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二、20世纪戏曲理论的“戏剧化”与精致化 20世纪是一个社会急剧变革的时代，东西方文化碰撞与交锋、交流，话剧输入中国，外来文化成为一种强势话语，京剧在表演艺术上进一步走向成熟与辉煌的同时，戏曲的“戏剧化”不断强化，是造成后来戏曲变为话剧加唱的前因，在戏曲表演艺术达到一种炉火纯青境界、戏曲的诗性写意特征日渐成熟之际，戏曲所受的外来影响与日俱增，中与西、传统与现代、新与旧的结合、混成，使20世纪尤其是后半叶戏曲发展走向自身特征愈益淡化、不断消解戏曲写意诗性原则、戏曲“戏剧化”的道路。戏曲，固然讲究情节结构、人物塑造、高潮矛盾，但中国戏曲发展的历程，它所走过的道路，游弋于民间和文人不同阶层，使它不断文人化、文学化，逐渐成为一种写意、空灵、诗化和美的艺术，更强调意境、意象，如诗如文，是沿着“凤头、猪肚、豹尾”的结构之论发展而来的，至清代李渔的中国古典戏曲理论走向巅峰。值得注意的是，李渔是古典戏曲理论的终结者，他的戏曲理论尤其是“结构论”、“非奇不传”论等又与现代戏剧理论颇多契合，这使得20世纪戏曲发展，不仅在实践上出现一个“戏剧化”过程，放大了它的意义，而且在理论及观念上也出现一种误导，那就是这种戏剧化过程是中国戏曲固有的追求和品格。看到20世纪戏曲发展中这种理论的契合、混淆和接木，可以正本清源，真正认识戏曲的本质，回归和完善戏曲的自我发展。李渔既对中国古典戏曲理论作了集大成的总结、归纳，同时也划出了古典与现代的分界线。这在他的结构论中可以窥探一斑，他认为“结构第一”： 填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。自《中原音韵》一出，则阴阳平仄画有塍区，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者，虽欲故犯而不能矣。《啸余》、《九宫》二谱一出，则葫芦有样，粉本昭然。前人呼制曲为填词，填者，布也，犹棋枰之中画有定格，见一格，布一子，止有黑白之分，从无出入之弊，彼用韵而我叶之，彼不用韵而我纵横流荡之。至于引商刻羽，戛玉敲金，虽曰神而明之，匪可言喻，亦由勉强而臻自然，盖遵守成法之化境也。至于“结构”二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。 词采似属可缓，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文词稍胜者，即号才人，音律极精者，终为艺士。师旷止能审乐，不能作乐；龟年但能度词，不能制词。使之作乐制词者同堂，吾知必居未席矣。事有极细而亦不可不严者，此类是也。 重结构是李渔戏曲理论的核心，“结构第一”、“非奇不传”在李渔戏曲理论中特别显眼。前人也看到结构问题，但没有如李渔这样看重和系统加以阐释。他对结构的重视是把“结构”置于与“词采”、“音律”戏曲传统理论所着眼之处对比的位置上，做了形象的比喻，认为“作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也”。他的“结构论”是系统的，主要内容包括“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”等，这些认识和阐述成为当代戏曲理论的主要依据，这样一种系统的阐释呈现出与传统重视“词采”、“音律”等戏曲诗性写意不同的选择和追求。 如果说李渔是中国古典戏曲的终结者，那么王国维可谓现代戏曲史学的奠基者。⑨王国维从事戏曲研究在20世纪初，他是学贯中西的学者，在他短短的50年的生命里，所从事每一门学科研究带来的贡献都是开拓性的，这在中国的学术史上也是独一无二的。王国维早期研究西学，如西方的哲学、美学、心理学、教育学等，是最早翻译叔本华和尼采哲学的人，但到了30岁以后，从西学转向国学，研究《红楼梦》及词曲、戏曲、敦煌学等。他是学贯中西的学者，这也体现在他的《宋元戏曲史》，他把中国传统考据学和西方先进的理论、戏剧思想、研究方法结合起来，使得《宋元戏曲史》达到了戏曲研究很高的一个点。王国维带来的学术观念的变化和影响是巨大的，这种变化就在于王国维对戏曲的认识是站在中西两种文化、是从文学的角度加以诠释的，他有经典名言“一代有一代之文学”。通过王国维对元杂剧、元曲的研究，使得元杂剧和戏曲地位提升，元杂剧提高到了和唐诗宋词并列“一代之文学”的高度。这是事实，但另一方面他重视的是戏曲文学，对戏曲作一种历史的研究，不是把戏曲作为舞台艺术来对待，他对“元剧之文章”的认识，混合着中西两种戏剧思想和观念，“自然”、“意境”、“悲剧”、“文学”、“新语言”这些概念是其思想的核心，也混合着中西方戏剧的理念和评价，但归结点还是立足中国戏曲的，这也正是王国维戏曲理论经得起时间考验的原因，但在纷繁的20世纪如何把握好中西两种文化、思想和方法，并不是所有人都能如王国维，更多的学者、学者更多的认识都有迷失，造成戏曲理论的进一步“戏剧化”和戏曲发展的无所适从，无所归依。 如果说古典时期中国戏曲走向成熟的过程中打上了鲜明的文人的、文学的烙印的话，那么1949年后，戏曲的革新发展更多地使戏曲具有一种精致化的追求。这其中有些是中国戏曲所秉持的，有些是发展过程出现的，还有一些是复合的。因为1949年以前，戏曲的发展处于一种自发的状态，艺人地位低下。⑩1949年以后的变化是非常大的，这种变化是一种根本性的、制度性的，而且在观念、思想上包括对于民间艺人地位的提升上也是史无前例的。过去是一个艺人，演戏是玩意儿，但1949年以后艺人成了人民艺术家，这个变化是地和天的落差。1949年后国家对戏曲非常重视，给予戏曲以应有的地位，也必然按照新制度的要求加以规范、改造，这就决定了20世纪五六十年代“戏改”的必然。这使戏曲发展经历了一个精致化的过程，这个精致化过程包括两个方面：一方面是在内容上，戏曲所表达表现的内容，要适合一个新时代、新社会的需要和要求，这样当时的戏改或者说对戏曲的改编也好，甚或当时有一批戏被禁也好，成为历史的必然。这不像现在有人认为的禁戏是一个错误，禁戏有其必然性、必要性，不只站在政府和新制度的层面觉得需要，就是经历了那个旧时代、旧社会的老艺人也觉得势在必行，戏曲照着老样子演肯定不行，其内容完全不适合于新时代。尤其是把戏曲艺术提高到艺术层面时，内容上的改革成为必然。另一方面在戏曲观念和艺术表现上，进一步“戏剧化”、精致化。梅兰芳对他所擅演的《贵妃醉酒》的整理提高，就是这方面的典型。梅兰芳是在翊文社与名演员路三宝搭班时跟其学习《贵妃醉酒》的，该剧成为梅先生经常上演的剧目。在几十年的舞台实践中，他根据自己的理解和琢磨，不断润色修改，深刻把握杨贵妃这一人物的思想感情，(11)但1949年后的修改真正使该剧有了质的飞跃： 最主要的变化是从根本上扫除了荡妇淫娃借酒发疯的痕迹，把杨贵妃处理成一个深锁闺中，精神受到压抑的女性，表现了她被束缚在宫廷中的苦闷心情。这就为杨贵妃醉酒设置了较典型的环境，提高了作品的格调。原本中当高力士诓驾以后，杨贵妃又独唱“这才是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷啊，人自迷！”行腔婉转动听，其形式与内容是相协调的，但唱词易使人产生不健康的联想。梅兰芳将这句唱词改成“这才是酒入愁肠人易醉，平白诓驾为何情！啊，为何情！”句式照旧，唱腔依然，而格调迥异。这样的更动是很出色的。作品在不损害原剧的结构基础上，保留了大部分身段与唱腔，力求在小修小改范围内解决问题。但由于站在一个崭新的高度上抓住了醉酒的原因和确立了对杨贵妃的基本评价，虽是小修小改，人物的基调却大不相同，而中心人物基调的变化，必然导致主题的深化，演出效果也就更好了。(12) 类似的改编整理在当时很普遍，确实在思想和艺术上有了新的提升，使戏曲进一步走向精致化。1954年夏衍在华东地区戏曲观摩演出大会总结发言中强调，戏曲艺术革新应该从以下几方面着手：第一，努力提高剧本的文学水平；第二，加强舞台艺术的整体性；第三，努力改进和丰富戏曲的音乐和唱腔；第四，实现舞台艺术的净化、美化和合理化。(13)这几方面也概括了1949年后“戏改”中戏曲“戏剧化”与精致化的主要方面。20世纪五六十年代一些成功的戏曲作品大致也体现在这几方面，这样一种方向和追求甚至一直持续和影响到新时期。 受到话剧和西方戏剧的影响，20世纪戏曲发展出现“戏剧化”思潮，这种思潮在进入1950年代后表现为斯坦尼戏剧理论的影响，斯坦尼戏剧理论的影响应该是整个当代的。这种情况和影响通过阿甲一番话可以看到： 近年来，在对待戏曲表演艺术如何提高这一问题上，存在着这样的一种情况：即是许多同志想运用斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论来解决我国戏曲表演艺术问题。这原是一件好事，可是在学习这种先进经验时，不是从中国戏曲的实际出发，而是从教条出发。本来想借此剔除搀杂在戏曲表演艺术中形式主义的东西的，由于错误地对待这个问题，结果连戏曲的表现形式也被反对了。表演上的形式主义究竟在哪里？抽象地讲讲很容易，可是一到排演场具体动起手来，头脑就不那么清醒了。他们往往将自然主义的东西拼命向戏曲的舞台艺术里塞进去，理论根据自然是现成的，就是任何人也不敢反对的那两条铁打的原则，一叫“内容决定形式”，一叫“从生活出发”。这两句放之四海而皆准的普遍真理，一经教条主义者的理解，具体运用在戏曲艺术上，就要求演员在排戏、在表演的时候，反对运用“程式”，认为一个戏的形式，一个角色的性格外形，只能在排演场中在导演的启发下，根据角色的体会而后自自然然地产生出来。这叫“从内心到外形”，有了“内心活动”自然产生完美“外形动作”的说法。如果演员先掌握一套表演技术即我们所谓“程式”的东西，那就是在创作上犯了原则错误，那就不是“先内而后外”，不是“有内然后有外”，不是“从生活出发”，不是“内容决定形式”的观点，而是从形式出发，成为典型的形式主义了。(14) 戏曲的程式、戏曲的表演传统逐渐丧失，代之以斯坦尼话剧的理论话语，戏曲也越来越疏离观众，成为戏剧者的自语自述。舞台上越来越干净，离戏曲的表达也渐行渐远。戏曲从剧作家剧本到演员表演，再到观众欣赏，是三位一体的完整的艺术链，如果艺术链的某一个环节出现问题，那么整个系统都会改变。在戏曲“戏剧化”、精致化过程中，因为对观众的忽略，其实也不仅仅是忽略，是因为我们把戏曲视为一种“艺术”，视为教化、视为一种宣传、教育，使得它与台下观众不再是一种交流、互动的关系，而成为接受教育教化的对象，造成戏曲缺乏活力乃至机制的改变及破坏。 (责任编辑：admin) |