希腊罗马戏剧、古印度梵剧尽管其历史形成比中国戏曲早许多，却都是昙花一现，成为历史，成为今日风蚀的石头剧场。但是中国戏曲从它诞生以后，有上千年的历史，非常具有活力，这个活力来自哪里？不完全是因为剧作家，不完全因为演员，而恰恰是剧作家、演员和观众所形成的一种观演关系。中国戏曲有很强的调适性，不是说它一成不变，而是随时根据观众的需求调适演出。另外就是它所具有的祭祀性，延续了戏曲生生不息的展演。这种春祈秋报的祭祀性是维系一个地方戏曲存在、频繁演出的保证。丰收之年，某地戏曲演出红火可以理解，因为有了物质保证。即便在遭受严重的旱灾、水灾或者重大战乱之后，戏曲的演出依然蓬勃兴旺，为什么？就是因为它的祭祀性。而在戏曲“戏剧化”和精致化进程中，戏曲的这样一些维系其演出和兴盛的文化根基被动摇和铲除，被当代戏曲舞台净化掉，使得积极、互动的观演关系变得单一化和被动化。当代在追求戏曲精致化的过程中，也带来很多丢失和改变。历史上中国戏曲观演从来都是一种互动关系，演出中观演随时在交流，有时演员也是观众，观众也介入演出，观众从来都不是一个纯粹的看客，在那里很冷静、很有品位地欣赏戏曲，不是这样的，尤其在民间更非如此。新世纪戏曲在走向市场经济过程中，民间剧团在各地演出过程这种祭祀性的恢复，发展是非常快速的，这是一种文化和传统，应该加以研究，应该看到其存在的合理性，不能忽视，也不能完全把它摒除了。 三、戏曲创作与理论的本体回归 60年来戏曲创作确实取得了非常大的成就，但近些年戏曲创作与戏曲理论方面也存在一些问题。从创作方面看一个比较严重的问题，是剧作家思想的消解和个性的缺乏。新时期以来确实产生了很多剧作家，有思想、有激情、有艺术才能，如魏明伦、陈亚先、盛和煜、郑怀兴、王仁杰、郭启宏等等，但是戏曲的创作也有很多不尽如人意的地方。戏曲创作与文学创作不同，文学创作不论小说或诗歌、散文，是更为个体化的创作。戏曲的创作生产过程远比小说或诗歌复杂得多。一部戏曲作品从创作到最终搬上舞台，会多次反复修改，少则几次，有的十几次，多则二三十次，戏曲创作和生产是一个集体性的过程，它也是剧作家思想逐步流失和个性丧失的过程，剧作家会变得越来越无所适从。这里面有剧作家本身的思想就不能达到很深刻这样的因素，但是更多的可能还是和现有的机制有关，最终创作出来的作品变成一个集体的杂烩。更主要的是对戏曲本质、戏曲美学认识的模糊和“戏剧化”过程所带来的创作和理论的迷失，很多作者都是在写“戏”，忘了是“戏曲”，按照话剧编剧理论构思，节点上加几句诗句唱词而已。这其实是戏曲更致命的认识和理论“危机”，是长期各种思潮影响的结果，也是戏曲理论失语、失职的表现。 戏曲是文学的确没错，但是不能讲戏曲就是文学。而恰恰现在很多创作包括评论认为戏曲就是文学，忽视它是唱念做打兼备的综合舞台艺术。现在剧作家着眼点基本上都在于戏剧的情节、人物、结构、冲突，等等。这当然是对的，也是需要的，但这不是戏曲的全部，甚至于也不是戏曲最核心的东西，恰恰在这一点上人们把属于戏曲的诗意的、诗化的这一方面丢掉了。现在的戏曲作品，重视的往往是结构、情节和人物塑造，情节是否既有激烈的矛盾冲突，又能够起承转合得合情合理，人物塑造得是否鲜明生动。让人很困惑，如果戏曲的创作就是这样一些方面，那么它和话剧有什么区别呢？所以现在有很多戏曲更像话剧，而且这些作品更容易成功，因为当把戏曲所具有的唱念做打、诗化的东西消解掉之后，会留下更多的篇幅、时空去运作，去表现人物，去结构情节和设置矛盾冲突，这样当然容易在情节和人物塑造方面取得成功。但这样的话，这个戏还是戏曲吗？不如干脆创作话剧作品好了。理论评论亦如此，戏曲的评论被话剧化的评论和文学化的评论所取代，何况随着这些年戏曲作为非物质文化遗产越来越被重视以后，社会各界包括很多高校的学者，很多从事文学方面研究的学者，也都开始关注戏曲或者投入到戏曲的欣赏或评论、研究过程中来，这是一个好的现象，但同时戏曲的非戏曲化也越来越严重。1980年代初，郭汉城先生就多次谈到戏曲的“戏曲化”问题，虽然直接涉及的命题是现代戏的，但他的《现代化与戏曲化》、《再谈“戏曲化”》所阐述的对“戏曲化”的认识，(15)现在看来却是高瞻远瞩和深刻的。前些年对戏曲本质认识的误区和迷失要远比观众流失所呈现的“危机”严重得多，危险得多。好在物极必反、拨乱反正也是社会发展进化的普遍性规律，并且随着非物质文化遗产保护工作的启动，不仅表层的剧种生存得到重视和保护，而且精神层面的剧种特色和地方特色也得以彰显。藉此，戏曲的本质和美学精神再次受到学者和戏曲界的关注，无论创作或理论批评都出现一些反思，这是值得我们特别庆幸和欣喜的。60年来戏曲发展的变化很大，成就很大，同时值得总结的地方也非常多，戏曲发展已经到了一个更加成熟和理性的时代，需要重新加以反思和总结。戏曲需要一种回归，回归到一种当初原本的戏曲中去。从原本的、而不是被加工“戏剧化”的戏曲中，去重新理解和认识戏曲的本质和美学特征，可能更好些。 戏曲过去是没有导演的，它的发展经历了这样几个阶段：没有导演，有了自己的导演，话剧或者其他方面的导演介入到戏曲。戏曲从没有导演到有导演，这是一个很大的变化。老一辈的戏曲导演对戏曲是非常熟悉的，如阿甲、李紫贵。包括阿甲导演的《红灯记》，尽管在那样一个时代他导出来的这样一部“样板戏”，有那么多人喜欢，为什么？是与他作为导演的一种戏曲素养、戏曲积淀分不开的。20世纪上半叶，实际上是真正的戏曲或者说京剧表演的时代，那个时候不只是从事戏曲工作的人，普通的老百姓都受到戏曲的熏陶。这样一种背景就使得1949年以后，包括很多话剧导演、电影导演，像焦菊隐等在从事话剧创作和电影创作的时候都受到了戏曲深刻的影响，这是一个阶段。到了近些年，戏曲导演进入一个多元时代，有比较多的话剧导演介入到戏曲舞台创作中，其实应该客观地看到，他们的介入对戏曲所产生的作用，是一种历史必然。之后又出现两种不同的声音，一种是完全不要话剧导演，认为话剧导演不应该介入戏曲；另一种是话剧导演应该取代戏曲导演。对此要一分为二地看，为什么有那么多的话剧导演介入戏曲创作中来？要承认此介入是一种历史的选择和必然，也确实给戏曲带来了一种新的面貌，它也反映了戏曲导演本身的不足和缺陷。戏曲导演的局限使得前些年一批话剧导演介入戏曲创作中来，这种介入给戏曲带来很大的改观，某种程度上也是给戏曲注入新鲜的活力，其中有很多成功的作品。但是戏曲的出路、戏曲的导演是否就该由话剧导演来取代吗？不是！那么现在戏曲导演应该进入一个什么样的阶段呢？回答是：戏曲导演应该进入超越话剧导演的时代，这个阶段所蕴含的一层涵义是戏曲应该汲取、学习话剧导演身上所具有的理论素养和艺术敏锐，包括话剧手段本身也有这种力量，当然这种借鉴不是取代戏曲，因为戏曲和话剧完全是两种不同品种的舞台艺术形式，戏曲应该有新的发展，从创作到理论都应该有新的提升，这种提升是建立在对戏曲本质和美学特征更准确把握的基础上的。要想进入这个阶段，戏曲从创作到导演，应该超越话剧导演导戏曲这样一种局面，这种超越，不是说要盲目地排斥话剧导演，而是说要从话剧导演身上看到他们的那种素质、那种能力，并把那种能力和素质转化成戏曲的一种素质、一种能力。假使戏曲导演做到了这一步，那么戏曲的发展可能就到了一个新的层面。从戏曲发展或者从传统艺术现在的文化地位来看，这样一个时期的来临应该为时不会太晚，因为现在已经感受到戏曲导演理论水平、艺术素质和知识结构都有一个明显的提高，包括院校的培养。 中国戏曲舞台的形成，所谓一桌二椅说或者空灵和写意的舞台面貌的形成，来自两个方面原因：一是来自于过去物质匮乏和不足。最初戏曲演出主要是一种民间的创作演出，民间创作演出没有足够的财力和物力来从事舞台方面的设置，所以形成了戏曲舞台一桌二椅比较简洁的面貌。二是写意和空灵又与文人的追求有关系，中国文化精神追求的是一种写意和诗化，使得中国戏曲舞台走上了一种简洁化和写意的道路。现代戏曲舞台搬演当然是今非昔比，不只是物质上能够保证，而且灯光设备、科技装置所能够提供的也是历史上从来不能达到的，这也使得戏曲的舞台更好看，包括灯光的切割切光，使中国戏曲写意性加强，空间切割运用更加灵活，舞台面貌美观有效。另外一方面，舞台有奢靡奢华之风盛行这样一种趋向，这种追求不应该是戏曲发展的方向，当然也不能完全否定，个别剧目因为剧情缘故有这么一种选择也无可厚非，如果所有的剧种、剧团都求大求奢的话，则是一种背离。当代戏曲不乏一些通过奢华包装来填充舞台时空，掩饰戏曲内涵的缺乏，问题实质不在于你有钱没钱，或者舞台呈现饱满不饱满，而是在我们看来，戏曲的这种舞美包装和奢华空洞，已经严重制约、影响和破坏了中国戏曲的美学特征和诗意传统。现在戏曲舞台的装置和设备堆积的让人眼花缭乱，戏曲的写意传统和空灵意境不存，戏曲的韵味全失，而且，舞台设置的满满当当，也会严重地束缚演员的表演。现在演员似乎已经不需要更多的表演了，过去舞台的简洁、空灵，为演员表演留下无限的空间，是真正的表演艺术，需要演员的身段、演唱所谓唱做念打来表现。现在很多戏除了唱，几乎演员没什么表演，演员似乎只是导演手中被摆弄的木偶，这对戏曲的改变和颠覆是带有根本性的。 说到底，中国戏曲的本质是民间艺术，戏曲是一种诗化、写意的舞台艺术。关于戏曲和话剧差别，阿甲有一个比喻，话剧是把米做成饭，戏曲是把米酿成酒。这个比喻源自清人吴乔关于诗与文辨喻。“饭不变米形，酒形质尽变；噉饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以怨，有不知其所以然者”。(16)这个比喻用之戏曲与话剧非常形象，深刻地揭示了戏曲和话剧的本质区别。戏曲之美，不是“养生”、“尽年”的现实功用，而是可以“醉”，可“忧者以乐，喜者以怨，有不知其所以然者”，达到有精神思想和诗意化的境界。为什么近些年来的戏曲创作越来越远离自己的本体、本质，越来越变成话剧加唱，甚至在有些人的眼里对话剧的追求就是戏曲的标准。这其实是和人们对中国戏曲本质特征、写意精神的认识变化有关系。戏曲重视不重视情节、结构、人物、矛盾冲突？重视！凡是一种戏剧，它肯定要讲究人物塑造、构织矛盾冲突，有故事的起承转合。而且从历史和现实来看，中国戏曲最优秀的作品也都是体现了这些方面，无论过去关汉卿《窦娥冤》、《救风尘》，抑当代陈亚先《曹操与杨修》、魏明伦的作品无不如此。但是除了这些以外，中国戏曲更重视诗化、诗性和写意空灵的。剧作中的情节、结构、人物塑造也不是像现在人们所看到的“话剧加唱”，而是所有这些要素最终都变成体现中国戏曲写意和诗性总体原则的有机构成。 近年来戏曲创作与理论学术之本体回归，从创作、理论研究两方面，大家有了越来越多的认识，这个认识是近些年来人们对戏曲的自觉和反思，也得益于中国一个文化时代的来临。要对戏曲在未来的文学艺术发展中给它一个恰切的定位，戏曲应该成为文化艺术多元、多样发展当中的一个重要组成。在文化的大发展大繁荣中，要谋求传统艺术戏曲的繁荣和发展。20世纪是一个戏曲的时代，其二三十年代京剧表演艺术的辉煌，五六十年代戏曲的夺目绽放，七八十年代间戏曲的焕发生机，造就了戏曲在20世纪的大辉煌。戏曲这样的辉煌可能随着时代的发展永远过去了，但21世纪戏曲依然是文艺舞台重要的力量，在人们重视物质和心态浮躁的时期过去以后，必定会出现一个相对寻求安静的时期和心态，在这样一个时期和心态到来的情况下，戏曲和传统艺术的流行、受到更多人的欣赏和欢迎，也是必然的。 关于在本体回归方面，无论创作方面也好，理论建设方面也好，出现的是一种自觉，这种自觉是戏曲创作和理论发展更高的提升。戏曲创作和研究需要这样一种提升，而不是像过去一样都在搞运动，艺术创作、艺术生产也都在搞运动，而是真的回到一种自觉的时代。在一个文化时代里，艺术应该是自觉的。这也表现在近些年来的创作方面，戏曲创作逐渐有一些新的认识，这些新的认识是在向中国戏曲的本质和本体靠近，而不再是盲目地往话剧路上靠，或者变成简单的话剧加唱，这一点在近几年一些有成就的剧作家作品里有很好的体现，包括梨园戏《董生与李氏》、晋剧《傅山进京》、花鼓戏《十二月等郎》、昆曲《北西厢》等。这是一种趋向，这种趋向还表现在国家实施昆曲保护工程以来，昆曲保护的政策方面的一些调整，前些年比较侧重昆曲的创新，现在对昆曲传承和保护更为重视。有一点很有意思，昆曲本来是非常传统的戏曲，但近些年昆曲在文化领域变成非常时尚的一种艺术，这说明作为一种传统艺术，昆曲与当代社会、与21世纪并不是完全不相容的，而是完全能融入当代的。目前从政府的角度来看，“戏改”也好，戏曲的发展也好，它努力要实现的目标就是把戏曲从一种传统的艺术、古典艺术过渡到一种当代艺术，要实现这样一种历史的转型。这期间有很多成功的作品，也有很多失误。近几年戏曲创作方面有一个特别好的倾向，即不盲目地追求一种舞美及舞台的华丽奢靡，也不是越来越靠近话剧或其他舞台艺术品种，而是向着戏曲本体的回归。 (责任编辑：admin) |